葉甫蓋尼·奧涅金喝醉了。這是1991年的莫斯科,迪廳里的男男女女和著搖滾樂跳起瘋狂的舞蹈,好像根本不關心明天的斯拉夫大地上太陽是否會按時升起。
當我看到一襲紅衣的奧涅金置身於上述場景時仍是不免小小驚訝了幾秒,可是很快就完全進入了故事的設定中——拜託,這可是艾夫曼!整部舞劇中充滿了如撞色般的並置:普希金筆下的「多餘人」與蘇聯解體的歷史時刻、柴可夫斯基的古典樂與搖滾、傳統芭蕾語彙與現代舞種……任意一組看上去都是如此不可思議的搭配,但艾希曼全都「任性」地呈現在了他首次帶到中國的作品《葉甫蓋尼·奧涅金》(下稱「《奧涅金》」)中。
時隔四年,艾夫曼又一次在中國大地上用他的藝術奇想震撼了觀眾。這位一向不走尋常路的俄羅斯當代編舞大師,仍然基於經典文本進行他標誌性的「心理芭蕾」創作,用極富個人特色的芭蕾語彙和大膽的當代設定對俄羅斯文學中的「多餘人」進行了再闡釋。
選擇奧涅金作為創作對象是一個相當有挑戰的決定,作為家喻戶曉的文學形象,以其為根據創作的電影、歌劇、話劇、音樂劇、舞劇數不勝數,其中為中國觀眾所熟知的里馬斯·圖米納斯執導的話劇《葉甫蓋尼·奧涅金》更是精品。艾夫曼解釋說,是普希金對於他所處時代的俄羅斯民族性的洞見,以及他所描繪的俄羅斯性格中神秘、不可預知、無與倫比的敏感,讓他選擇以這本詩體小說為基礎,試圖用舞蹈來表達人類精神世界的奧秘。
我想,艾夫曼是說到做到了的,他編排的獨舞和雙人舞在舞台上放大了個體幽微的情感,而極具想像力的群舞又動態地繪製出社會歷史的宏大圖景。在《奧涅金》中如此,又不止於《奧涅金》。
艾夫曼在2019 年的採訪中坦言,有人認為他是精神分析學家式的編舞家。的確,他執著於對夢境和幻覺的刻畫,引領觀眾進入人物的潛意識深處。編舞不吝簡化瑣碎的情節,用更多篇幅外化人物的激情、痛苦、慾望、罪感:塔季揚娜在自己的表白被奧涅金拒絕後流連夢境,與近乎被自己的幻想神化了的奧涅金雙雙墜入雲端;奧涅金殺死好友連斯基後,在精神崩潰的邊緣被連斯基的鬼魂報復、折磨;同樣是艾夫曼的作品《安娜·卡列尼娜》中,安娜走投無路時服藥過量,在幻覺中幾近癲狂。
對於模糊虛實的邊界,艾夫曼可謂是極為老練的。有時僅僅是一束乾淨的頂光,觀眾便毫不費力地進入了人物的內心世界,緩緩加入的面光又把人物和觀眾一起輕柔地托舉到了想象的空間。但比燈光更本質的,仍然是其依託舞蹈語彙完成的結構精巧的敘事。在《奧涅金》中,奧涅金與塔季揚娜的初見頗值得玩味。當連斯基沖向愛人奧爾加的懷抱時,奧涅金優雅 地緩步走向長椅上的另一個少女,怦然心動的塔季揚娜猛地舉起書本擋住自己的臉,悄悄地從書後露出寫滿羞澀的雙眼。
此時,兩組並置的雙人舞巧妙地營造了兩個情感維度。連斯基和奧爾加的情感是外露的,有很多大膽奔放的互動,而奧涅金與塔季揚娜之間的暗流涌動則 更為細膩微妙。儘管塔季揚娜在肢體上時時呈現向內收的姿態,但在奧涅金從容不迫的魅力 中她還是難免露出馬腳,情感在克制中爆發,張力較前一組更勝一籌。不管是大量背向塔季 揚娜的舞蹈編排,還是讓情書從手中飛落的傲慢作態,不難看出此時的奧涅金是冷淡的。連斯基和奧爾加依舊如膠似漆,被心上人拒絕的塔季揚娜只得在長椅上獨自起舞。
本以為雙人舞的復現完成後會回到線性敘事,沒想到在舞劇末尾,艾夫曼讓當年那個白衣飄飄的塔季揚娜重回奧涅金的夢中。這一次人物關係徹底翻轉,奧涅金成了追求者,嫁作他人婦的塔季揚娜則在強勢的丈夫控制下難逃婚姻的枷鎖。在夢中他回到長椅,絕望而徒勞 地想要擁抱心碎的塔季揚娜,卻一次次地擦肩而過。這段雙人舞中,不知是有意還是無意,視點變得模糊,敘述的主體飄搖不定。上一刻觀眾還能清晰地知道是奧涅金的想像,但下一刻又覺得幻境是他們兩人所共有。此刻愛而不得的是奧涅金,亦是多年前的塔季揚娜;環形的生命中,隔著歲月的惆悵多麼相像……愛情是一件令人負擔不起的奢侈品。
除了奧涅金和塔季揚娜,艾夫曼還對奧涅金與連斯基的關係給出了新的解讀。在普希金的原著中,二人同屬一個階級的兩種典型。連斯基年輕、脆弱,耽於理想、醉心愛情,卻對現實缺乏了解;奧涅金比他年長一些,受西方啟蒙思想影響對腐朽的沙俄社會有不滿,故而顯得遺世獨立,但成長於貴族家庭中的他又缺乏真正做出改變的能力,成為了夾在新舊社會中間的「多餘人」。原本二人算得上朋友,但無端的虛榮和引誘導致了幼稚而衝動的決鬥,讓連斯基命喪黃泉。
而在艾夫曼的闡釋中,二人的關係更為複雜微妙。不僅是把富有儀式色彩的開槍決鬥改為了更有視覺衝擊力、也被網友戲稱為「幻視《西區故事》」的持刀殺人,更重要的是從二人交好之初的雙人舞開始就存在大量鏡像動作的編排。在連斯基生前這些舞段呈現出較為勢均力敵的狀態,甚至是奧涅金更為強勢,而到他死後天平傾斜,連斯基的鬼魂操縱著名為奧涅金的傀儡。在如同鐐銬般的板凳中掙扎的奧涅金所看到的鬼魅的臉,究竟是連斯基的鬼魂還是他自己?
一個大跳,連斯基倒下了;又一個大跳,奧涅金依然站立。正要離開死者的奧涅金突然被巨大的重量壓垮在地——連斯基的亡靈沒有放過他,他的良心也沒有放過自己。他只能背著昔日友人的屍體匍匐向前,在罪感的折磨中度過餘生。
艾夫曼的叛逆不止於開拓對人物關係的想像,更在於通過對故事背景的解構與重構,形成當代俄羅斯與其厚重歷史的對話。形式上的新舊碰撞已經足夠驚人,故事背景則顯得石破天驚:他把故事從19世紀的聖彼得堡移植到了1991年蘇聯解體前後的莫斯科。如果說普希金時代的「多餘人」困境是產生自沙皇俄國農奴制的封建體系和源於歐陸的資產階級革命之風的碰撞,那1991年的奧涅金要面對的則是社會主義蘇聯土崩瓦解之後,斯拉夫民族要向何處去的迷茫。這是一個意料之外、情理之中的改編:同樣是站在社會體制更替的時代轉折點,個人的困境與社會的困境在此時交匯,儘管相隔一百多年,身處時代裂縫的人們卻仍然有著極為相似的精神坐標。
從這個角度來看,所有形式上的混搭都意有所指,與其簡單地將其斥為譁眾取寵,我更傾向於理解為一種呼應背景改編的復調敘事。正統的芭蕾和古典樂指向俄羅斯傳統的藝術探索和歷史進程,搖滾樂、其他舞蹈風格的融入和頗具現代意味的布景、服裝設計則指向時代劇變中並存的破壞力和生命力。
這正是對1991年的俄羅斯的畫像:舊的已逝,新的未生,但一切民族的過去都將參與塑造民族的未來。動盪之中的青年人無處釋放的能量被艾夫曼搬到台上,放進了時而頹廢、時而衝動的奧涅金身上的一襲紅衣,放進了男女舞者扮演年輕人時穿著的色彩中。連斯基擺弄吉他的吟風弄月之態,恍若文藝復興油畫中撥動魯特琴談情說愛的貴族青年。從衣著到生活方式,通過展現當代與原著的差異性,艾夫曼實際上反覆強調的是深層的相似性。
但歷史的裂縫並不等同於歷史的真空,艾夫曼在這一點上的理解亦是深刻的。表達人物內心的激烈矛盾、探討社會歷史的宏大命題並沒有讓他忽略生活中瑣碎真實的細節,看上去對情節推進作用不大的生活剪影被保留在了舞台上。
我尤其喜歡《奧涅金》中少女塔季揚娜和奧爾加出場時的一段群舞:恬靜的姑娘們閒散地坐在長椅上,鄉間午後無所事事,偶爾驅趕惱人的蚊蟲,只有塔季揚娜沉浸在書本中。她們的狀態似乎與這個國家的風起雲湧格格不入,但或許這才是更多普通人生活的截面。是的,藝術世界裡人們更喜歡強烈的戲劇衝突,但我也很欣賞艾夫曼對「日常」的尊重:在歷史沒有閒心書寫的鄉野角落裡,一群俄羅斯姑娘曾經在1991年的一個午後驅趕蚊蟲。
所以,如果解讀時過分關注情節性和形式本身,而略去他在個體和社會層面的哲思,或許很難感受到艾夫曼的作品中蘊含的無限魅力。
不如放下判斷,感受生命在舞台上的流動,《奧涅金》將會給你帶來一場靈魂的共振。
-劇終-
Hedwig
年芳20劇齡6年的女大一枚
本文落筆於
11月4日上海東方藝術中心觀看後
配圖為劇照
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