在普桑（Nicolas Poussin）的晚年，意 大利古物學家喬萬尼·貝洛里（Giovanni Pietro Bellori）發表了一些對繪畫的評 論，他聲稱在紅衣主教馬西米的圖書館 里看到了普桑的筆記。後者將它們展示 給皮埃爾·勒梅爾（Pierre le Maire），皮 埃爾·勒梅爾顯然將它們交給了貝洛里。 這些筆記對普桑的學生來說很重要，因 為它們包含了比任何一種藝術家書信都 更為深思熟慮的繪畫方法。
迄今為止，評論界一直將其視為普桑的原創寫 作，並給予了相應的尊重。但本文的目的是要 說明，它們是由普桑在閱讀時所做的筆記。在 這種情況下，我們雖然可以將筆記視為與藝術 家的觀點相關的材料，但必須要謹慎使用。毫 無疑問，普桑經常抄寫與自己觀點一致的段 落，也會記錄一些其他章節以反駁這些段落。 因此，在沒有進一步證據的情況下，只能暫時 假定這些筆記所涉及的是普桑感興趣的主題， 而不一定表達了他本人對這些主題的看法。
> 尼古拉斯·普桑《阿卡迪亞的牧羊人》(羅浮宮版本)羅浮宮博物館，巴黎，約1638-1640年
我們從各種來源中得知，普桑打算寫一本可以 表達他的藝術理論的書，但卻沒有真正完成 這一想法。另一方面，他的確為此做了筆記， 他在1650年的一封信中提到了這一點：「我認 為我最好記下我關於繪畫事實的一些領悟和 告誡，我以後很可能不能自如地作畫。」貝洛 里對此事的描述更為準確：「他一直有心要編寫一本關於繪畫的書，根據他所讀到的或所 思考的內容來記錄各種繪畫主題，以便在他 不能用畫筆繪畫時，將它們整理好。」1627年 至1635年期間，德國巴洛克藝術史學家、畫家 約阿希姆·馮·桑德拉特（Joachim von Sandrart） 在羅馬認識普桑，他證實了對這位藝術家寫 作方法的描述：「除此之外，他也有很好的習 慣，總是一有時間就用大綱和字母記錄新讀 到的東西。」因此，我們可以得知，普桑在羅 馬生活期間有一個習慣，那就是在紙上寫下自 己對繪畫的看法，以及所讀到的東西。然而， 他從來沒有著手寫這本書，大概是因為他發 現自己直到生命的最後幾天仍然能夠畫畫， 儘管已經有一些困難。他死後，他的朋友認為 他還留下了一些關於藝術的寫作，於是尚特盧 （Chantelou）就寫信去問普桑的姐夫讓·杜蓋 特（Jean Dughet）。讓·杜蓋特回答說，普桑只 留下了一些自己替他摘錄的馬泰奧·扎科里尼（Matheo Zaccolini）和維特洛（Witelo）的關 於光學和透視的作品。法國藝術編年史家和 法國路易十四的官方宮廷歷史學家安德烈·費 利比安（André Félibien)引用這封信得出以下 結論：「你可以從這封信中看出，普桑從來沒 有寫過關於一幅畫的任何東西，他留下的筆 記更多的是他為自己的用途所做的觀察和研 究，而不是他打算展示給公眾的作品。」
有足夠的理由相信，貝洛里發表的筆記是普 桑以這種方式所作的筆記中的一部分，因為 它們與貝洛里對其方法的描述完全一致，特 別是它們在很大程度上不包含藝術家的個人 想法，而是他的閱讀筆記。我無法追溯到所有 段落的精確來源，但可以證明其中有足夠多 的段落是從其他作家那裡抄來的，這表明普 桑習慣於用這種方式做筆記。也許更徹底的 研究會得出結論：幾乎所有的筆記都是基於閱讀，而不是原創思想。
> 尼古拉斯·普桑《隨時間之神的音樂起舞》，華萊士收藏館，倫敦，1634年
筆記可以分為三種進行考慮。第一種或多或 少可以追溯到古代或文藝復興時期的各種文 學或藝術論文。第二種包括可能體現普桑原 創思想的筆記。第三種筆記則來源不明。
屬於第一種類型的筆記如下：
「藝術如何推動自然」
在普桑於1655年6月27日寫給尚特盧的信中， 對這一筆記中的想法進行了更為詳細的表 述。他在信中解釋說，沒有一個畫家能指 望把分散在許多不同藝術家身上的天賦結 合起來。信中關於這一點的段落取自昆體良 （Marcus Fabius Quintilianus）的《雄辯術原 理》（Institutio Oratoria），儘管注釋中給出 的版本要短得多，形式也不同，但可以說他 的觀點源自昆體良。
「行動」
這段筆記強調手勢在演講中的重要性，也可 以在昆體良的《雄辯術原理》中可以找到，只 是措辭有些區別。因此，它可能是普桑對這 段話的總結，也可能是直接從密切關注昆體 良的現代演說家那裡抄寫來的。
> 尼古拉斯·普桑《詩人的靈感》，羅浮宮博物館，巴黎，1630年
義大利詩人帕斯科利（Giovanni Pascoli）在 介紹弗朗切斯科· 勞里（Francesco Lauri）的 生平時提到了德摩斯梯尼（Demosthenes）和 昆體良的相同觀點，同時，他也談到了安尼巴 爾·喀拉蚩（Annibale Carracci）和安德烈·薩基 （Andrea Sacchi）對用手勢和動作表現繪畫 情感的重視。因此，普桑認為這本筆記中如 此重要的表達方式，也是17世紀早期整個羅 馬古典學派所關注的問題。
「繪畫和詩歌的完美是不可能的」
在這裡，普桑自己給出了線索的來源，因為他 在結尾寫道：「他看到了卡斯特爾韋特羅（Vede il Castelvetro）」。該筆記實際上是從《亞里士多 德詩集》（巴塞爾編，1576年，第668頁）中的一 段文字中抄來的，只是略去了幾處。
「某些形式的華麗風格」
這段筆記的大部分內容可以在阿戈斯蒂諾·馬 斯卡迪（Agostino Mascardi）的《藝術史記》 （羅馬，1636年）中找到幾乎相同的文字，其 中不同的句子可以與馬斯卡迪書中各處的段 落相對應。貝洛里可能只是把普桑在書中不 同部分的一些筆記組合在一起，但這段話讀 起來是連貫的，並不表明它是由一系列互不 相關的片段所組成。筆記的第二段話，馬斯卡 迪引用了保羅·阿雷西的《預言的藝術》（第三 卷，第28章）中的一句話：「首先，事件和主題 需要是偉大的，這是所有其他事物的基礎， 比如像戰鬥、英雄事跡和其他神聖的事情 一樣。」但其餘的似乎不是作者寫的。另一方 面，整段文字可能是從17世紀對德米特里厄 斯（Demetrius）的評論者的文字（如帕尼加羅 拉）那裡抄寫來的，普桑在筆記中表達的思想 與德米特里厄斯的教導有很多共同之處。
「如何彌補主題的缺失」
這句話與馬斯卡迪的一段話幾乎完全相同，但 它可能像《華麗風格》（Maniera magna）上的 這句話一樣，真的是從阿雷西（Aresi）這樣的 作家那裡抄來的。總的來說，它與另一位偉大 的法國古典主義者拉辛（Racine）的說法非常接近，拉辛在《蓓蕾尼絲》（Berenice）的序言 中宣稱：整個發明就是從無到有地做某事。
> 普桑紀念碑浮雕《阿卡迪亞的牧羊人》部分
雖然這條筆記不是原創的，但它所包含的思想可能是由普桑出於特定目的在特定場合所接受的，當時，他非常關心的事情正處於危機 之中，也就是在彼得羅·達·科爾托納（Pietro da Cortona）擔任羅馬聖盧克學院院長期間，該 學院的成員們就「是否應該優先考慮涉及多 個人物的大型歷史作品，而非只涉及少數人物 的圖片」產生了爭論。
現在我們從德勒斯登美術館的普桑作品《三 博士朝聖》上的簽名中得知，在1633年，他是 聖盧克學院的成員，而這場爭吵發生在1634- 1638年間。在普桑的筆記中提到的新的、奇怪 的、不合理的東西，似乎正是指巴洛克的支持 者希望裝飾他們的繪畫的事件。或者更公平 的說法是，這就是像普桑這樣一個激烈的古 典主義對手對這些事件的看法。這場爭論的 重點在於，普桑區分了兩種情況，一種是在故 事中添加不必要的內容，另一種是把故事處 理得很好，使其本身看起來令人印象深刻。 在這裡，正如在許多其他事件中一樣，普桑作 為薩基（Andrea Sacchi）的盟友和古典主義學 說最狂熱的支持者之一出現在現場。
「美的觀念」
潘諾夫斯基指出，這段筆記與洛馬佐（Gian Paolo Lomazzo）的《繪畫聖殿》（Idea del Tempio della Pittura）中的一段幾乎一模一 樣，而洛馬佐本人也是從馬西利奧·費奇諾（ Marsilio ficino）的《論柏拉圖<會飲>中的愛 欲》（Sopra lo amore o ver convito di Platone）》 中借用的。他認為是普桑從洛馬佐那裡學來 的，而洛馬佐的作品是由希萊爾·帕德（Hilaire Pader）介紹給他的。普桑很有可能讀過洛馬 佐的書，但帕德與這件事毫無關係。儘管潘 諾夫斯基說他和普桑彼此很熟，這一點極為 可疑，因為普桑寫給他的唯一一封信是一種 疏遠的、正式的文體，這表明普桑從未見過 帕德，後者也沒有對他的寫作有過影響。然 而，普桑似乎既沒有抄襲費奇諾也沒有抄襲 洛馬佐。它還出現在第三個地方，即G·P·加盧 奇（G.P.Gallucci），阿爾貝托·杜雷羅（Alberto Durero）《人體的對稱性》第四卷（威尼斯， 1594年），加盧奇在其中增加了自己的第五本 書。這段話出現在第五本書的第五十七章，標 題是：「根據馬西利奧·費奇諾等畫家的觀點， 美是由什麼組成的，以及身體的表現。」這三 個來源中沒有一個是用普桑的話來描述這段 話的，但加盧奇似乎是最原汁原味的，因為他 引用了費奇諾的話，並添加了自己的一句話， 這與普桑的版本的一句話相對應。此外，眾所 周知，普桑讀過丟勒（Albrecht Dürer ）關於比 例的論文，他更可能讀的是義大利語譯本，而 不是德語、拉丁語，甚至是法語譯本。
在某些筆記中所處理的主題是一個與繪畫直接相關的技術問題，而且措辭簡單，沒有使用 17世紀文學評論家的高調語言，這使得人們認 為它們可能是包含普桑原創思想的筆記。這類 筆記是關於「設計和顏色術語」（De' termini del Disegno, e del Colore）和「色彩的暗示」（Delle Lusinghe del Colore）的說明。其中第二段話意 味著對色彩的感性魅力的蔑視，因此我們可 以得出結論，這段話可以追溯到普桑晚年的生 活，當時他已經擺脫了威尼斯畫派的影響，這 種影響在他在羅馬的最初幾年中占據著主導地 位，幾乎一直到1641年訪問巴黎才結束。
> 尼古拉斯·普桑《逃往埃及途中的休息》，大都會博物館，紐約，美國，1627年
題為「新聞」（Dello Novità）的筆記屬於 稍微不同的類別。它指的是對多梅尼基諾 （（Domenichino）為聖·吉拉莫·德拉·卡里蒂 （S. Girolamo della Caritia）畫的《聖傑羅拉莫 的禮拜》（Communion of St. Jerome）的攻擊， 該作品現存於梵蒂岡美術館。這幅畫被多梅 尼基諾（Domenichino）的對手說成是對阿戈 斯蒂諾-喀拉蚩（Agostino Carracci）同一主題 畫作的簡單剽竊，這幅畫現存於博洛尼亞的 皮納塞卡（Pinacoteca）。反對主要是由蘭弗朗 科（Giovanni lanfranco） 發起的，他讓他的學 生佩里爾雕刻阿戈斯蒂諾的版本，以此來證 明他的觀點。另一方面，普桑把多梅尼基諾的 這副畫和拉斐爾的《變形》（Transfiguration） 列為世界上最偉大的兩幅畫。然而，吉羅拉莫 （S. Girolamo）的修道士們把多梅尼基諾的 畫拿下來放了起來，還有一個古老的說法，就 是普桑是一場運動的領導者之一，他希望把 畫放回去。毫無疑問，普桑在這場爭論中寫了 一段題為「新聞」的筆記，因此它代表了他堅 信的觀點。另一方面，我們從科爾托納（Pietro da Cortona）和薩基的討論中所使用的筆記得 知，即便在這種情況下，普桑也並不總是自己思考問題，而是傾向於採用一些現成的論據， 並使其適應眼前的需要。因此，「新聞」的筆 記可能並不完全是原創的，很可能是他在文 學評論家那裡讀到的某段文章中添加了最後 一句話。然而，我們不可能知道他在哪裡找到 的。與學院裡的爭論一樣，關於《聖傑羅拉莫 的禮拜》的爭論也對理解17世紀的古典主義 畫家和巴洛克畫家的關係有一定的啟發。當 然，像蘭弗朗科這樣的個人主義畫家會憎恨 剽竊，而對普桑這樣非個性化的藝術家來說， 剽竊似乎是次要的問題。
最後，我們來談談那些沒有確切來源的筆記， 儘管有人會提出疑問，比如普桑是在什麼樣 的作家那裡找到這些筆記的，或者是在什麼 情況下創作的。
「繪畫的定義」
這段筆記似乎有兩個可能的來源，其主題在 第一句中已給出：「繪畫無非是對人類行為的 模仿。」這可能是對一些詩歌定義的改編，這 些定義適用於繪畫，只需簡單地用「繪畫」一 詞代替詩歌，並改變一些其他短語。我們已 經看到，這是普桑的常規方法；在馬斯卡迪的 《藝術史記》（Dell'Arte Historica）的第一章中，有一些段落與筆記不謀而合，這些段落表 明其中所表達的思想在普桑時代是最新的。
另外，這段筆記可能是普桑本人的評論，他受 到卡斯特爾韋特羅等文學批評家啟發，卡斯特 爾韋特羅只承認繪畫具有模仿事物外觀的功 能，並堅持認為對人類行為的描繪完全不屬 於他的討論範疇。卡斯特爾維特羅寫道：「在 繪畫藝術中，歷史或寓言不受重視，而在詩 歌藝術中，它受到如此的重視，以至於亞里士 多德把它放在所有其他部分之前。」他還說： 「也就是說，繪畫的完美在於製造，它看起來 像活人，像自然人，像被描繪的或美麗的，或 醜陋的，或一半。」普桑對人類情感的描繪很 感興趣，這肯定會促使他對此做出回應。
「事物的形式」
筆記中對於形式的定義不是指事物的外在 和可見的形狀，而是指其特定的特徵，在這 里是根據其功能對其進行描述。這是中世 紀哲學中經常使用的一個詞，在16世紀末 義大利的許多作家，如洛馬佐和斯卡利格 （Scaliger）的作品中，仍然可以看到這個詞。 它甚至在笛卡爾的身上得到了延續，笛卡爾 區分了形式上的現實和客觀上的現實，前者 是一個事物的特性，後者是我們對它的理解。因此，普桑很可能是從某位哲學家那裡借 用了這段話，也可能是從16世紀的義大利人 那裡借用的。
有足夠的證據表明，普桑習慣於抄寫或改編 他為自己的目的而閱讀的書籍中的段落。但這絕不是他所做的全部。我在其他地方展示 過一封比較不同繪畫方法與古代音樂模式的 著名信件，這封信幾乎是逐字謄寫自威尼斯 音樂作家扎里諾（Gioseffo Zarlino）的作品。 這封1665年寫給弗雷特·德·尚布雷（Freart de Chambray）的信中也有很多其他來源的抄 寫，信中的理論部分所提到的關於繪畫的定 義很難是普桑原創的。第一部分：「它是用 線條和顏色對太陽下所見的一切進行的仿 造」可能來自於某個早期文藝復興作家。接 下來一句：「它的目的是使人愉快」更像來自 中世紀時期。作為識別美的標誌的審美愉悅 （Delectatio）理論是聖·博納文圖拉所有美學 的關鍵。普桑很可能就是從那裡，也有可能 是通過一些傳播者得出了這個定義。
然而，這些定義與我們所考慮的其他情況有 很大不同。普桑顯然並沒有從某個特定的來 源複製它們，而是將它們作為傳統思想吸收， 這些思想在他那個時代較為流行。 但接下來的六個光學命題卻並非如此。它們 的標題是：「任何理性的人都可以學習的原 則。」接下來的定理相當於對視覺條件的陳 述，它們幾乎是一字不差地抄寫自阿爾哈曾 （Alhazen）。普桑接著說：「接下來的事情不 會發生，這聽起來像是畫家的作品。」在這 里，我們期望得到一些原創的東西，但當我們 繼續閱讀時發現：「但首先，它必須被視為一 種高尚的行為，沒有工人的任何品質，讓畫家 有機會展示他的精神和勤奮，它必須能夠接 受最優秀的形式。」我們意識到，普桑只是以 一種稍微不同的形式，重複了他從馬斯卡迪 那裡拿來的題為《某些形式的華麗風格》的筆 記。在這之後，我們看到一段似乎是原創的筆 記，但它僅僅是列舉了一幅畫中必須追求的品 質，如性格、美感、優雅等等，所有這些都對 我們理解普桑對藝術的感受沒有什麼幫助。
最後，有一句話至少有一種個人的感覺：「這是維吉爾的金枝，除非它是由宿命驅使的，否 則沒有人能找到它。」
要討論貝洛里在記錄的筆記中提出的理論觀 點，需要比本文更多的篇幅，但從已經提到 的內容中，我們可以對普桑處理理論問題時 的習慣形成一些結論。儘管他被譽為最具智 慧的藝術家，但他似乎對不斷演變的藝術原創思想表現出強烈的厭惡，只要有可能，他 更喜歡把他在閱讀中遇到的某些段落進行改編。在這些信件中可以解釋這一點，他的通 信者尚特盧不是一個非常聰明的人，因此，他 很容易被一個受人尊敬的作者引用的話所打動，即使它幾乎沒有意義，例如，在《風格》的 部分章節中，普桑把各種矛盾的定義混為一 談。顯然，抄寫一些這樣的文章顯然比自己想 出一個論點要省事得多。在大多數情況下，這 種方法似乎是有效的，因為沒有證據表明尚 特盧重複了促使普桑作出答覆的那些控訴。
貝洛里發表的筆記的情況則不同，其中大部 分不是為了解決某個特定問題而產生的論據，而是抄寫下來供藝術家私人使用的。仔細 觀察它們，可能會奇怪地發現它們與繪畫論 文毫不相關，但如果我們把它們視為藝術家 未經深思就抄下來的材料，僅僅是因為文中 的某些東西吸引了他的眼球，那麼它們就可 以被理解了。
另一方面，有趣的是，根據17世紀知識分子學派 的要求，普桑是一個具備廣博的文化知識的人， 他熟悉各種各樣的文學作品，而這些與他自己 的事業並沒有直接的聯繫。我們從他的畫作和 信件中得知，他閱讀了很多詩人和歷史學家的 作品，儘管有理由認為他對這些作品的了解，更 多是來自於對選集和手冊中的瀏覽，而非原著。 但之前討論的筆記中表明，除此之外，他還了解 文學評論家和音樂評論家。（編輯：九月）
文 Article > 安東尼-布朗特 Anthony Blunt；
譯 Picture > 張旭 Zhang Xu、諸葛沂 Zhuge Yi（譯者系杭州師範大學教授、碩士生導師）