藝術設計的朋友們
現代藝術家橫尾忠則（Tadanori Yokoo）被稱為日本的安迪·沃霍爾，開創了日本的波普藝術風格，其平面設計和繪畫有著強烈的個人風格，又與時下的流行文化相契合，至今依然對亞洲的藝術與設計有著深遠的影響。近日，日本銀座畫廊（Ginza Graphic Gallery）舉辦了一場名為「橫尾忠則：我的黑洞」（Tadanori Yokoo My Black Holes）的展覽，選取了來自橫尾忠則現代美術館的250件作品，其中包含了設計創作過程中的作品構思草圖、創意筆記、素描、原圖、拼貼畫和版畫等，展示了橫尾忠則的藝術影響力。此次展覽亦是一個巨大的「設計表達過程」，為觀眾展示了關於「橫尾檔案」的混沌狀態，像黑洞一樣對廣泛藝術與現象的敏銳地捕捉和再創造，超越了一般平面設計與繪畫的表現形式。
橫尾忠則1936年出生於兵庫縣，1960年代開始活躍於日本文藝界，有著多重身份。他加入了日本設計中心，與設計大師田中一光共同工作，出演了大島渚的電影《新宿小偷日記》，是三島由紀夫的摯友，加入了寺山修司的實驗戲劇團體，和筱山紀信一起遊歷印度，還同細野晴臣一起錄製實驗專輯《Cochin Moon》，這些先鋒藝術給予了他很多創作的靈感。而他的創作生涯經歷了從平面設計師到畫家的轉變：20世紀60至80年代是橫尾忠則的平面設計師時代，80年代後，他逐漸轉向了繪畫等藝術創作。橫尾忠則的平面設計作品善於將日本傳統元素與波普藝術融合，混雜著浮世繪、拼貼藝術、迷幻主義，以及對消費主義的譴責，呈現出一種於混沌中重生的生機。
TADANORI YOKOO海報，1965
要理解橫尾忠則的平面設計離不開其創作背景，正如橫尾忠則在《海海人生》中所言：「1965年對我來說是變化很大的一年，同時也正好遇到時代的轉折。越戰增溫，美國自2月開始轟炸北越……然而另一方面，美蘇兩國像是競賽一般在宇宙空間成功進行太空漫步。越戰和宇宙開發 — 在科學同時導致破壞與進步這一自相矛盾的狀況下，搖滾樂反映出時代的意識。這年伊莉莎白女王頒發勳章給披頭士，滾石樂團的《（I Can』t Get No）Satisfaction》風靡全球，鮑勃·迪倫從民謠轉向搖滾……就我個人而言，我只關心披頭士。我是1962年待在日本設計中心時才第一次知道他們……對我來說我是先認識披頭士的形象，音樂是後來才補的。不過這也是因為我認為形象本身就是思想的關係。三島由紀夫、安迪·沃霍爾、讓-呂克·戈達爾皆是如此。」在這樣的背景下，橫尾忠則用設計準確捕捉到了時代脈搏，創作出了一系列貼近大眾的平面設計作品，表現出了鮮明的個人風格。
電影《家族之苦2》海報，2017
橫尾忠則與細野晴臣合作的《CochinMoon》，1978
在創作中，橫尾忠則認為「我的風格從1960年代後半激進的反現代主義，邁進千禧年的烏托邦空間，引用藝術史的遺產、拼貼各式各樣的圖像打造異次元世界。我非常自豪這種方法論成為後來1980年代流行的後現代先驅。」這些特點均貫穿於他的創作之中。
在主題創作上，日本意象、死亡以及夢境和宇宙等主題是他常常表現的。橫尾的日本意象受到了作家三島由紀夫和浮世繪藝術的影響，並大量採用了朝陽、櫻花、海浪等具有日本意象的符號。諸如他在1968年設計的招貼畫《腰卷之仙》，這張海報的設計融合了橫尾最經典的元素對比，包含了強烈的粉色與藍色，旭日和人物的碰撞，源於浮世繪的海浪，拼貼質感的人物，以及游泳的粉色女孩等經典符號，這些符號在他的作品中是反覆出現的，也讓橫尾的設計作品呈現出極強的個人特色。
《韋馱天：東京奧運的故事》海報，2019
而關於死亡主題的思考，他認為「在畏懼死亡的同時，用死亡意象來裝點自己。不知為何，這會讓我放鬆，甚至連帶感受到一種難以抗拒的快感。」就像他的代表作之一《Tadanori Tokoo》，中間手持玫瑰上吊的是他本人，左下角是他幼年時期的照片，右下角是罵人的手勢，中間的文字則陳述著，「在29歲時達到高潮，我已經死了。」這一作品表達了橫尾忠則對過去的埋葬和對未來的期望，同時也是他和現代主義設計分道揚鑣的告別宣言。
此外，夢境與宇宙也是橫尾忠則喜歡錶現的主題，由於摯友三島由紀夫的離世，讓橫尾忠則對印度文化和神秘主義產生了濃厚的興趣，其作品中也開始出現UFO、佛像、耶穌、冰山、宇宙、飛行器等元素，色調更為渾濁深沉，帶有強烈的神秘主義氣息。諸如，他在20世紀70年代為Santana創作的兩張專輯封套的設計就體現出了這一主題。在1974年設計的《Lotus》中，這張唱片的封套被完全展開後，呈現出一個H形的立體空間，從左到右將來自印度、中國、西方等不同宗教體系下的佛（神）同時呈現出來。而此後創作於1976年的第二張專輯《Amigos》則在畫面中心使用文藝復興時期繪畫的紙本，混雜了東方的動物與歐洲的人體，拼貼出一個瑰麗的森林，呈現出一種神秘主義之風。
《Books》,羅欽科
《義大利廣場》，基里科
在創作手法上，對西方藝術史的借鑑與挪用亦是橫尾忠則的一大特點。諸如，橫尾忠則創作於1966年的《A La Maison De M. Civecawa》就是 對藝術史名作《加布里埃爾·蒂斯 特斯和她的一個姐妹》的挪用；1972年的《Greeting》從構圖到基督的圖像均來自於拉斐爾的《基督顯聖》（1516-1520）；1999年的《Brutus》在色彩和形式上對基里科的《一條街上的神秘與憂鬱》（1914）和《義大利廣場》（1962）均有所借鑑；而他在2001年的作品《0》則是從形式上對羅欽科《Books》的挪用。
《結局的美學》連載插圖，1966年
波普藝術中的拼貼與重複亦是橫尾忠則常用的創作手法，諸如他在1968年為紐約現代藝術博物館設計的「語言與圖像」（Word and Image）展覽的海報就使用了這一手法。在他看來，「我使用經典形象和波普藝術家的想法不太一樣，比如我也把《蒙娜麗莎》放在自己的作品中，但是我把『她』看作是一位合適內容畫面的女性形象，不是因為『她』是蒙娜麗莎。我也曾想在畫中畫些玫瑰，而當我路過花店時，看到了很適合作為畫面的玫瑰花束，於是拍下來，然後拼貼進去。我並不在意它的媒介是怎樣的。畢卡索的重複是主題的重複，安迪·沃霍爾的重複是形式的重複，我的重複是兩者兼備。」
20世紀80年代之後，橫尾忠則的平面設計較之前更偏愛簡單直爽的構圖與大面積撞色，並重複使用簡單的條紋和圓形。諸如，他在2016年為山田洋次的電影《家族之苦2》，大面積地使用了紅、黃、藍三原色。人物拼貼也從粗糙的印刷物轉為精美的彩色數碼。至今的橫尾忠則仍然熱愛著設計，2017年他為Duran Duran 設計了日本演唱會的海報，2019年又為東京奧運會設計了海報《韋馱天：東京奧運的故事》，從這些作品中依然能看到他的幽默以及對生命的思考。
橫尾忠則的天馬行空是不可複製的，他讓我們看到了作為優秀藝術家要永遠保持一個開放的學習狀態以及對歷史、文化和個人經驗不斷探索。正如三島由紀夫對橫尾藝術的評價，「他的成功在於將日本式的民間悲愁與美國波普藝術的虛無直接連接起來，是通往人類心靈最深處的幽暗通道，是心靈感應式的交流。」
文 Article / 李萌 Molly Li
圖 Pictures / 日本銀座畫廊 Ginza Graphic Gallery