在傳統印象中，藝術作為沉思、表達和解 釋的產物，被人們認為是視覺和聽覺感官 的專屬欣賞領域。而在其中，卻有不少藝 術家、策展人和評論者開始研究以嗅覺為 中心的藝術形式。
在藝術中引入氣味的想法在20世紀初才開始 真正流行起來，當時一些先鋒派藝術家開始 研究這一問題。作為19世紀末「全面藝術」 運動的遺產，1913年，義大利未來主義藝術 家卡洛·卡拉（Carlo Carrà）就提出了《聲音、 噪音和氣味的繪畫的未來主義宣言》，表達 了他在繪畫中的感官「復調」，並為「達達主 義」多感官的刺激體驗鋪平了道路，擴寬了 藝術的邊界。此後，越來越多的藝術家開始 用氣味進行創作。
> 《榛子花粉》，沃爾夫岡·萊布，2013
感官，藝術的新時代
首當其衝的便是實驗藝術先驅馬塞爾·杜尚 （Marcel Duchamp），他在1921年創作了作品 《美麗的氣息-面紗水》，這件作品使用了里高（Rigaud）香水瓶，並且把曼·雷（Man Ray） 拍攝的Rrose Sélavy(杜尚的女性名字)的照 片放在上面。這件作品可以被看作是其著名 的《泉（小便器）》微妙的雙關與升華—— 尿液與香水、男性與女性、粗俗與優雅、彰顯 與隱晦。1938年，杜尚開始探索一種非可視 化的藝術形式。在巴黎的國際超現實主義展 覽上，《1200袋煤》這件作品中，杜尚將氣味 引入藝術:在一個人造洞穴里，他用電爐烤咖 啡，讓空間充滿了「巴西的氣味」。
美國藝術家艾倫·卡普羅（Allan Kaprow）在 他1958年的文章《傑克遜·波洛克的遺產》中 寫道「我們不滿足於通過繪畫來暗示我們的 : 其他感官，我們應該利用視覺、聲音、動作、 人、氣味、觸覺等特定物質。」從那時起，一些前衛藝術家開始追隨杜尚的腳步，使用帶 有氣味的材料。讓-米歇爾·奧斯托尼爾（JeanMichel Othoniel）在1990年代初，開始使用玻 璃、蠟或硫磺製作作品。藝術家發現硫磺可 以使作品更加鮮艷，也因硫磺（soufre）與法 文souffrir（意為：受苦）諧音，極力表現人生 的痛苦和歲月的消逝。
> 《美麗的氣息-面紗水》，馬塞爾·杜尚，1921
德國當代藝術家沃爾夫岡·萊布（Wolfgang Laib）在2013年展出的作品的《榛子花粉》裝 置作品也是其中典型的案例。作品中的黃色 的粉末是沃爾夫岡從1977年開始採集的榛子 花的花粉。一到春季，沃爾夫岡就會在德國 南部鄉下採集蒲公英、松樹和榛子花粉。這 一行為，被他視作一種儀式。「花粉是植物 生命的開端。它是如此簡單、美麗又複雜。象徵生命周而復始、不斷循環的永恆。」他將 這些花粉儲存在玻璃罐里，展覽時撒向紐約 MoMA 博物館的中庭地面，形成一個短暫的 黃色花粉田，以此來連接生命與自然。
氣味與情緒
嗅覺的直接傳遞能使身體快速的感受，而不 需要視覺產生的距離。氣味可以觸發感覺和 情緒的反應或者記憶體驗。它們可以代表某個地方，甚至可以反映社會、我們的身體和身份。人們對氣味理解的差異不僅是個體之 間的差異，甚至是跨文化的差異。氣味的短 暫和不穩定的性質為藝術語言提供了一個發 聲渠道，令觀者感受並接觸藝術家所傳遞的真實。
藝術中的嗅覺刺激往往是顛覆性的，令人 不快，進而觸發人體最原始的防禦反射機制——最直觀的厭惡。1965年，愛德華·吉恩 霍爾茲（Edward Kienholz）的裝置作品《the Beanery》就使用了混合氣味。該作品的靈感 來自於Barney's Beanery，一家位於洛杉磯日 落大道的破舊酒吧，也是名人、音樂家和藝術 家的著名聚集地。場景中的17個人臉都由時 鍾組成，時間都被設定在10點10分。時間的暫 停與酒精、油脂、尿液和香煙和氣味配合，刻 畫出20世紀60年代美國人的無奈與逃避。
> 《如何向死兔子解釋圖畫》，約瑟夫·博伊斯，1965
在約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）的行為藝術作 品《如何向死兔子解釋圖畫》中，博伊斯的頭 上塗了蜂蜜，臉上覆蓋著金箔，懷抱死野兔， 暗示了他和神、動物、天地連結為一體。博伊 斯認為人應該學會蜜蜂的勤勞，熱愛和平，而 不是通過不正當的手段獲取不正當的利益。但 觀眾認為死去的野兔同現場強烈油脂的酸腐 氣息與蜂蜜的甜意混合令他們倍感不安。
除此之外，達米恩·赫斯特（Damien Hirst） 1995年的作品《派對時間》在一個巨大的煙 灰缸里裝滿了煙頭和空煙盒；彼得·德·庫貝爾 （Peter de cuere）2010年的作品《煙屋》，那裡 的牆壁上覆蓋著750000個煙頭，揭示吸煙的 毒性和它們帶給人們的短暫歡樂，令人矛盾。 同樣令人震驚還有理察·威爾遜（Richard Wilson）在1987年的裝置作品《20:50》，巨大 空間裡的80000升的石油組成一個黑色的深 淵，改變了人們對建築與空間的感知——石 油的氣味讓遊客不得不時刻保持警惕。
藝術家們使用各種各樣的氣味材料，無論是 天然的或合成的。他們將不同的材質氣味混 合。雖然每一種文化對同一種氣味闡述有著 不同的理解，但它們在集體潛意識中有共同的內涵。當這些氣味被用於藝術作品中時， 便會創造出諸多不安、驚訝、嚮往或者感動的社會情緒。
> 除了文中的藝術家外，還有一個著名的作品是藝術家馬里奧·梅爾茨（Mario Merz）利用天然樹脂、蜂蠟、樹枝、羊毛氈廢棄車門和霓虹燈材料創作的《冰屋》
美好與希望
嗅覺的一個重要作用是探測危機，另一個重 要作用是感受希望。這令嗅覺藝術變得有跡可循。
荷蘭藝術家赫爾曼·德弗里斯（Herman de Vries）對自然之美深深著迷。在1984年至2015年期間,他將玫瑰、樹葉、青草甚至泥土 帶入展覽空間。藝術家專注於自然的生命本身,充滿生氣的植物在他巨大的作品中呈現 它的原始形態。鋪在地板上的大量花蕾或綠 植，象徵在生活重壓下的人們找尋自我的意 識。這些從散落在地板上的成千上萬的花蕾 中升起的芬芳,被藝術評論家和觀者認為是 一首無聲的詩。
蘇格蘭藝術家卡拉·布萊克（Karla Black）在 2011年代表蘇格蘭參加威尼斯雙年展時用面霜、肥皂和浴彈雕塑，創造出巨大的、柔和的裝置作品，利用嗅覺美學吸引力，將有形物質與記憶或是潛意識的隱秘連接在一起。這些 因素都是自我認知的表達且與藝術相關性， 解釋了自然和消費文化之間的矛盾。
藝術中帶有香氣的化妝品影響的是社會結構，而不是身體。它們被用於藝術家的時政評論，比如泰國藝術家尼潘·歐拉尼維（Nipan Oranniwesna）創作的《幽靈之城》，是一幅用滑石粉繪製的地圖，展示了21個相互關聯 的城市，滑石粉的使用，說明城市的不斷發 展，森林植被不斷減少，引發對地球表面蓬 勃發展實則脆弱不堪的思考，並通過嬰兒時 期人們熟悉的香味喚醒記憶深處植被環繞的 懷舊情緒。
> 《現在時》，莫娜·哈圖姆，1996
出生於巴勒斯坦的藝術家莫娜·哈圖姆 （Mona Hatoum）關注世界上的暴力與壓迫。 1975年，黎巴嫩貝魯特內戰爆發，她被迫逃 亡到英國。有關政治動亂和民族衝突的個人 經驗在她的創作中滲透。莫娜擅長使用各種不同的材料來創作雕塑，將一種事物特徵與 另一種差異化的材料特徵結合，產生超現實 感。在她1996年的作品《現在時》中使用了一 幅由2400塊橄欖油肥皂組成的世界地圖，並 通過網格或幾何的形式來表現社會中的控 制系統。隨著展覽持續不斷溶解邊界，亦暗 示約旦河西岸當時的政治不穩定。
土耳其藝術家法特瑪 ·布卡克（Fatma Bucak）對邊界問題及其對人類的影響特別感興趣。2016年,她的作品《大馬士革玫瑰 Damascus Rose》將大馬士革玫瑰的枝條嫁 接到土耳其玫瑰的花莖上。大馬士革玫瑰曾 經是一種標誌性的品種，但由於敘利亞內戰 的結果，它生長的土地大部分已經被遺棄。 藝術家將玫瑰的嫩枝從敘利亞運送到土耳 其，途經黎巴嫩、沙烏地阿拉伯和義大利。這 些在旅途中倖存下來的枝條——體現了一 種失落感、危險的可能性和對生命的渴望， 布巴克將這些枝條嫁接到異國他鄉的玫瑰花 叢上，在這些插枝中,只有大約20株存活了下 來,只有兩三朵玫瑰開花了。這是對移民危機 的一種隱喻：很多人在暴力事件中倖存下來, 但很少有人能夠在陌生的土地上苗壯成長。 通過栽培、切割或蒸留,大馬士革玫瑰承載著 它的威嚴和象徵意義的重量,跨越了時間和國界。
> 《玫瑰安裝》, 赫爾曼·德弗里斯, 2014
儘管嗅覺藝術在很大程度上得到了發展，但展出嗅覺藝術品也引出關於氣味展品布局、 空間性和時間性、氣味之間的干擾、氣候條 件、遊客數量等會改變氣息最終接收到的呈 現效果的問題。同時，由於缺乏嗅覺藝術的 歷史和理論參考，藝術批評家們通常是將藝 術形式與氣味分離。嗅覺藝術的短暫性使得 它看似更難融入藝術市場和收藏。
> 《大馬士革玫瑰》，法特瑪·布卡克，2016
通過嗅覺感受的藝術比以往任何時候都更 自由。在這更公開地擁抱各種材料和形式的 時代,東方和西方的藝術家都不再僅僅致力 於花卉的直接表現。洛杉磯藝術與嗅覺研究 所的創始人薩斯基亞·威爾遜-布朗（Saskia Wilson-Brown）認為:「人們之所以不願意 承認以氣味為中心的藝術，很大程度上是 因為氣味很難存檔，因此，它有可能失去它 的一部分價值，但也正因如此，嗅覺藝術以 其堅實和永恆的形式超越了傳統的傑作概 念。」（編輯：九月）
文 Article > 王紫 Wang Zi ；
圖 Picture > 網絡及藝術家工作室