華語電影在近幾年迎來了一批出生於1990年左右的新創作者。2016年，畢贛的處女作《路邊野餐》上映，拿到金馬獎最佳新導演獎、南特電影節最佳影片獎、洛迦諾國際電影節最佳新導演獎及最佳處女作等獎項，獲得了《好萊塢報道者》等媒體的好評，也填補了長期以來國產電影缺乏只是捕捉感受並無微言大義影片的空缺。次年其第二部長片《地球最後的夜晚》上映，與前作相似的風格與敘事結構沒有獲得更多美譽，卻陷入了病毒式營銷與口碑撕裂的漩渦。
同樣在2016年，魏書鈞的首部長片《浮世千》入圍第21屆釜山電影節BIFF「亞洲電影之窗」單元；2020年，其劇情片《野馬分鬃》入圍第73屆坎城電影節；2021年《永安鎮故事集》入圍第74屆坎城電影節「導演雙周」單元，並於今年9月在國內上映；2023年10月底上映的《河邊的錯誤》，則入圍了76屆坎城電影節「一種關注」單元。
而在2023年春天，另一位「90後」導演孔大山拍攝的《宇宙探索編輯部》引起了不少關注，此片與魏書鈞的《永安鎮故事集》同在2021年的第五屆平遙國際影展上斬獲「費穆榮譽」，分獲最佳影片獎與最佳導演獎，被坊間稱為「平遙雙璧」。新一代電影人儼然浮出水面。繼第五代、第六代之後的導演難於歸類、只能以個體辨認之後，新一代導演在整體氣質和關懷議題上，再次呈現出某些共性。
撰文｜張曉琦
呢喃與瘋癲
新一代導演整體顯現出背對現實的傾向。和前輩導演相比，他們在同年齡上攝影技法和場面調度更加成熟，都表現出了很強的鏡頭語言能力，其敏感和自覺超過前人。但他們對現實主義題材興趣寥寥，也無意用鏡頭做社會的顯微鏡、手術刀，擯棄了第五代的家國情懷與英雄主義，也沒有第六代的反叛與憤懣。
無論是畢贛在《路邊野餐》中展現的詩意夢境，還是孔大山在《宇宙探索編輯部》里遠足的深山，都更接近一種非常私人化的精神徜徉空間。在第五代的宏大敘事、第六代的個體覺醒之後，新一代導演強烈的自我表達慾望走向了「私表達」。
畢贛的兩部電影全是自我經驗的折射。他的父母早年離婚，母親離開貴州凱里，父親好賭嗜酒，失魂落魄，由開麻將館的奶奶帶大。母親沒上過學，但靠自己的能力經營一家理髮店，買房買車又買計程車，活得自由而有生命力。她每年回來看兒子一次，畢贛就盼著這個時刻，也許因此形成了對時間的敏感，他小名就叫衛衛。小時候他們住的房子在澡堂旁邊，很潮濕，電路有問題，每天晚上醒來聽到父母吵架，電燈都會閃。
《路邊野餐》的故事就發生在凱里。像一場關於「尋找」的夢境，時間讓潮濕的西南小鎮變得扭曲和錯亂。畢贛用非線性敘事把過去、現在、未來發生的事情交織在了同一個空間。他不止一次說，這是一部思考時間性的電影。男主人公陳昇是小鎮的執業醫師，曾因為人報仇入獄。他在影片中多數時間更像一個夢遊者、詩人，常常用慵懶的嗓音吟誦出詩句。
電影《路邊野餐》劇照。
從情節上看，《路邊野餐》幾乎具備種種商業片要素：黑幫江湖、義氣復仇、兄弟反目、父子失和、幾十年痴戀。但影片中那些大量出現的詩歌卻讓人印象深刻。詩歌幾乎成了畢贛影片的標籤。他鐘意把通俗故事反戲劇化、陌生化，有人說在他的鏡頭裡，尋常之物都變得陌生詭異。
《路邊野餐》里有一段著名的長鏡頭，長達42分鐘。畢贛用它讓陳昇對自己的生命做深深地沉浸與抽離，創造出一個交叉縱橫的迷宮，意義在這裡含混不清，如同凱里的迷霧一般無可探究。同一人的不同年齡段疑似出現在同一時空，或者不同的人交叉在同一人身上。在這個夢境或超現實空間中，陳昇與生命中重要的人一一再相遇，過去、現在與未來的界限開始混淆，現實與幻想開始重疊。畢贛在一場對談中解釋道：「電影是一種持續觀看的藝術，它做結構對於我來說就只有用一種方法——通過時長的互動。而且我的目的不是在拍凱里，我希望去構建出屬於我的一個隱秘和浪漫的地方，我希望那個地方是一個持續的空間。」
扮演陳昇的是畢贛的小姑爹，他坐過牢，曾和監獄裡的教導員認兄弟，喜歡看上世紀香港的黑幫片。父親開計程車被搶了很多錢，三天後小姑爹就幫他找了回來。這些在畢贛的電影里都能看到影子。畢贛的畢業短片《老虎》入選了第八屆中國獨立影像年度主競賽單元，短片《金剛經》獲得了第19屆香港ifva電影節特別表揚獎，但這些並沒有帶來新的機會。
電影《路邊野餐》劇照。
大學畢業後，畢贛回到凱里與朋友合開婚慶工作室，工作室倒閉後考了爆破證準備去爆破公司上班。他的大學老師丁建國急得找到家裡敦促他把《路邊野餐》拍出來，甚至率先資助了10萬塊錢。當初選擇去太原讀書是覺得在家鄉待得太久，希望越遠越好，但能給他安全感的永遠是凱里。畢贛說自己是一個不反抗的人，「都不知道反抗什麼，但是我不順從。不順從，不反抗。」生長經歷令他對溝通缺乏信心；在電影里，他堅定地說夢話，以精神分裂的方式抵達心靈深處。個人喃喃自語，潛意識成了最大的現實。
從《路邊野餐》到《地球最後的夜晚》，畢贛的人物還在過俗世日常生活，孔大山則直接選擇了更天馬行空的故事：科幻迷尋找外星人。孔大山明確《宇宙探索編輯部》（以下簡稱《編輯部》）是在拍失敗者，精神世界跟現實世界的滑稽錯位。他人生第一次有這種意識是上初中時成績下滑受到冷眼，高中自我意識覺醒，意識到自我評價標準應該握在自己或自己認可的人手中，而不是被考試成績或面目模糊觀念狹隘的中年人評判。
他聽搖滾、玩樂隊、看閒書、看電影，喜歡上王小波和王朔，將王小波的「不對被設置的生活安之若素」當作座右銘，得到了班主任的冷笑：「一個個肉體凡胎的，誰能翻得出去這五指山呢。」家裡人對他學什麼專業無所謂，他們不是教師就是公務員，在山東，哪怕一個月只掙四五千，仍舊會覺得是世界的主人。他們對他的要求就是不要違法亂紀、考上本科，這樣就能回來考教師或公務員。
2011年，孔大山拍本科畢業作業，將動畫片《李獻計歷險記》改編成《少年馬力傲的煩惱》，由此認識了翻拍同名長片的郭帆。在孔大山看來，《編輯部》里的唐志軍像唐僧，孫一通像孫悟空，人類困境永遠存在，需要不斷有人去西天取經尋找答案。在電影結尾，他問出自己一直求索的問題：人存在於宇宙的意義是什麼？
電影《宇宙探索編輯部》劇照。
《編輯部》獲得獎項與肯定後，他決定暫時不再當導演。因為拍攝過程充滿了不確定，太過痛苦折磨，每天要跟各種突髮狀況對抗，創作的愉悅被壓縮到了最小；還要上台領獎，面對無數採訪、微信、祝賀，圓滑地說話，機械地道謝，大腦過載非常疲憊。他連對電影的信念都動搖了，深刻懷疑其意義何在，這種狀態更適合當老師或者人類紀錄片攝影師。
孔大山說不想被摁在電影工業體系里，他一直是為了拍想拍的電影當的導演，而不是為了當導演才去拍電影。要再受一次當導演的罪，除非是酬勞多到可以終身財富自由，或者寫出一個比《編輯部》更牛的劇本，否則賺的錢不足以彌補心理創傷。
畢贛的詩意和孔大山的「喪」都是對現實的抽離和背向。唐志軍既是一個執著的理想主義者，也是一個三十年里不肯更新知識儲備進行系統學習的棒槌。電影拒絕對現實做「正觀」，一本正經胡說八道裝傻充愣，剛剛嚴肅起來就要消解；追著外星人，類比著孫悟空；以積極的姿態避世，以迷信的方式追尋科學；在幻想與現實，荒誕與莊嚴、古典與後現代、詩意與無厘頭、驕傲與自嘲、真誠與狡猾、理想主義與神經病之間切換自如，顯露出瘋癲的氣質。
沉迷於自我
孔大山有一部廣為流傳的黑色幽默小短片《法制未來時》，虛構了一樁「文藝片悶死人事件」，模仿法制節目形式，「記錄」下警方搗毀創作者窩點的過程。其中導演孔某某「供認」自己的「犯罪行為」時說：「我就是思想覺悟太低，不顧人民群眾的生命安全，老是沉迷於自我表達......」 在影片中代入自己的影子是很多創作者的必經階段。但新一代導演卻多少有些「沉迷」於此。
在一眾商業片中，這種「私表達」雖然令人耳目一新，但弊端也是顯而易見的。畢贛的第二部長片《地球最後的夜晚》就陷入了重複，意象營造匠氣增加，更多依賴技藝，其中的對位比《路邊野餐》清晰得多，卻只是簡單的人物綜合，能對一部分觀眾造成理解困擾，卻無法達成多義含混，不復處女作的質樸與輕盈。而在這兩部電影之後，他想說的已經說完了，不再有表達慾望。
《編輯部》中的唐志軍看上去人畜無害，其實沒少給家人、朋友添麻煩，一把年紀還要姐甥二人照顧，前妻離他而去，女兒因他而死，又把同事秦彩蓉拉下水，給他收拾各種爛攤子。理想主義者的純粹再動人，也不能掩蓋他實際給其他人造成的傷害。如果說無法深切地理解表現中年危機與喪子之痛是年齡所限的話，那麼這種老唐之外人物立場的缺乏，則顯現出創作者的「我執」。
電影《宇宙探索編輯部》劇照。
對他人的疏忽，最終對老唐這個人物造成了傷害，妨礙了對他人性弱點乃至黑暗面的挖掘。唐僧和堂吉訶德都要比這個人物複雜得多。此後，孔大山也陷入了創作危機：「就是覺得沒什麼真正地需要調動你的生命經驗去表達的東西，現在更多的是有感受，但是感受不值得去拍電影，充其量就是發個朋友圈就能排解。」
魏書鈞的《野馬分鬃》講述了一個即將大學畢業的錄音系男生左坤的彷徨。魏書鈞大學就讀於中國傳媒大學的錄音專業，讀書時曾花兩萬塊錢買了一輛瀕臨報廢的二手吉普，本想開著車帶朋友去內蒙古玩一圈，結果車子總壞，尾氣大到不好意思開上街，沒幾個月就被他以3000塊錢賣到了內蒙古。顯而易見，這是《野馬分鬃》中左坤的原型，電影有半自傳性質。現實中的魏書鈞沒有一直逃學不上課，還是優秀畢業生。母親嚴格管教，從小按部就班升學，上各類興趣班，學電子琴、鋼琴、芭蕾舞。看起來，《野馬分鬃》更像是一種想像性的補償。
左坤周圍的人，不管是女友、好友、父母還是老師，都沒有被更細緻地展現，淪為社會規則的符號。至於建材商和取景地村長，則在鄙視鏈的最底層。這種自戀，在影片中被導演騷擾的女演員伊琳突然對他投懷送抱時達到了高潮。左坤很憤怒，然而全世界都欠他的巨嬰邏輯很難令人共鳴，其反叛也就失去了含金量。
臆想與虛無
魏書鈞在少年時出演過《網絡少年》和《戈壁母親》，很早就從劇組生活中模糊感受到成人世界的權力結構。大學期間受周圍影響想做導演後，他聯繫之前拍戲認識的副導演，到片場打雜，當場記、助理、錄音。左坤「學校里最社會，社會裡最學校」的特徵，和他有幾分相似。畢業開辦的公司倒閉後，他重回學校攻讀導演系，泡咖啡館和不同的人講述創作理念。
2016年，他成了入圍釜山電影節該單元最年輕的中國導演，「浮世千」的片名是找大師掐算取的，《無聲事件》入圍了First創投前30。2017年，他在第4屆浙江青年電影節接受創投路演培訓，學習如何在介紹項目時突出強項弱化短板，隨後《無聲事件》獲得吳天明青年電影高峰會優秀青年導演電影項目獎和10萬元扶持基金。他不顧學校畢業作品必須超過20分鐘的要求，為了坎城競賽短片的規定，堅持《延邊少年》只拍15分鐘。該片於2018年獲得了第71屆坎城電影節短片競賽單元特別提及獎。
之後，他的《野馬分鬃》得到了阿里影業扶持新銳影人的「可能製造」的投資。魏書鈞不覺得疲累，也沒有對工業體系的不適，而是享受拍電影的過程：「站在彼此角度考慮一下，大家都舒服，不要讓人家不適。這是一種平衡。」
電影《野馬分鬃》劇照。
他電影的題材也有更多拓展，對現實表現出了更積極的姿態，但捕捉能力不足。比起《站台》中對不甘心又無力改變、憤懣又找不到發力點那種混沌又準確的描摹，比如《永安鎮故事集》中，小鎮人形象臉譜化，處境單薄表面得像一株盆景，都在為「回不去的故鄉」這種主題思想服務。而更現實的情況是，小鎮人也有他們的情感、道德與體面，否則回歸者的懷念就成了無根之木。與仍舊溫暖的人之間的疏離才是真的疏離。
今年10月上映的《河邊的錯誤》改編自余華小說，時間設置為1995年，但室內裝潢、設計與家電都更像1980年代。一些新增情節也與時代背景不符。電影中詩歌青年王宏與陳玲的婚外戀是原作中沒有的。故事發生的小鎮可能很閉塞，但它不能脫離時代背景。
電影《河邊的錯誤》劇照。
彼時許多國營廠礦經營不善面臨倒閉，市場經濟興起，不少人辭職下海，人員可以自由流動，甚至超生的人都可以打游擊輾轉各地。當時的社會風氣對「第三者」也沒有那麼嚴苛。（1988年田壯壯已經創作出包含有未婚先孕、婚外戀、無性婚姻等各種社會現象的《特別手術室》。）所以這對青年男女因為婚外戀就輕言生死的情節，顯得非常脫離現實。生於北京的魏書鈞既沒有深入小鎮生活，也對時代背景疏於了解，導致了概念先行。他想像中的小鎮，與賈樟柯早期電影中小鎮青年切實的愛與痛全然無法相提並論。
在最核心的題旨上，電影《河邊的錯誤》也與余華的小說不同。小說里，么四婆婆死後就確定兇手是瘋子，先是沒錢送精神病院，後是醫院也關不住，導致後續不斷有人死去。無法用法律解決問題的警察馬哲，為了終結犯罪，以身試法擊斃了瘋子。局長為令他免於法律制裁，不斷帶精神科醫生對他進行測試，最終馬哲通過測試，作為「瘋子」 （也許假瘋也許真瘋了）被送進了精神病院。除了么四婆婆，其他人很少或幾乎沒有前史。小鎮仿佛抽象的隱喻，人無聲無息地活著，意外地死去，一切都很隨機。
電影的追兇過程更漫長，它填充了幾個人物的前史，也給故事搭建了一個相對完備的社會生活圖景。在小說中，許亮的妄想症是中性的，曾把別人釣的一條三十多斤的草魚說成是自己釣的，病因不詳，也無法完全排除兇手嫌疑；王宏就更加語焉不詳。而在電影中，許亮的受迫害妄想症來自社會，他曾因有人作偽證，被判流氓罪枉入監牢7年。他們都有著不足與外人道的秘密，如果不是因為馬哲對真相的執著，他和王宏或許都能免於一死。
电影後半段，許亮的症狀疑似轉移到馬哲身上，其存在狀態也被改寫。馬哲記得在雲南立過三等功，找不到勳章，朋友不記得，檔案無記錄。他以為開槍打死了瘋子自首，結果根本沒有發生，局長讓他儘快結案，於是局長也成了可疑對象。最後，瘋子、死掉的扮演警察想抓到真兇的小孩，都開始與他的面目重疊起來，甚至記錄下事件過程的攝影機也燒掉了，真相在馬哲的精神錯亂中消失了。
於是，電影與小說，呈現出兩種完全不同的精神旨趣。在余華那裡，生活是無常與詭譎的，世界本身的殘忍與瘋狂大大超越了人的掌控能力，文明在原始的野蠻與宇宙的無知覺中顯露出孱弱可笑的荒誕。作者跳出庸常世界，向人類秩序發出了質疑。
顯然，這是一種更剽悍的姿態與本源性的探尋。當魏書鈞把許亮與王宏的背景設置為異裝癖與婚外戀，因果鏈條從隨機變為確定，荒誕就變成了弱勢群體的壓抑，對文明的反詰變成了對文明的呼喚。導演深深服膺秩序，透過邊緣群體的不幸遭遇籲請保護。文明不再有bug（程序錯誤），人不再有主體性，通過讓人瘋狂，取消了客觀性，代之以不可知論與虛無。兇手是誰真相是什麼，變得不再重要。
厭棄與迷戀
在性別意識上，新一代導演並沒有明顯進步。在魏書鈞的《野馬分鬃》中，左坤不願女友穿得暴露，不想她出來掙錢；嫌她努力掙錢俗氣，不滿她迅速社會化學會對低位者施壓；但都不耽誤他花她的錢，還與她單位的門衛衝突令她難做人，以及迫不及待想和她搞車震。人物有何種舉動都不奇怪，但電影沒有反思。
電影《永安鎮故事集》劇照。
《永安鎮故事集》中呼應著後續「女性主義」討論的兩段女性故事，鑿實地顯現出紀錄片男導演對小鎮老闆娘小顧、老同學對女明星陳晨的兩組男性凝視，以及兩組對女性關係的挑撥：小顧與陳晨，老同學的妻子與陳晨。挑起與打破小顧明星夢的是攝製組，正常邏輯下她不會遷怒於女明星；同樣，老同學的妻子理應更清楚，女明星初戀不可能再眷念自己人到中年毫無亮點的丈夫。到了第三段對於「女主角是因為錢還是意識覺醒離開」的爭論就更加無稽。想要掙更多錢本身就是初步覺醒，因為傳統社會對女性的閹割主要即在「錢」與「性」，所謂「拜金」與「蕩婦」，皆指向本能，「食色性也」。設置這樣的討論很容易讓人疑惑導演對女性主義到底理解多少。
在孔大山的《宇宙探索編輯部》中，秦大姐為老唐拉贊助、解決各種麻煩，每在關鍵時刻挺身而出，還是要被嫌棄如此現實如此俗。那些人性的閃光更像是避免人物形象單一的技術處理，更真實的，是對她被狗咬後沒人擔心還要利用的涼薄視而不見。相形之下，劇情對年輕女孩曉曉就友善多了，但也是建立在她與他們志趣相投又並無鮮明個人意志的基礎上。
只有畢贛表現出了對女性的感情，並非出於工具性的、甘願被改變命運的迷醉。《路邊野餐》中，陳昇在盪麥用手電筒為髮廊女演示海豚，重現了一對愛侶取暖的情境，手掌在電筒光的映射下呈現透明的粉紅，不同故事或敘述中的情感在這裡交匯，有一種樸素動人的美。之後，他上台唱了一首《小茉莉》，彌補未曾給妻子唱過歌的遺憾。
電影《路邊野餐》海報。
《地球最後的夜晚》中的萬綺雯是個典型的蛇蠍美女，羅紘武的一生因她改變，卻始終念念不忘，中間摻雜著對童年時拋棄他的母親的依戀。在又是長鏡頭構築的夢境中，羅紘武對兄弟、愛人、母親、未出生的孩子一一彌補愧疚與遺憾。他放走了私奔的母親，帶著她與萬綺雯的結合體凱珍，默念綠皮書上的咒語，於是愛人的房子旋轉起來。所有柔情下，隱藏的是對母親的眷戀。
畢贛曾在訪談節目《十三邀》中說：「我們這代人是提前衰老的，信息爆炸，但其實年紀都不大，涉世也未深，心理狀態還很幼稚。」
這一代年輕創作者退居到自己的一方天地，卻難以找到依託，甚至難以清晰地辨析與定義自己的情緒，正與重大意義與古典價值不斷消解的當下相應。
與生活閱歷匱乏、未老先衰相伴隨的，他們的文化資源與知識儲備也相對薄弱，比如畢贛對記憶的單一咀嚼；孔大山對「人類存在意義」這樣高深議題的無力駕馭；魏書鈞在《野馬分鬃》中將「香港」與「草原」簡單二元對立起來，對應「拜金」與「純真」。這與他們對工藝的自覺，以及對經典電影的熟稔形成了一種對照。
「術大於學」的狀態，會導致高估反叛，忽視不經意的服從，阻礙道德勇氣的生長。而對外部世界的忽視或迴避，不管是以自禁還是以自戕的形式，不僅令他們的作品缺乏歷史縱深以及更多現世共鳴，也會難以對自我進行終極關照，最終影響到個體表達。
參考資料：
1.《畢贛：我不想把年輕人想得那麼膚淺，我們是被詆毀最深的一代人》，許知遠，《十三邀：我們時代的頭腦與心靈》，廣西師範大學出版社，2020.12
2.畢贛「一席」演講，2016
3.《孔大山：想和8年前的自己說句耗子尾汁》，法蘭西膠片，第一導演，2023.5.18
4.《<宇宙探索編輯部>與青年導演孔大山的終極妄想》，歐陽詩蕾 孟依依 南方人物周刊，2023.4·.2
5.《驢和胡蘿蔔，孔大山和外星人》，孔大山，人物，2023.4.15
6.《導演魏書鈞：<野馬分鬃>是一部真實、真誠又有趣的青春片》，澎湃新聞，2021.11.25
7.《專訪｜青年電影周開幕片導演魏書鈞：電影是我生活一部分》，錢江晚報，2023.5.13
8.《<野馬分鬃>導演魏書鈞：如果不當導演，我想做個卡車司機》，徐鵬遠，中國新聞周刊，2021.12.6第1023期
本文為獨家原創內容。作者：張曉琦；編輯：荷花；校對：盧茜。題圖為《路邊野餐》劇照。未經新京報書面授權不得轉載，歡迎轉發至朋友圈。文末含《時間的刻度：新京報年度好書20年》廣告。
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