《她們自己的文學：從勃朗特到萊辛的英國女小說家》，[美]伊萊恩·肖瓦爾特著，浦睿文化｜湖南文藝出版社，2023年10月。

整理 | 樊凌希（實習生）

在共通問題的寫作中，女性互相推動

付裕：今天我們將要一起來探討有關女性寫作的話題。從要聊的這幾本書中，我們可以看到，從歷史上的文學名家到像德博拉·利維這樣的當代女作家，女性寫作從來都是困難重重的。除了一些來自外部的阻礙，比如家庭與事業如何平衡等之外，女作家其實還在不斷進行自我靈魂的拷問，她們會不斷地問自己說，什麼是合格的女性寫作，甚至女性寫作這個概念是否成立？以及寫作真的是可以從女性經驗出發進行的一個對自我的探索嗎？以及女性應該以怎樣的姿態投入到仍然是以男性為主的文學歷史傳統當中去？在面對這些同樣的問題時，每位作家的回應應該都是不同的。

首先我想問問兩位老師，在讀完利維的這三本小說後，你們覺得利維的特質是什麼？她的作品會讓你想起文學史上的哪些女性作家，書中有哪些段落非常地打動你們？

於是：我讀這三本書有一個感受，就是這三本書有一個關鍵詞很重要，叫做「自傳」，它不是個人的真實的自傳，它是一個文學作品，以一個像自傳的形式，塑造了一個在三本書當中貫穿始終的文學形象。所以也可以說，女作家是在寫自己的同時，把自己寫成了另外的一個人。這個女主人公跟自己之間是有一定距離的，但也有很大的一部分重合。這是寫作上面的一種技巧，所以我比較傾向於大家把它作為一個小說和文學作品來閱讀，但在閱讀的同時，你也不可避免地看到像這樣的一個女作家，她的真實生活是什麼樣的。

這三本書涉及作者三個不同的人生階段。第一本書《我不想知道的事》主要講的是她小時候在南非生活的一段經歷。當時她父親因去參加一些民權運動、獨立運動，被抓了起來，所以她小時候有一部分家庭是缺失的。當她去回憶這段故事時，不知不覺就帶上了政治性的色彩。這段敘述差不多是從她5歲、到15歲，再到35歲的階段。

她的第二本書《生活的代價》，在這本書里，大家可以看到她已經進入了一個婚姻破碎的階段。在這本書的開篇，作者就表示我的婚姻已經不行了，她要重建她的生活。這個時候差不多是她在35歲到40多歲的階段，女性的中年階段。她的事業在發展期，婚姻走到了低谷，然後還要養育兩個孩子，要重新搬一個家，生活過得支離破碎，很狼狽。這個書裡面有很多很狼狽的描寫，比如她沒有車，但因為住在山上，她就買了一個電動車，當她開著電動車來來往往去買東西時，東西經常會掉得攤一地，然後就要去撿東西。

到了第三本書《自己的房子》的時候，她已經快要60歲了，她的孩子都長大了，她又要開始重新過一個人的生活。在這個階段，她開始思考該怎樣重建自我，所謂的「自己的房子」又意味著什麼？

這三本書基本上涵蓋了一個女人成長過程中的三個重要的階段。我自己看的時候，除了第一本書，因為沒有經歷過南非那樣特殊的歷史和政治環境，後面兩本是非常有共鳴的。

我在《查無此人》這部長篇小說里，就是寫了一個女性，她要被迫攬下照護的責任，當她的父親去世之後，她要重新面對和父母的關係，她要在這種狀態下走入自己的中年。我想說，這是全世界女性都會面臨的同樣的問題，你要如何建構自我，你要如何處理跟父母輩的關係，跟孩子的關係，還有經濟獨立的問題，等等。所有這些問題利維在她的書中都娓娓道來，你會覺得全世界女性在這些點面上是共通的。

前幾年有一本書我也很喜歡，叫《暮色將盡》，是英國的女作家黛安娜·阿西爾（Diana Athill，1917-2019）寫的。她之前是一個編輯，80歲的時候寫了這本書，來回顧自己身為女人的職業、愛情、家庭這些生活片段。一個80歲的女人還可以寫一本這樣的書。我當時看利維這本書的時候就想到了阿西爾。女性跟女性之間的共通點是可以無止境地去敘述一個話題，因為每一個人、每一個自我都是不一樣的，你可以從這些書中看到自己對於女性主義、自我的理解，跟這位英國作家有什麼不一樣。這種對比，還有這種互相的推動，是很有意思的一種閱讀體驗。

童末：我除了對利維用自己的人生經歷作為素材來寫這三本書有很多的共鳴外，我自己作為寫作者，非常有共鳴的一點是，她如何將痛苦萃取、凝練成一個作品、一個藝術品，這個過程她是袒露在書里的。所以我覺得我們把她的作品定義為是虛構還是非虛構是沒有那麼所謂的事情，它是一種自由的文體，而這個自由也是為了讓她在找尋自我和呈現作品的過程中，能夠利用任何的工具和方法去表達自己。

對我來說，從第一本書《我不想知道的事》的開頭，就非常受打動。它開頭是很有畫面感的，像一個電影鏡頭。她在上電梯的時刻，覺得非常危險，尤其是電梯上行的時候，她會抑制不住地哭。當電梯爬到頂的時候，會有一股風吹過來，把她的眼淚吹得滿臉都是，她說這一刻就好像有一種聲音在告訴她，你要如何去理解你此刻的痛苦，如何理解你現在的人生危機。這個場景特別有畫面感，我一下子就很好奇她的痛苦是哪裡來的，她經歷了什麼。一個女性在經歷了諸多人生的危機時刻之後，她從哪裡還能找到能量去創作，這是我最好奇的。因為我們很容易就被痛苦，或者個人經歷打倒，這種時候為什麼她還能有力量去寫作？

後來我覺得，對一個寫作者來說，新生的力量只能通過寫作而獲得。對她來說，光重建自己的生活肯定還不夠，她還要把重建的過程表達出來，這才是真正找到了自我和完成了自我。她的開頭會讓我想到但丁《神曲》的開頭，就是一個迷途的人，在人生的中途走進了一片昏暗的樹林，這是一種迷失的狀態。但但丁非常幸運，他碰到了像維吉爾這樣一個偉大的詩人來帶領他，給予他智慧，但像利維這樣的一個當代女性，她該怎麼尋找自己的出路呢？

她在開頭寫，她覺得她要去旅行，她就去了西班牙，去了義大利，然後在旅途中她也迷路了，她碰到的是一個有白內障的盲人司機，並沒有一個智慧的嚮導去帶領她，那個盲人司機還把車衝到了一個山頂上，差點從懸崖上掉下去。然後那司機說，好的，我就停這兒吧。聽到這句話，她一下就笑了，她突然覺得迷路的時刻也是一個可以釋然的時刻。她走到了樹林裡面，坐下來抽一支煙，把筆記本電腦拿出來，這時一個旅館的老闆娘踩著高跟鞋找到她說，原來你在這裡。這句話也非常有意思，她並不知道她此刻身處何方，但是有一個女性的聲音，一個並沒有比她更智慧的女性的聲音就告訴她，原來你在這裡。她就是從這裡開始寫起的。她並沒有去掉書袋，讓我們知道她是怎麼理解《神曲》，怎麼重新闡釋但丁的，但你就是會想到這種內在關聯。

這本書當然有它非常女性主義的表達，跟之前的女性主義傳統有一個對話，但它也有大於女性主義的東西。

活動現場。（浦睿文化/供圖）

與自我對話，與歷史中的女性對話

童末：利維的技巧就在於她建立了一種自我指涉式的寫作方式，你會覺得別人都不用給她寫傳記了，她已經把自己的傳記基本上寫出來了。她其實是有意為之的，她先是有第一手的生活經歷，然後又把對自我經歷的反思寫進去了，然後她對自己的反思還有再進一步的反思，她也寫進去了。所以你就覺得她好像把一切都考慮到了。她的自我指涉並不是自戀式的，你不會覺得她只是在自戀地描述自己做了什麼，她是很開闊的，像海浪一樣一波又一波地層層遞進。她本人也是一個很愛大海和游泳的作家，可能她也從大海的能量中汲取到了一些無法言喻的能量。

於是：童末講了特別重要的一個點。用童老師的話來說是「自我指涉」，用我的話來說就是「自我對話」。利維在這三本書裡面會不停地跟5歲的自己、 7歲的自己對話，她在60歲的時候還會跟30幾歲的自己對話。我覺得這種跟自己對話的方式，看起來是一種很簡單、很容易處理的一種寫作方式，但是往骨子裡說，她其實是在不停地自我追問，她給自己提了很多的問題，這個問題本身就很重要。所以當我們在分享自己生活的時候，我們能不能提出同樣有力量的問題，這個決定了我們的分享跟我們的自我表述有沒有意義。

我記得她在第三本書裡面講到房子、房產問題。但是她在講了這些瑣碎的事情之後，她問了自己一個問題，女神、女人是誰的不動產，是男人的不動產嗎？她順著這個問題問下去，這個問題的質地就發生了變化。

除了與自己的對話之外，她還有很多跟各種文化元素的一種對話。在這三本書里，每碰到一件事情，她都會援引歷史上的一些事件和人物來做闡述。你會看到非常多女性主義歷史上的名字，比如伍爾夫、波伏娃等。比如，她在討論母職這個話題，在思考母親到底應該是什麼樣的形象時，她會想到杜拉斯，摘出杜拉斯當時在《物質生活》里寫到的一段話，其實這就是一個讀者跟一個作者之間的跨時空的對話。所以說，這不是簡單的掉書袋，而是一個很聰明的人利用別人的思想結晶來促進自己思考的一種方式。

這個方法其實我們也都可以用。在閱讀利維時，我們也可以跟她對話，這是她提供的一個有趣的閱讀和寫作方法。

童末：就像於是老師說的，她確實不停地在引用前輩們的作品，但同時她又讓你不覺得她在掉書袋，因為她用得非常鮮活，她找的那個點跟我們今天的心靈是有共鳴的，她會讓你非常好奇，原來這些作家是這樣看待世界和自己的。

於是：浦睿把這4本書放在一起特別有意思。利維這三本自傳體小說是一個整體，另外這本《她們自己的文學》，講的是女性主義文學從19世紀到20世紀的一個發展，它們強調的其實是一種連續性。這種連續性也真實地體現在利維的書當中。她援引的那些人之間也有一個連續性，她用女性主義作為方法來處理自己的文本，它可以把在人類發展史上的這些有連續性的結晶串到自己的生活當中去，這樣她的分享和表達就更加有反思的意義。

電影《時時刻刻》劇照。

個人的就是政治的

付裕：利維的寫作很多是從自己的日常生活、成長經歷出發的，但是她又可以從很日常的小事一下子跳到對女性主義、母職這樣的社會議題的探討上，甚至還會涉及歷史、政治、時局、人心等更宏大的議題。其實，現在對女性文學也有一種批評，就是說好像女性比較關注自己的內在世界、精神世界，比較個人化、私人化，對外在的更宏大的政治、歷史敘事並不是那麼在意。那麼，是否女性會更偏向於書寫個人歷史，是否更具有宏大背景的歷史傾向是男作家和女作家的區別嗎？

於是：如果大家有這樣的一個想法，認為寫宏大歷史就是正確的、應該的，那麼這個想法本身是從哪裡來的？這個想法可能就是男性作家所定義的這麼一個概念。至於個人歷史跟宏大歷史的關係，其實沒有任何一個人是可以脫開大歷史存活的，所以你只要寫個人的歷史，只要你寫，你一定會把它帶到一個宏大的歷史層面。至於到底該怎麼寫可能是更要討論的問題。

舉一個利維書里的例子，她講到她的父親，在看這個部分的時候，我們完全可以把它看成是一個家庭中父女間的感情故事，但只要你往深裡面去讀了，就會看到更豐富的東西。利維寫她父親時，並不是一開始就從南非的政治格局入手的，她首先寫的是爸爸突然有一天就被帶走了，那個場景非常的家常化，是通過一個小女孩的眼睛看到的一個場景，但當你慢慢地再往下看的時候，就會發現它背後牽引出來的是南非歷史上非常重大的一個節點。在後面的書里，她還會不斷地回到那個歷史當中，不斷地會有一些當時的歷史事件被挖掘出來。所以，從個人的歷史出發，一定是會走到更宏大的歷史的。

童末：我一直很認同這一點，對寫作者來說，個人的永遠就是政治的，就看你怎麼去理解你個人的經歷。利維第一本小說的名字「我不想知道的事」，這句話後面有一塊空白，她不想知道的事，就是她童年的創傷。這個創傷背後就是南非當年的政治時局。但後來她發現她還是必須要去面對不想知道的那些事情，並且去理解它，這樣她才可以理解自己和自己寫作的意義。

當我們每個人去追問自己或者自己的上一代、上上一代的時候，我們必然會觸碰到歷史，必然會觸碰到你原本以為完全跟你沒有關係，或者你可以忘記它，只活在當下的那個東西。最後你就會發現，你自己也是有缺失的。你缺失了理解自己最重要的線索，就是過去的東西，而那個東西會一直活在你身上，你寫作其實就是不去逃避它，勇敢地寫出那些讓你感到壓抑的、憤怒的，或者禁止你去討論的東西，然後去找出原因。它背後往往有一個更宏大的背景。當然我也很反對，一上來就說我的作品一定要去反映宏大敘事。過去我們都看過很多前蘇聯式的社會主義現實主義寫作，這種寫作跟這種所謂的宏大敘事聯繫太過緊密之後，它在藝術上也就不成立了。所以，不可以刻意地去迎合所謂的宏大敘事，這樣是會損害你的寫作的。

付裕：剛剛這個問題——女性寫作是否更偏向個人的、私密的，其實我自己不是很想這樣問，但是我又覺得這樣的問題是非問不可的。因為我們一直就有這樣的性別偏見，我們會說男性更喜歡社科類的東西，女性更偏向私密情感類的東西。為什麼會有這樣的區分？像利維這樣從個人生活經驗出發去寫作的方式，這種所謂的女性文學，我們是否應該這樣定義和分類？這首先就是一個問題。其次，這樣的文學是否就不值得被放入由男性所規定的正典裡面呢？我們需要很努力地去證明自己寫的是好的文學，是值得被尊重的文學。所以雖然剛剛那個問題我自己不是很喜歡，但是是必須去問的。

在利維《我不想知道的事》里有一段話和電影《芭比》里的一段台詞有異曲同工之妙。書里說，21世紀的新男權政治讓我們備受折磨，它要求我們既被動又有雄心，既有母性的慈愛又要保持旺盛的性慾，既要無私付出又要感到滿足——我們要成為無所不能的現代女性，同時還得承受經濟和家庭方面的種種羞辱。利維也在《生活的代價》這本書里問，一個女人到底要付出多少代價，才能在這個世界裡獲得一個小小的角色？女性想要成為作家，就必須要學會打斷別人說話，要大聲地說話，勇敢地說話，果斷地說話，但是在社會對女性持續不斷地這樣的規訓、苛求、限制下，即便是最不可一世的女作家，也需要夜以繼日地工作以建立強大的自我。想問問兩位老師，你們認為這樣的性別陷阱或者說性別現實是怎樣影響了女性寫作的？就是為了自由，為了寫作，為了獲得獨立的自我，女性真的要付出比男性更多的代價嗎？

於是：如果單純地說投入寫作這件事的話，不管是男人還是女人都要做出很多的努力，付出很大的代價，你才能夠達成目標。因為寫作這件事本身沒有性別之分，它對於兩性的要求是完全一樣的，本來就不應該在寫作上去區分性別。但在現實層面，女性要從事寫作，要付出更多的代價，這是有歷史、政治、人文的原因的。

在《她們自己的文學：從勃朗特到萊辛的英國女小說家》這本書里說得非常明白，從19世紀甚至18世紀開始，至少在英國，女性寫作是從某一階級開始的，到了19世紀末，當寫作成為一種職業時，女性要付出更多的代價就更加明顯了。因為當寫作成為了一個職業後，這裡牽涉到你不僅要成為一個寫作者，你同時還要成為一個主婦、一個母親，這時矛盾就產生了。我很喜歡這本書，裡面有很多有趣的史實，有很多具體的事情來告訴你當時的女性作家們為了寫作確實是做出了很多的犧牲，這是一個現實問題。放在利維的語境當中來說，她其實並沒有哪一種犧牲是跟別人不一樣的，她為寫作做的所有的犧牲都是很有共性的。

電影《小婦人》劇照。

如果說女性為文學或別的事業付出了一些不同於男性的代價的話，那可能就是作為一名女性，你首先要釐清什麼是女性的自我，你的主體性在哪裡，你要跟男權的社會做哪一些抗爭，這可能是女性要做的一些額外的工作。但與此同時，我也會覺得，這些工作本來也應該發生在男性身上。當我們在討論女性主義時，難道男性作家沒有受到影響嗎？比如，在利維的書里經常會出現的她的男性友人，他們也會經常討論各自對於婚姻、婚外情，對於自我的看法。從中你會發現，男性也有他們的困惑、他們的壓力。所以，我始終認為，很多問題放在現實生活中，本來是不應有男女之差的，但因為這是一個男權體制的社會，所以它才會出現。

童末：對，其實女性的敵人或者說她們要去反抗的，並不是具體的男性，而是父權制的結構，有一些具體的男性他也是父權制結構的犧牲者。因為它規定了你作為男性的社會角色、你的男性氣質必須要是怎樣的，等等。在這個過程中，男性和女性會天然地落入到這種社會角色的分工之中，他們之間很少會出現溝通交流和互相理解。這是一個很持久的戰爭，是需要女性與女性、女性與男性聯合起來去推翻這個制度的，雖然非常難。

於是：這種體制性的問題是更大的一個問題，而且這個東西可能已經進入了我們每個人的潛意識裡面，這種壓迫是不分男女，都存在的。

你要大聲說話，把自己的聲音表達出來

付裕：很多讀者讀完利維的書都會有一種感覺，就是覺得自己也很想創作，因為利維是從自己的人生經歷、生活中的小事出發，進而寫出非常優美、非常有想像力的文字，但其實這是很考驗功力的，現在我們很多人也都會在小紅書、微博上分享自己的生活，那兩位老師怎麼看利維給讀者的啟示，以及我們可以從這種日常的分享中不斷地走向文學寫作嗎？

童末：我可以理解這種狀況，即便你沒有任何寫作經驗，你只是作為一個女性，在每天的生活中，你也會面對日常生活中的很多問題，而利維這本書有很多入口，你都能從中找到共鳴，哪怕你並沒有經歷她的危機。很多人覺得利維的寫作看起來是容易的，有一個原因可能是她把寫作過程全都曝露出來了，她把一個作家在寫作過程中使用的腳手架讓你看到了，而不是說只把拆完腳手架之後的那個美麗建築拿給你看。

我們看到一個美麗的建築時，可能因為你不是建築師，你並不知道如何搭建它，它的一磚一瓦從哪裡來你都不知道。但是利維把她搭建故事的的磚瓦，她使用的腳手架，甚至是整個混亂的工地現場全都呈現在你面前。你會覺得她的寫作好像是一個沒有門檻的事情，或者是覺得它拓展了我們理解的傳統的或者狹隘的文學作品的概念。但其實她是一個非常有功力的作家，她的文學素養是非常好的。

在利維的第一本書里，她提到她曾經帶了一本筆記本去旅遊。那本筆記本叫「波蘭筆記」，是她1988年在波蘭時就開始寫的。這三本書是2013年到2021年間寫的，但是她1988年寫的筆記里的很多東西都用在了這些作品中。你想一個作家要多久的積累，才可以如此靈活地去運用自己所有的閱讀、所有的思考碎片，並且找到一種方式很有機地把它們組織起來。

於是：每個人都是有分享的慾望和企圖的。我為什麼說企圖？因為你想分享的時候不一定會有讀者。寫作其實是一個大聲說出來的這麼一個動作，什麼叫大聲說出來？它並不是說聲音上面的大聲，而是說你要用一個類似寫作這樣的形式來使你說出來，以及把說出來的這件事情抵達對方，這才是大聲的意義，否則就僅僅是聲音大而已。

童末：每個人能夠開始去表達是很好的一件事，而且作為女性個體，不要去壓抑自己的聲音去表達也是很好的一個事兒。利維書里有一句話說，你要大聲說話，甚至在別人說話的時候，你要勇於去打斷、去反駁，把你自己的聲音表達出來。這是她在自己因父親入獄經歷了一年的失語後，修道院的一個修女鼓勵她的話。她帶著這句話到了倫敦，開始了她的作家生涯。

付裕：利維說，她為什麼寫作呢，是因為她想找到一種方式來表達或者說處理她不想面對的事，她無法承受的事。我也很好奇，對兩位老師來說，你們為什麼寫作？你們想用寫作表達怎樣的聲音？

童末：用簡單地方式說，我最早開始寫作是因為我覺得我的現實生活中有想逃避的東西，比如說它的蒼白，它的平庸，它的文化性的壓抑。大部分時候我是寫虛構的，我希望通過我創造的虛構的角色，再過一次不一樣的人生，這比我自己僅活一次的這種現實人生要有意思得多。但這麼多年之後，尤其是你要寫長篇的時候，你需要調用你所有的生活經驗的時候，我發現我確實也是像利維一樣，必須要知道那些我不想知道的事，我才可以讓自己的寫作推進一步。我現在又要回去處理童年和過往的一些經歷。在這個過程中，就會看到很多超過我最初對寫作的理解的新的東西。

於是：《我不想知道的事》裡面有一段話說，其實當我們說我不想知道什麼事情的時候，我們已經知道這個事情了，我們只是不想去說它，不想讓別人提到它。至少就利維來講，寫作對於她來講就是把這些我不想知道但又早就知道的事情大聲地說出來。

對我自己來講，一開始我就是純粹出於對文字和語言的熱愛去寫作的。但這是很早很早以前的事，它不能作為我後來職業寫作的動因。當我決定要把寫作當做一個職業的時候，其實我落入了很大的一個陷阱，我發現有很多自己真的想寫的或者說應該去寫的東西，恰恰是文字沒有辦法表達的。所以在寫作的過程當中，我也意識到了文字跟語言的局限性。現在我的寫作速度明顯放慢了，不像年輕時那麼一吐為快。

童末：利維還有一段話說，我每天都在狹長的木質閣樓里寫作，最終不得不承認我無法與語言平靜相處，因為我深愛著它。語言是一個建築工地，它總是在被建造被修繕，它會坍塌，也會被重建，我覺得這是一個真的深愛著寫作和文字的人，會在60歲的時候感覺到的一種快樂。

於是：這段話我當時看的時候也很感動，文字不僅僅是文字本身，其實文字代表著所有的人的一個思想過程。現在回想起來，年輕寫作時，我經常會去寫自己看到了什麼，我享受那個過程，因為這是一個建構語言特別便捷的方式，我可能會滿足於描寫的精彩，描寫的準確。但到了某一個階段，當你開始習慣自己跟自己對話、爭辯的時候，你可能會意識到思想這個東西更重要。而如果你要用文字把這個思想的過程記錄下來的話，就會面對很多的挑戰。

付裕：雖然今天我們的討論是從女性主義、女性寫作這個角度來切入的，但其實就像兩位老師說的，好的文學以及生活中的難題，它其實是不分性別的，我們不應該帶著一種性別主義的觀點來進入一個文學作品。在翻譯的過程中，真正打動我的是，利維不是拿著什麼主義在剖析生活，而是邊經歷邊感受，把生活和閱讀融合在一起。這種更細膩，更真實的寫作，會讓你感覺到她是一個真實的人。人是複雜的，不能簡單地歸入某個主義，如果我們把文學歸入某個主義，它肯定也會是狹隘的。

期待文學中的中老年婦女形象

於是：我站在一個翻譯者的角度補充一個問題，就是你翻譯利維的感受跟翻譯莉奧諾拉·卡林頓會有什麼不一樣嗎？

付裕：利維的寫作是一種生活詩意化的寫作，翻譯利維時我會想她本人經歷了怎樣的人生，才會寫出這樣的東西，會在翻譯中去體會她的經歷和感受。翻譯卡林頓的那本書叫《魔角》，這是一個純粹的虛構的異想天開的故事，它的主人公是一個92歲的古怪的老婦人，她經歷了一系列的奇幻冒險。翻譯這樣的故事時，就完全要放飛自我。這兩種體驗是完全不一樣的。

《魔角》， [墨西哥] 莉奧諾拉·卡林頓 著/ [波蘭] 奧爾加·托卡爾丘克（導讀），付裕 譯，廣西師範大學出版社，2023年8月。

於是：說到卡林頓，我有一個特別大的期待，希望接下來的文學史上會出現越來越多的中老年婦女的形象。因為這樣的形象在19世紀和20世紀初時是不太入文學界法眼的。因為男性作家不太會去寫她們，女性作家在寫作時大都會從自己的身世出發，而最能夠出彩的故事一定是發生在青壯年期的，所以中老年婦女的形象一直沒有得到好好好的演繹。利維也指出了這一點。

在我之前翻奧爾加·托卡爾丘克(Olga Tokarczuk)《雲遊》那本書的時候，她也說過這件事，她說，當她自己以一個中老年婦女的身份走在大街上的時候，她覺得她獲得了某種自由。因為我們通常所說的女性氣質的壓迫全都不存在了，你可以素顏，你可以穿最普通的衣服，你可以不用去管男凝這個事情，因為他們根本不會凝到你了。

利維也指出了這一點。她書中有一個場景很觸動我。她自己也過得不好，所以，當她在路邊看到一個同樣處境不好的老婦人時，她腦子裡就會想，這是經過了多少打擊和折磨，她才變成現在這樣的一個老太太？我覺得這就是一種文學的想法。文學要做的事，就是把你看到的這樣一個老太太她背後經歷了什麼樣的折磨寫出來。這是文學的一個任務之一。

韓劇《我親愛的朋友們》劇照。

以後，說不定我們，包括我自己，寫中老年女性的故事和作品會越來越多的。利維也是，她在60歲寫了這本《自己的房子》，我相信她還會接著寫下去的，我比較期待她後面寫80歲、90歲時候的故事。

本文經合作方授權刊發。整理：樊凌希（實習生）；編輯：張瑤；速記：如小瓜；校對：柳寶慶。未經新京報書面授權不得轉載，歡迎轉發至朋友圈。

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