李安的電影豐富多元、難以歸類，他在三大洲、兩百年間自如穿行，始終尋求變化與突破，不變的則是他對敘事與人的關注。
第77屆坎城國際電影節本周閉幕。章子怡攜新片《醬園弄》在坎城高調亮相，被很多網友稱讚「重新搞事業」。章子怡的第一次坎城電影節之旅是在2000年，憑藉在李安導演的《臥虎藏龍》中飾演玉嬌龍一角，迅速躍升為世界級影星。
李安被很多人認為是最會拍女性角色的男導演之一。從章子怡到湯唯，經過他調教的很多女演員都在影片中展示出獨特氣質。他曾說：「我發現和其他人物相比，我更擅長表現強勢的女性人物。」
李安的電影豐富多元、難以歸類，他在三大洲、兩百年間自如穿行，始終尋求變化與突破，不變的則是他對敘事與人的關注。這一切都在李安的訪談中得到展現：對電影的狂熱，對講故事的著迷，對自我極限的探索，對局外人身份的困惑，對做父親的恐懼，對女性的認同；關於家庭與溫情，關於中年危機與慾望，關於東西方文化的界限與交融，關於和明星們的磨合……
日前，李安的英語訪談集《李安訪談錄》出版。首譯中文的這本訪談集精選李安接受的十九篇重要訪談，跨時二十年，多方面記錄了這位導演的人生與創作，以及他對自己代表作的深入解讀。
下文為李安接受美國導演工會的採訪，經出版社授權刊發，較原文有刪節，小標題為編者所加。
原文訪談者|[美]格倫·肯尼
《李安訪談錄》，卡拉·雷·富勒 編/ 李安，邵逸 譯，南京大學出版社·守望者，2024年5月。
「今天是個接受採訪的好日子。」在曼哈頓中城一個安靜的早晨，李安這麼說道。導演正處於開始全新電影冒險之前的間歇期，正在從一個辦公室搬到另一個辦公室。所以我們見面的空間相對空曠。儘管李安低調而安靜，但他強大的存在感充滿了整個房間。
李安身上有一種矛盾性。儘管為人溫和，但他在藝術上十分大膽，在類型間跳躍，總是冒風險。在仍然引發爭議的《綠巨人浩克》中，他試圖賦予漫畫超級英雄真實的人類感情。在《色，戒》中，他用情色驚悚片的典型手法表達更深刻的內涵。
聽李安描述他的工作方法，你會被他的憐憫之心所打動。他說接受美國導演工會的採訪是他的榮幸，並似乎將此視為闡述其藝術原則的一次機會——不僅是為了工會成員，也是為他自己。「能夠以這種方式與我的同行分享建議和經驗，這很好。」他說道。
導演之路
格倫·肯尼（以下簡稱肯尼）：某種意義上，你既是中國導演又是美國導演。我們先聊聊你早期的經歷，以及你是如何成為今日的你的。
李安：在故鄉，我的成長環境毫無藝術氛圍。我家的觀念，我所在文化的觀念，是學習實用的東西，上好大學，然後去美國求學、拿學位。但高考的時候，我因為太緊張，所以考砸了。我進入了台灣藝術大學，學習戲劇和電影。在當時——20世紀70年代初——的台灣地區，電影方面能做的不多。但我一作為演員登上舞台，就愛上了那種感覺。我在學校非常開心，但我們接觸的西方戲劇不多。我開始大量看電影——伯格曼、雷諾瓦等大師的很多作品。二十三歲，我進入伊利諾伊大學，讀戲劇專業。我在那裡學習了兩年。那改變了我的人生。我開始如饑似渴地吸收西方文化，不是西方文學、科學或社會研究，而是西方戲劇。
肯尼：你何時意識到，和表演相比，你對導演更感興趣？
李安：是我剛來美國學習的時候。我幾乎不會說英語，說的是洋涇浜英語。因此我無法真正表演。所以我從表演轉行導演。不過，我認為我吸收了很多東西，並被它們改變了。我成長的環境是農業文化，強調與社會、自然保持和諧、平衡，因此總是盡力化解衝突。但是在西方文化，尤其是西方戲劇文化中，一切都有關衝突，有關主張個人的自由意志，有關這將如何在家庭和更大的社會中造成衝突。我發現我有表現這些情境的天賦。最終，大量接觸電影——每周末看五到七部電影——之後，我渴望拍攝電影。我在紐約大學讀研究生，在電影系學習了三年。這個專業很務實，就是出去拍電影。
肯尼：你是如何實現從學生到專業電影人的轉變的？
李安：從電影學院畢業後，我經歷了六年的製作地獄。在紐約大學時，我們拍了短片，它們讓我在威廉·莫里斯經紀公司有了一名經紀人。畢業後，我花了三年時間才弄明白短片和長片的區別。沒有人教過我們如何處理長片的結構，長片的結構是如何運作的，以及如何構建人物。所以那時我再次迷失方向。我在好萊塢做了很多項目推介，但屢戰屢敗。不過那些年，我自學了一些東西，包括長片的劇本如何運作，以及市場想要什麼。
肯尼：你最終是如何取得突破的？
李安：1990年，我參加了台灣地區舉辦的劇本比賽。獎金很豐厚，一等獎有一萬六千美元，二等獎是一半——八千美元。我同時獲得了一等獎和二等獎！獲得一等獎的是《推手》。這個劇本是我專門為了參賽寫的。另外，《喜宴》——我五年前創作的劇本——獲得了二等獎，並成了我的第二部電影。所以我送了兩部作品去參賽，然後都獲獎了。
電影《推手》劇照。
後來有一家製片廠想要投資《推手》。影片以紐約為背景，講述了一個華人家庭的小故事。他們為我提供四十萬美元，讓我在紐約製作這部影片。我被介紹到了泰德·霍珀和詹姆斯·夏慕斯創立的好機器製作公司。我向他們推介了這個故事。然後詹姆斯對我說：「難怪你六年什麼都沒拍成。你的推銷能力太差了——能成功才怪。」接著他們自我推介，告訴我他們是無成本製片之王。不是低成本，而是無成本。然後我們就開始合作，一同製作了首部電影，影片在台灣地區很受歡迎。但真的僅限於台灣地區。因為表現很好，台灣公司給了我更多的錢——七十五萬——製作《喜宴》。詹姆斯說：「讓我幫你修改劇本。」他確實修改了劇本，之後發生的事情，可以說是眾所周知了。
肯尼：自此，你開始與夏慕斯合作。作為編劇和製作人之一，他幾乎參與了你1993年以來拍攝的全部十部電影；作為焦點影業的負責人，他還發行了其中的幾部。這種關係是如何幫助你保持穩定的作品產出的？
李安：這種合作關係是自然形成的，來自友誼，沒有精心計劃過。後來《理智與情感》的製作人看到了《喜宴》，因為這部電影，他們認為我可能是改編簡·奧斯汀作品的合適人選。我向詹姆斯求助，問他：「我該怎麼做？」當時我們在考慮合作英語電影。但有製作人與我們接洽《理智與情感》，我難以決定接還是不接。首先，預算是一千六百萬美元。我從來沒有支配過這麼大一筆資金。另外，我也從來沒有拍過時代劇。但我無法抵抗和艾瑪·湯普森合作的誘惑。我讀了（艾瑪·湯普森寫的）劇本，儘管當時我英語不好，但我感覺已經熟記於心了，而且本質上，它和我的風格非常接近。所以我接受了挑戰，去了英國。我非常害怕。我的英語很差，而我改編的是簡·奧斯汀。我必須與頂尖的英國演員和工作人員——牛津校友及皇家莎士比亞劇團成員——合作，從演員到工作人員都是一流的。我當然會恐懼。所以我帶上了詹姆斯。在這段時間和整個拍攝過程中，詹姆斯代我與這些人打交道，我則做自己的事情。
肯尼：憑藉《冰風暴》在這裡為自己爭得一席之地後，你回中國拍攝了《臥虎藏龍》。那是什麼感覺？
李安：我既執導英文影片也執導中文影片，在兩種語言之間跳來跳去。這對我來說逐漸成為一種維持平衡的遊戲。我拍美國電影時，因為這是我後天接受的文化，所以需要的技巧和藝術方面的努力相對清楚。實際上在某些方面，我心理上更輕鬆。潛台詞我看得更清楚。作為外國人，你首先會關注意思的準確，但更難的是確保文化習俗的正確。執導英文影片後再回去拍《臥虎藏龍》，我發現我的思維很大程度上變得西方化、全球化了。所以我必須想辦法回歸中國文化——我最早接觸的文化。
電影《臥虎藏龍》劇照。
肯尼：在導演生涯中，你從美國內戰故事跳到漫改超級英雄，再跳到現代西部片。你認為是什麼讓你在類型間跳躍？
李安：如果總是停留在一個地方，我怕會丟掉我希望帶給每部影片的新鮮感。如果一直拍同一個類型的作品，我害怕我會不再誠實，因為熟悉某一特定類型會讓我能夠——怎麼說好呢——去假裝。我感覺為了拍出最好的作品，我必須讓自己處於對所做的事情了解不多的狀態。一種讓我感覺自己好像在拍第一部電影的狀態。如果我感覺自己在重複什麼東西，或者重複自己，和冒險嘗試新事物相比，我會感到更害怕。
肯尼：這是你定期更換攝影師的原因嗎？
李安：我認為連續幾部電影都和同一個人合作應該是有趣的，合作關係會不斷發展，越來越深入，藝術上也越來越富有成效。在攝影師方面，我有想堅持的幾項原則。我和攝影師建立聯繫都有特定的原因。我為了《冰風暴》接觸弗雷德里克·埃爾梅斯，是因為影片的最後一部分，最重要的部分，是停電的暴風雪夜。攝影師必須製造一種幻覺，讓觀眾能夠看到人物在黑暗中行動。這是劇情的核心。我很欣賞弗雷德里克和大衛·林奇合作的作品，尤其是《藍絲絨》（Blue Velvet）。弗雷德里克嘗試用極低的曝光拍攝，他有很多優秀的、實驗性的做法。
肯尼：你和攝影師如何合作？
李安：無論其年紀大小和經驗多少，我喜歡和有兩種明顯態度的攝影師合作。第一，我希望他們和我討論劇情，而不是畫面。我不擔心如何拍攝。如果我們關注如何幫助演員塑造角色，並找到可以自如表演的行動方式，自然會有辦法拍攝。我希望攝影師對內容、對講故事感興趣。這是我關注的第一點。第二，我會避開工作時表現得像大師——在自己的領域無所不知——的人。我希望和認為自己仍在學習而非總有現成答案的人合作。和某人見面時，如果我問對方對某事有什麼想法，而他不確定，這對我來說往往是好兆頭。
肯尼：你的部分作品涉及特效——《臥虎藏龍》中用鋼絲讓人物看起來在飛，《綠巨人浩克》中則用電腦特效鏡頭表現一個漫畫人物。在用特效的同時，你如何保留人物的人性？
李安：其實鋼絲是一種技術含量較低的特效，需要很多人才能實現。拍攝《臥虎藏龍》中的竹林打鬥場面時，地面上有很多人手動操控各個部件。而角色的人性則與他們飛的方式有關，這在文字中沒有具體寫明，但在拍攝過程中被構想並實現了。比如，章子怡飾演的人物似乎可以隨心所欲地飛，而楊紫瓊飾演的相對年長的人物則跑得很快，以此積累的動能讓她能夠跳起來。這些特定的技巧很能體現人物的特點。
電影《綠巨人浩克》劇照。
肯尼：《綠巨人浩克》有何不同？
李安：拍攝《綠巨人浩克》時，我把自己看作在用全新的、非常昂貴的工具作畫的畫家。從商業角度看，影片問題頗多，因為相較於漫改片，我們拍攝的作品更像一部恐怖片，而我們必須像推廣《蜘蛛俠》一樣去推銷它。在我看來，影片的主題和《臥虎藏龍》是一脈相承的。在後者中，「藏龍」是文化中固有卻被壓抑的東西——所以在東方就是性；在《綠巨人浩克》中的美國，「藏龍」是憤怒和暴力。但我發現，與其向動畫製作者描述我想要的效果，不如直接穿上動作捕捉服，表演某個表情，並讓他們拍攝我的臉，這可以為他們節約幾周的工作時間。所以最終，綠巨人的動作是我表演的——演他的憤怒。這對我來說是很有意義的一段經歷。我喜歡以一種觀眾看不出來的方式用電腦特效。我們其實在《斷背山》里用了一些特效鏡頭，主要是一些風景。如果你想要畫面的某個位置上有一朵雲，放在那裡就可以了。特別好。
我不是演員的朋友
肯尼：選角時，你時常混用有經驗的演員和新人。你如何引導演員呈現每部影片中你所需要的情感？
李安：這個話題我可能可以聊好幾天，因為每位演員都是不同的。每一位演員都像一座必須攀登的山峰。當然，沒有什麼事情是容易的。我認為，當你為拍攝一部電影投入這麼多精力時，至少主要人物會成為你——作為導演——的一部分。所以你會向演員灌輸自己的理解。
他們是知道的。你在看他們，他們也在看你。我在思考如何把他們變得符合我的想法。他們也在看我，嘗試理解我的一部分想法，然後去演。這一切都很抽象，而且要反覆磨合。我談過與攝影師、藝術指導、編劇和製作人的關係，我把自己的一切與他們分享。但最好的部分我一定會留給演員。這並不意味著我是他們的朋友。我幾乎從不和他們社交。事實上，有的演員認為我冷漠。但是為了將有藝術感的片段呈現出來，並永久性地固定在膠片上，我會做我認為有必要的事情。這確實是一場硬仗。拍攝一部電影對我來說是很神聖的，我認為演員能感覺到這一點。
肯尼：讓新人和老手保持步調一致，這方面出現過問題嗎？
李安：把一切都協調好可能是很困難的。我拍攝《理智與情感》時，凱特·溫絲萊特只有十九歲，那是她的第二部電影。讓她做某些事情，習慣攝影機，不要有意識地對其做出反應，會比較困難。當然這些她現在都明白，但當時還沒有。這對於艾瑪·湯普森來說輕而易舉，艾瑪不費吹灰之力就可以同時表達四五層意思。而凱特——即便是處於相對原始的狀態——有打動人、讓觀眾為她擔憂的力量。這對於凱特來說似乎很簡單，對艾瑪則相對困難。而她們飾演的是姐妹。
電影《理智與情感》劇照。
肯尼：你剛開始和演員合作時的流程是什麼樣的？
李安：首先，要感受他們的氣息、他們的氣質。排練能夠幫助你靠近他們。但最重要的還是拍攝當天。我一般排練兩三周。排練不是像真的拍攝一樣把電影從頭到尾過一遍。我認為，電影演員在排練時一般都會有所保留，這麼做是有合理的理由的。如果他們盡全力去演，到拍攝時就沒有狀態了。如果他們收著演，你真的希望在他們身上看到的特質就會延續到實際拍攝中——至少我們希望如此。所以我認為排練會幫助我們所有人熟悉演員，讓我看到和聽到人物在他們體內成形，初步感受人物及人物間的化學反應。在片場，我們必須用攝影機拍攝一個個片段，必須思考和感受。所以排練的成果不是表演，而是一種共同思考的方式。
我們都是電影之神的奴隸
肯尼：作為導演，你身邊總有大量的事情在發生。你如何看待導演的角色？
李安：我認為電影是一種藝術媒介。不是生活。不是真實的。但它一定有自己的神。我們有必須尊重的電影之神。在某個時刻，你必須不顧其他所有人的想法，去聆聽那個聲音。很多事情是我起頭的，但後來我會變成觀察者，決定走哪條路才符合電影之神的意志。我認為每部電影都有自己的道路。我告訴演員和工作人員，這不取決於我們，不取決於我。我們都是電影之神的奴隸。所以這是我的目標。我嘗試讓每個人都明白這一點並團結在一起。
肯尼：你到片場之後做的第一件事是什麼？
李安：拍攝時，我早晨進行場景調度，然後演員回去化妝。接著發出分鏡頭列表。我與助理導演、攝影師和美術部門策劃好即將拍攝的場景。鏡頭準備好之後，我們關注細節，進一步完善。然後一次次地拍，直到獲得那個完美的鏡次。
肯尼：拍多少次？
李安：六七次。超過十二次會很困難。可能不會少於三次。拍攝《色，戒》時，如果超過五次，首次拍攝電影的湯唯就會開始走神。她很情緒化，喜怒無常。她會立刻進入片場的氣氛，但後來又會分神。其他同樣經驗不足的演員的情況不同。（《色，戒》中的）王力宏和（《製造伍德斯托克音樂節》中的）迪米特利·馬丁都是新電影演員，他們會隨著鏡次的增多越演越好。可以期望第七次比第六次好。但同樣的道理，第五次之前基本都不會有什麼進展。如果是梁朝偉（《色，戒》）和瓊·艾倫（《冰風暴》）這樣特別出色的演員，每一個鏡次的表現則都很完美。所以有各種不同的情況。有很多混合、匹配和平衡要做。
肯尼：在《色，戒》中，你將強烈的情感和露骨的性愛場面結合在了一起。找到理想的平衡困難嗎？
李安：困難。兩個人物想要殺死彼此。他是審訊者，而她是引誘者，我認為沒有什麼比這更緊張激烈了。我和演員會談及我和我的妻子與家人都不會觸及的主題，因為我和演員分享內心最深處的東西，和他們交流又非常直接。我們在那些素材的基礎上創作作品，在那個層面上建立聯繫。我在塑造人物的過程中袒露內心。所以那對我來說其實是一個很痛苦的過程。在性愛方面，我認為我們在突破某種表演的界限。見證這一切，創造真假難辨的情境，是導演能夠和演員共同經歷的終極體驗。但也很艱難。拍完後，我們都病了一個月。精神高度緊張。拍完之後，我第一次感到我有責任幫助演員從電影中走出來。我還在和湯唯聯絡。我還在幫助她從角色中走出來。過去，我認為這不是我的工作。
電影《色，戒》劇照。
肯尼：你和演員的關係一般是怎樣的？
李安：我不知道演員對我印象如何。剛開始執導英語電影時，大家對我的某些做法容忍度較高。因為我英語說得不好，所以我會給出非常直接、毫不含蓄的指示。演員們會對此感到震驚，但他們認為這是因為我英語不好，不知道怎麼更好地表達，所以容忍我這麼做。但我的英語越來越好之後，我就逐漸失去了這種特權。我必須像所有人一樣講禮貌。拍攝《製造伍德斯托克音樂節》時，我開始變得更放鬆，這一定程度上是因為《色，戒》的製作過程太緊張了。除了影片更加陽光的主題，我個人決定要友善一些，多給一些鼓勵，更注重保證每個人都開心。
面對不同的電影市場
肯尼：你的有些電影似乎是為國際觀眾設計的。它們在海外——尤其是在亞洲市場——反響如何？
李安：我們與亞洲市場打交道的經驗很有意思。拍攝《臥虎藏龍》是因為，很長時間以來，我一直想拍攝一部武俠片，但同時我認為需要對其進行升級。我不願只拍一部我小時候常看的香港式的B級片。最終，我們在其中雜糅了A級片和B級片的元素。儘管我們在西方大獲成功，這在東方市場卻並沒有取得很好的反響。全新的手法在這裡獲得了更多的認可。《色，戒》的情況則完全相反。影片在東方是引起轟動的文化現象，在西方卻反響平平。可能是因為它與東方的歷史直接相關，或其中的悲劇感在東方能被更多的人所接受。
肯尼：中國觀眾是怎樣的？
李安：中國的電影業剛剛開始騰飛。那是一個新市場，一個有意思的市場，那裡開始拍攝自己的中規中矩的電影。雖然有盜版，但觀眾還是會去電影院。看到在那裡受歡迎的電影，就連我都搞不懂他們為何喜歡或不喜歡某些作品。但那裡的觀眾人數是美國的四倍，所以哪怕只在一座城市放映，一部電影就可以賺到一億，大獲成功。那是一個重要的市場。
肯尼：鑒於市場的複雜性，你認為後續還會有你拍攝的這種類型的電影生存的空間嗎？
李安：我在一個相對安全的區域，拍攝的是可以被稱作小眾大片的電影。我沒有遇到什麼問題。我有機會按照自己的想法拍攝電影。至於國際電影，我認為很多有趣的電影來自美國之外的國家。而美國藝術電影似乎被定義為低成本項目。所以一頭是藝術電影，另一頭是好萊塢電影。但我認為我們需要更多被你們稱為「中間作品」（tweeners）的影片。電影在變得兩極分化。部分在藝術上有所堅持的成功導演有機會拍一些成本更高的電影，但不是很多。
肯尼：你的下一部電影《少年派的奇幻漂流》改編自揚·馬特爾創作的小說，講述了一個男孩和一隻斑馬、一隻鬣狗、一隻猩猩、一隻老虎一同被困在太平洋上一艘救生艇中的冒險故事。這聽起來像一部有很多準備工作要做的棘手電影。
李安：2001年讀這本書時，我對它很感興趣，但並不認為它可以拍成電影。後來我開始拍攝《製造伍德斯托克音樂節》時，福克斯2000（Fox 2000）找到我，告訴我這個項目又可以做了。我想這部影片會很不同，因為技術上實現起來有難度。這涉及動畫，所以需要進行視效預覽。我討厭視效預覽，我一般不做故事板。有時候做了，我也不按照上面的內容執行。為什麼要（按照故事板）去覆蓋鏡頭，而不是臨場發揮，尋找可行的辦法？用故事板在我看來不太合理。但做導演不能停滯不前。拍攝昂貴的鏡頭時，需要事先計劃好。按一般流程操作太昂貴了。這很令人興奮。這就是拍電影。沒有固定規則。
格倫·肯尼/2010年
本文經出版社授權刊發。原文訪談者：[美]格倫·肯尼；摘編：荷花；編輯：王菡；導語校對：盧茜。未經新京報書面授權不得轉載，歡迎轉發至朋友圈。文末含《新京報·書評周刊》2023合訂本廣告。