文 Article / 周鈺 Zhou Yu
圖 Pictures / 上海藝倉美術館 Modern Art Museum Shangha
「 再次孟菲斯 ：設計革新1981 - 1985」（Memphis Again: 1981-1985 Stuck Insidethe Revolution）5月14日至7月30日在上海藝倉美術館展出。這場史上最大規模的孟菲斯展覽，是自2022年的米蘭三年展後，首次完整展出的升級版，展覽將由親歷過孟菲斯浪潮的設計師克里斯多夫·拉德爾（Christoph Radl）策劃，以全新的視覺形象與強烈的文化氛圍向公眾宣告屬於孟菲斯的新時代抵臨—這股持續涌動的自由設計思潮，會再次為當代流行文化帶來新的刺激與靈感。
三樓展廳-藍影秀場
展覽以時裝秀和夜總會兩條隱喻作為基礎線索，回顧並梳理了1981年至1985年孟菲斯設計風格的重要發展脈絡，呈現近200件最具代表性的家具及物品設計的精彩之作。時裝秀的概念是對孟菲斯設計發源地米蘭作為時尚之都的致敬，夜總會則是20世紀80年代以來義大利地下生活的重要組成部分。展覽策劃並不止於向這場設計風潮的致敬或紀念，而是希望帶給觀眾與42年前孟菲斯首次出現再次孟菲斯 ：設計革新 1981—1985MEMPHIS AGAIN:1981-1985 STUCK INSIDETHE REVOLUTION文 Article / 周鈺 Zhou Yu圖 Pictures / 上海藝倉美術館 Modern Art Museum Shanghai在米蘭時一般的興奮與刺激，當整座展場如同一艘巨大的宇宙飛船著陸在上海，沿著由孟菲斯標誌性圖案包裹的螺旋樓梯上行，觀眾就像漫步於一場沉浸式的時裝大秀—幽藍的氛圍燈光與迷幻的Disco音樂相交織，展品仿佛神秘的幻象一般從黑暗中浮現而出，回到1980年那個新生代設計師們交流碰撞的夜晚。
三樓展廳-藍影秀場
1980年12月的一晚，義大利建築師、設計師埃托雷·索特薩斯（Ettore Sottsass）與朋友們在米蘭的家中聚會，他們一邊喝酒一邊探討著當今設計，耳邊是鮑勃·迪倫的《Stuck Inside of Mobilewith the Memphis Blues Again》。當時強勢的國際主義風格（International Style）幾乎壟斷了設計市場，同質化的設計界讓新生力量感到疲憊，種種後現代主義的探索勢在必行，而「孟菲斯集團」（Memphis Group）正是其中冉冉升起的新星。聊至興起的年輕設計師們當即決意以歌曲中的「Memphis」為名，反抗過去「少即是多」的功能主義觀念，代之以令人愉快、嬉戲的設計，從而讓設計回歸一種交流語言，將非西方文化的手工藝品及流行的裝飾藝術納入其中，創造一套具有鮮活色彩、幾何異形和荒誕概念性的全新表達形式。1981年9月，孟菲斯首個設計系列「Memphis Milano」在米蘭國際家具展（Salone del Mobile）甫一亮相，就引起了整個歐洲的轟動，這些由塑料、大理石、玻璃、金屬和木材混合製作的手工家具用色大膽、造型誇張、個性飛揚，給冷漠已久的設計行業注入了新的活力。
卡爾頓置物架（CARLTON Shelf）, 埃托雷·索特薩斯（Ettore Sottsass）,1981
此次展覽即包含了「Memphis Milano」系列的經典作品，由於秉承手工製作而不進行量產，初期的孟菲斯作品已成為珍貴的限量收藏品。其中出自「孟菲斯之父」索特薩斯之手的「卡爾頓置物架」（Carlton Shelf）便是這樣一件作品，置物的功能價值讓位於審美價值，機器玩偶般的造型上半部分是廉價的工業裝飾板，底部卻使用了沉穩的水磨石，材料的混搭是孟菲斯一貫的遊戲手法。
同樣可以視為孟菲斯風格代名詞的還有美國設計師彼得·謝爾（Peter Shire）的「貝爾艾爾椅」（BelAir）以及集團中最年輕的成員、法國女建築師瑪蒂娜·貝丁（Martin Bedin）的「超級燈」（SuperLamp）。這把以加州城市命名的椅子擁有椅子的所有基本元素，卻充滿了俏皮和古怪感，不對稱的輪廓和對比色使其成為孟菲斯美學的典範；「超級燈」則是貝丁還是學生時索特薩斯在她速寫本上發現的設計，其以玻璃纖維和橡膠為材料，造型近似一種帶輪子的兒童玩 具，「就像一隻可以隨身攜帶的小狗」陪伴著使用者。
貝爾艾爾羊毛扶手椅（BEL AIR LanaArmchair）, 彼得·謝爾（Peter Shire）,1982
日本設計師梅田正德（Masanori Umeda）為孟菲斯設計了他最為著名的「拳擊台榻榻米」（Tawaraya Ring），這件東西方融合的作品帶有對話的隱喻，傳統漆木和草編榻榻米地板上有漸變的絲綢靠枕，四周環繞著色彩鮮艷的繩索和照明燈，底座覆以鮮明的黑白條紋，孟菲斯集團廣為流傳的合照便是在Tawaraya上留下的。
無論是東方、南非、拉美還是波普藝術，孟菲斯設計善於吸取所有類型的文化經驗，這也使得孟菲斯作為設計風格的界限不斷擴大，加速了其生命的新陳代謝。1985年，索特薩斯本人先行退出了孟菲斯集團，並在1986年的《芝加哥論壇報》上表示，「孟菲斯就像一劑猛藥，不能多吃，副作用不說，就像蛋糕再好吃，你也不能一天吃三頓。」1988年，孟菲斯集團宣告解散，這場風靡一時的「20世紀最後的設計運動」只持續了短短几年時間。
奈良茶几（NARA End Table）,倉俁史朗（Shiro Kuramata）, 1983
然而，孟菲斯所引領的新形態、新材料和新模式已通過徹底的邏輯革新使設計界掙脫了包浩斯風格以來注重實用和功能的束縛，為家居設計重塑了新的定義。作為一種文化現象，孟菲斯的影響力已經超越了品牌甚或風格本身，每當工業社會疲倦於理性化、機械化的生產狀態，孟菲斯所蘊含的自由精神便依然存續。
在展覽中，來自評論家、建築師、設計師的話語被投射在牆上，思想與作品的交錯敘述著義大利乃至全球設計如何藉由這場文化運動進入新的紀元。正如芭芭拉·拉迪斯（Barbara Radice）所說的，「孟菲斯從未否定過功能主義的烏托邦，它更像是人類學家，而非營銷經理那樣，清醒地審視著功能性。因此，功能性之於孟菲斯，不僅僅關乎人體工學標準或是銷售數據，更要復合公眾需求的願景和歷史進程。」這場跨越近半個世紀的展覽與孟菲斯誕生時的初心一致：掙脫形式和功能的束縛，把注意力集中在設計本身的表現力和文化可能性之上—沒有確定性，只有可能性，沒有永恆，只有瞬間—在任何物質生活讓人沮喪的時代，賦予設計以新的使命。（編輯：彌生）