博物館裡真正的展品只有我們自己

他這三本書有一個共同的特點，就是——他一直都在講設計思路從古至今是如何演變的。比如，第一本關於視覺設計的書是從古登堡講到社交網絡，這本《圖像》是從文藝復興講到社交媒體。這裡已經不是一個美術的或者藝術的概念了，說到美術，其實連「美」這個概念都是後來創造出來的，藝術追求美，也是一個後起的概念。

說到這裡，我聯想到一個笑話。一個人問他的室友說，為什麼你每次煎牛排時都要切掉兩邊的部分？他的室友想了想說，我也不知道，就是從小看我媽媽是這麼做的。然後，他周末回家就問他的媽媽，為什麼煎牛排要切掉兩邊？他媽媽說，我也不知道，我看到你姥姥是這麼做的。他就又去問姥姥，姥姥說，那時候的鍋太小了，不切放不進去啊。其實這個作者做的事情是類似的。比如，我們現在看到的畫都是矩形的，為什麼呢？如果要回溯的話，我們就會發現，其實這個就跟古登堡時代的排版方式有關。如果這個畫不是矩形的，排版的時候就排不進去，所以當時印刷廠印的畫基本上都是矩形的。再往前推，我們會發現教堂的祭台一開始是開放式的，後來逐漸變成了矩形的。再後來我們的畫作也逐漸都變成了矩形的，但它並非從來都是如此。這本書的作者就是這樣一步步地去追溯這種變化發生的過程。

喬瓦尼·巴蒂斯塔·蒂耶波洛，《巴爾巴羅家族的榮耀》，約1750年。

喬瓦尼·迪·塔諾·菲，《聖母加冕與眾聖人》，1394年。繪畫曾以各不相同的形狀呈現，並不局限於矩形。

徐沛：在看這本書時，第一章有一句話說，「我們不會去解釋圖像的含義，而是去探尋它們的運行機制」。當藝術品或者繪畫擴展到圖像這個概念以後，就不僅僅是被限定在藝術的範疇里了，還可以擴展到社會關係上。從這本書的副標題「從文藝復興到社交媒體」也可以看到，作者顯然有一種企圖心，就是要把圖像從純粹的審美的層面上擴展到我們的日常生活中。

《圖像》這本書的裝幀設計本身就是這本書內容的一部分，涉及到書里提到的一個概念，就是說圖像是可以被切割的，是可以延展到畫面之外的。現在中文版的封面和原版的封面不太一樣，原版的呈現方式更為激進，把這幅畫作中人物的頭都裁掉了。而這恰是這本書非常核心的價值體現，「世界就在那裡，而我只是從中取了一小塊。」

觀看先於言語。我們用語言解釋世界，而觀看確立了我們在周圍世界的地位... 我們只看見自己凝視的東西。「凝視」（gaze）是一種選擇的行為......我們關注的從來不只是事物本身，我們凝視的永遠是事物和我們之間的關係。

——約翰·伯格，《觀看之道》

圖像也是一種文本

狄佳：我覺得即使是學藝術史的人，也經常會陷在文字裡面。我進展覽館的第一個動作就是先去看文字說明，看看這是誰的展覽作品。可能大家都是這樣的，也許只有畫家或者藝術家們會有不一樣的反應。

徐沛：如果圖像有一個文字說明或者標題，我們都會先去看它。當我看到「圖像」這兩個字時，我想到的是，它的對立面是語言。那麼有圖像和語言，是不是就有理性和感性、邏輯和修辭、內部和外部、自然和文明等一系列的二元獨立的存在？我感覺好像學霸有時候對圖像更有一種距離感，我想也許他們更屬於理性的那個序列，而圖像是在另一種比較感性的方面發揮作用。所有的文明最終都是以文字的方式記載的，包括我們今天也必須以語言、對話的方式來討論圖像，我們才能能夠傳達它的內涵。

1974年，約翰·伯格出版了《觀看之道》，這本書是BBC的紀錄片《Ways of Seeing》的配套圖文冊，它後來被編輯成書了，其中一、三、五、七章是有文字的，二、四、六章是全圖像的。每次我跟學生們讀這本書的時候，他們都會疑惑那些全圖像的章節是幹嘛的，我感到他們要麼是拒絕以感性的方式來看圖，要麼就是似乎必須要以某種權威的解讀方式來看圖。

《觀看之道》，[英]約翰 •伯格 著，戴行鉞 譯，廣西師範大學出版社，2015年7月。

狄佳：從15世紀到19世紀，所有觀看圖像的人都是用理性方式來看的。以感性的方式理解圖像是20世紀、21世紀的事情。以前的人如果以感性的方式理解圖像，根本進不了藝術的圈子，我們也不會知道他們的任何信息。但是現在喜歡看電影的人又比喜歡看書的人多。

徐沛：對。我覺得這個其實不是人的主動選擇，就像本雅明說的機械複製，他把電影和達達主義做比較，他說達達主義可能超前了幾十年，原本在靜態畫面中呈現的達達主義在電影中被呈現得支離破碎的，而我們不斷地被電影的動態畫面帶著走，無法停下來沉思，只能以一種破碎的、分散注意力的方式去面對這些動態信息。電影出現已經一百多年了，人類已經被它馴化了，大家已經不太能長時間、沉浸式地閱讀或思考了。這種現象跟電影這個媒介方式是有很大關係的。

從15世紀到19世紀都是一種理性的觀看方式。其實這本書的一開始就講到了透視法的應用對於圖像的性質變化產生了決定性的影響，而15世紀到19世紀正是透視法壟斷的世紀。後來又有了新的技術，比如數碼技術。

狄佳：達達正好是19世紀到20世紀之間產生的。達達當時有一個宣言說，我們反對一切的主義。他們給自己起名叫達達，但最有意思的是，後來所有的人，無論是中國的還是外國的，都管這群最反「主義」的人叫達達主義。這個例子也說明，我們希望能夠透過一種系統的思考方式，通過文字去表達視覺感受的驅動力是非常強的。

徐沛：就是我們看了圖以後就想要發表關於這個圖的觀感。

狄佳：我們對圖像有一種非常微妙的矛盾感受。我們又怕圖像，又渴望圖像，但是一看到圖像又渴望去寫字。

徐沛：你會不由自主地進入圖像，因為你本來就生活在一個圖像的時代，你無法不呼吸周圍的這種空氣。你可以不看圖嗎？你可以不生產圖片嗎？你可以不傳播嗎？在這樣的情況下，人作為個體是沒有抵抗力的。就像這本書里說的，我們進入了社交媒體時代，也就是我們進入了一個傳播體系中了，當你去呈現圖像時，這個行為也就包含了別人的觀看。你知道別人要看，所以你才會傳播。這個看與被看是互相關聯的。如果沒有這個關係，以及由此所產生的意義，你還會去做嗎？這是這本書很有意思的一個地方，因為很少有人會把這種社會實踐納入到藝術史的討論中來。

在這本書的最後一章就在討論這個問題。我特意給兩個朋友推薦說，這本書的最後一章一定要讀，他們中的一位就在做在社交媒體上呈現自己的事情。這本書的最後一章講的是人們如何通過收集圖像構建屬於自己的「天堂」。這一章提到的瓦爾堡、馬爾羅等人都很有助於我們去理解我們如何在社交媒體上呈現自己。我把它理解為，我們在建立無數個博物館，這個博物館裡的展品只有我們自己。

瓦爾堡或許會把達•芬奇的畫像和LV的廣告並列在一起，但究其原因不是它們的作者有什麼關係，而是這種畫的形式。而這種對畫的關注方式是因為他恰好也存在於達達主義時代，這種現代性東西的出現讓圖像無法再被藝術範疇完全涵蓋住。它通過更現代的大眾媒介快速地複製、傳播到全世界，在這種情況下，如果你還是只在藝術領域討論圖像的形式，顯然是有問題的。

隨著技術的發展，圖像不再是讓你們欣賞的對象，更多變成了人們使用的物件。這就是我們最後一章的主題。

阿比·瓦爾堡的記憶女神圖像集32號，復刻版。

狄佳：瓦爾堡在歐洲的被接受，包括在現代藝術史領域的被接受過程中也遭受過很多質疑。記得我在法國讀書時，有一位老師上講台第一句話就是，警告在座的每一位同學，不要去做小瓦爾堡。他們認為看圖像一定要去看歷史，瓦爾堡就是把歷史都拋開了。在現在的藝術史領域，馬爾堡的很多發現改變了傳統的歷史敘事。這兩天位於意大利弗羅倫薩市的烏菲齊美術館正在舉辦關於瓦爾堡的一個特展。關於弗羅倫薩和北方藝術，我們正統的藝術史一般會講，是先有了義大利的文藝復興，在義大利的文藝汲取了北方藝術的油畫實踐後，才發展出了真正的文藝復興，但瓦爾堡就質疑，為什麼有些圖像先在北歐出現了，然後幾十年後在義大利的威尼斯、弗羅倫薩才出現。關於這方面的文字記載是沒有的，如果完全通過文字歷史去了解那個時代，是研究不出來的。所以現在烏菲齊美術館在介紹北方文藝復興和義大利文藝復興時就會說這是一個互動的過程，雙方是互相影響的。瓦爾堡雖然拋開了歷史，不去翻舊的檔案記載，但他也改變了現代藝術史。所以文字和圖像的關係不是那麼確定的。

徐沛：如果把圖像看成是一種文本的話，在文學研究領域能跟瓦爾堡的研究方式對應的就是新批評。新批評的研究方式就是文本細讀，它主要是說我們去看一本小說或者一種語言表述時，我們不需要去了解作者的生平、師承、交友等。就像錢鍾書說的，你只需要吃那個蛋，你不需要了解那隻雞嘛。你不用去了解李白和誰誰有什麼關係，你只需要關心李白的詩歌手法是否和別的詩歌文本有呼應。

狄佳：對於我們喜歡的一些作家，我們會覺得他們的寫作很有意思，很多時候是因為他們能夠通過文字來塑造圖像。小時候，我看書時一遇到書里有大段的風景描寫之類就會把它跳過去，只看故事。我們看電影時也是這樣。我們更關注的是電影情節，所以遇到一些很藝術的電影我們就不愛看，我們就喜歡看大製作、好萊塢，看故事性強的電影。說是看圖像，實際上看到的是圖像背後的故事。

徐沛：我記得我本科一年級時，教我們基礎寫作的老師對我們說，你們讀小說的時候不要僅僅只關注情節，要關注手法、結構等。那個時候就理解不了老師的良苦用心，也無法對抗情節對我們的吸引力。

狄佳：當我們去看圖像的時候，我們會去想，這個圖像講的是什麼故事？我們看到蒙娜麗莎的圖像時我們會想，她到底是誰。她是誰遠比她是怎麼被畫出來的更吸引我們。最近法國藝術史家達尼埃爾·阿拉斯（Daniel Arasse）有一本書在國內翻譯出版，就是《細節》。阿拉斯是一個特別喜歡看圖像的人。他說藝術史研究的只能是個性中的共性，但只有當你真的去看畫時才能看到每一位藝術家的個性，所謂的個性都只存在於細節裡面。

在羅浮宮公眾參觀《蒙娜麗莎》，圖源pixabay。

徐沛：《圖像》這本書里也提到了對細節的重視，專門有一個部分在討論細節。我自己以前的研究方向是視覺文化研究，從藝術史的角度來看，肯定不是主流的，這就相當於研究網絡文學之於做傳統的古代文學研究，不是傳統的研究方向。但我從瓦爾堡的研究方式中似乎看到了視覺文化研究的另一個起點，也就是說，當瓦爾堡把繪畫painting（繪畫）這個概念擴展到figure（畫像），擴展到image（圖像）這個詞的時候，就相當於文化研究從傳統的精英文化向大眾文化擴散的那個嘗試。而這種擴散是對社會形態變化的一個回應。

最重要的是你看畫的感受

狄佳：要探討關於「圖像」的問題，我覺得還是要回到19世紀末20世紀初，人們關於什麼是藝術、什麼是美的思考上。藝術一定要是美的嗎？這個問題要回溯到阿爾貝蒂，他在《論繪畫》里說，藝術要求真，要儘可能真實地描繪我們眼前真正看到的世界，一點透視等藝術手法的出現，其實就是為了無比真實地描繪我們生活的這個世界。但是阿爾貝蒂還說了另外一句話，如果真和美發生衝突的時候，我們要選擇美。

美是什麼？美是愉悅感，如果真實不能給我們帶來比美更多的愉悅感，我們就要選擇美。比如，要畫一個女人的線條，會選擇畫少女，因為少女的線條更優美，給我們的愉悅感更多。這個觀點一直持續到19世紀。19世紀法國學院派畫的維納斯就是特別完美的，她是這個世界上不可能有的女人的樣子，他們追求美追求到已經完全不管真實是什麼了，不再顧及除了愉悅感之外的任何其他感受。

亞歷山大·卡巴內爾《維納斯的誕生》，1863年。19世紀法國學院派代表作。

但是從20世紀開始的現代藝術，各種各樣的藝術形式，包括文學，都開始考慮除了愉悅感之外的內心其他的感受，包括暴力等都是可以用藝術的形式去探索的。瓦爾堡正好也處於這個時間節點，他的藝術研究方式其實也是對以美為藝術標準的主流藝術審美的一種回應。

徐沛：如果說《圖像》這本書有一個貫穿始終的最核心的思想的話，感覺影響它最深的就是阿爾貝蒂的思想。這本書從頭到尾都有阿爾貝蒂的影子。但是像你剛才說的，如果阿爾貝蒂追求的是對真的還原的話，那會不會有美和真的衝突時候，如果它們衝突的話，就以美為標準，所以透視法到底是在追求美還是真呢？

狄佳：透視法它原本是想追求真。但是它落實到畫上之後，畫家會有不一樣的處理方式。比如這本書里提到了達•芬奇的《最後的晚餐》，它就會把基督放在最重要的透視點上。我們的美術教育在講到素描的時候，提到透視法時就說透視法是近大遠小，但在義大利人看來透視法絕對不是近大遠小。從一開始的一點透視到後來逐漸變成了精密的計算，包括達•芬奇都會計算二十面的透視我應該怎麼把它算進來。

徐沛：如果說文藝復興對於整個西方文化是決定性的存在的話，那麼阿爾貝蒂對於文藝復興就是至關重要的。我們提到文藝復興時會說到三位最重要的藝術家，這三位當中最重要的是達•芬奇，但達•芬奇顯然是在阿爾貝蒂的基礎上再發展的。阿爾貝蒂所說的透視法最核心的一點是，它可以發展出一種幾何的方法，畫家掌握這個方法以後可以重現他和他所描繪的對象之間的關係。而在這之前是做不到的。而用透視法來畫一個人，是只要我們都學會了並嚴格執行這個程序，我們作為作者的身份差異就變得不再重要，這個背後就是科學。

波提切利《賢士朝拜聖嬰》中的透視

狄佳：對。但是，藝術如果就這麼追求下去，是會有問題的。用各種方式去追求程序性東西的時候，畫出來的就是很古板的東西，不太有個性。

徐沛：就像《圖像》里講的，如果你看畫時看的主要是畫的內容的話，其實是還沒有入門的。在書中，作者說最重要的是你看畫的感受。比如，你看一幅畫覺得它很奔放，或者它很憂鬱，你用一些沒有辦法具體描述的抽象詞彙來描述一些具象的內容時，你就是在一定程度上追求繪畫作為一種藝術形態的本質。

詩歌也是這樣的。我們讀一首詩的時候，比如「飛流直下三千尺」，如果糾結於它是不是有那麼長呢，其實就沒有抓住這首詩的關鍵。音樂也是一樣的，如果你聽一首音樂，聽著聽著就突然落淚了，那個感覺就是藝術帶給你的抽象的感覺。

從我自身的感受來說，我在中學時是完全沒有對藝術的感覺的，但隨著時間的推移，我就越來越能夠在藝術作品中感受到一些能觸動我的東西。可能有的人天生就有這種能力，但是大多數人還是需要時間去積澱。

狄佳：也有可能是因為我們從小就被教育得比較理性。書里舉了一個例子，小孩天生就會隨意在桌子上、在任何地方畫畫，是我們非讓他們往紙上畫的。而且大人會問小孩說，你畫的是什麼呀？這樣我們在沒畫之前就得先想，我得畫出個什麼出來才行。這個問題一定會等著我，我得回答。所以我們看畫時很多不知所措的反應可能也來自我們從小受的教育。

徐沛：對。我們比較缺乏所謂真正的美育。

狄佳：就算我們獨自站在一幅畫面前，我們潛意識裡也很害怕遭遇這種情況，就是萬一有人問我「這幅畫畫的是什麼」我們該怎麼回答。所以當我們看到一幅畫產生了一些感受時，抓住這些感受可能會破解我們心底的那些藩籬。就像我們傳統的文學批評會特別追求去弄懂作者的創作意圖，大家都在找那個唯一的答案，但現在我們更強調的是我們每個人的感受。

H以下內容經出版社授權摘編自《圖像》第七章，有刪減。

《圖像：從文藝復興到社交媒體》，[意]里卡爾多·法爾奇內利 著，狄佳 譯，貴州人民出版社，2023年5月

原文作者｜[意]里卡爾多·法爾奇內利

剪刀的審美感知

1937 年，羅斯福總統在任期內製訂了多項發展計劃，其中一項是設立了農場安全管理局，負責管理美國農村地區檔案、記錄最貧困人口生活狀態。當時雇用了許多攝影師，其中一些人後來成為20世紀最著名的攝影師，如沃克·埃文斯、多羅西婭·蘭格、戈登·帕克斯（GordonParks）和阿瑟·羅思坦。於是便有了 17.5 萬張負片，這些圖像被報紙和雜誌複製，迅速產生影響，其中一些甚至成為文化標誌。

八十年後的今天，這些照片的紀實屬性已經部分褪去，藝術表現屬性則更加突出。畢竟，有些東西在誕生時本是為了實用，但之後隨著時間的推移，美學層面反而占了上風，這種事隨處可見：如今我們認為是「藝術」 的許多繪畫作品，在五個世紀以前只是一些日用品。所以，這種雙重身份 會引導我們去思考更廣泛、更複雜的東西。

讓我們拿一張來看看：

這張明膠銀鹽工藝相片保存在紐約公共圖書館，底寬25.4厘米，高20.3厘米。可以看到時間留下的痕跡：紙張已經發黃，有些地方已經磨損，還有典型的檔案戳記。該照片由沃克·埃文斯拍攝，地點很可能是賓夕法尼亞州韋斯特摩蘭縣，沒有標題。它曾經屬於內容更為廣泛的一套材料。在這裡，它向我們展示了一張面孔、一個背景，也展示了一種生活、居住和穿著方式。這是一張相當漂亮的肖像照片，可是，埃文斯當年拍攝的照片的確就是這樣嗎？

如果去看原始負片（即下圖所見），就會注意到有差異，儘管區別很小，但在表現力方面卻具有實質性影響。男孩似乎被鎖在了深厚的木籠子裡，但右側卻有一大片自由區域：這片區域令目光更加深邃、憂鬱、精確，給構圖注入了靈魂，令男孩看向照片外某點、落在觀眾左側的視線更加鮮明。

這就是我們之前已經提到過的空氣和留白的力量。埃文斯拍攝的不是隨便某個農民的孩子，不是刻板印象，而是精準的表達和感受，是一個真實的人。所以，不知他是有意還是無意，但總之沒有把主體放在正中央，避免拍攝對象陷入靜態。這是一種純粹的視覺感受，正是由於這樣小小的變化，男孩顯得鮮活、真實。所以，埃文斯原本照片中的範圍比我們在紐約圖書館看到的相片更寬廣。

……

讓我們看看阿諾德·阿布納·紐曼（Arnold Abner Newman）的作品。他1918年生於紐約，被稱為現代「環境」肖像發明人。從瑪麗蓮·夢露到巴勃羅·畢卡索，從薩爾瓦多·達利到安迪·沃霍爾，還有杜魯門以後的歷任美國總統，都曾由他拍攝肖像。

讓我們來看看他最著名的「切割」作品之一，1946年為伊戈爾·斯特拉溫斯基（Igor Stravinsky）拍攝的肖像。雖然作曲家是照片主題，但他卻只占據了六分之一的版面，把具有物理和象徵意義的空間留給了鋼琴。

大師級的衝擊力：巨大的黑色尾巴變成雕塑般的形狀，成為音樂家現代性的精神對照。有一點相當重要：紐曼並非從一開始就是攝影師，他曾學習繪畫，因此擁有視覺效果十足的構圖經驗。例如，去看一下原始負片，就會意識到，最終裁剪版式是事後決定的。

這就是紐曼的典型方法：他認為，造就照片的永遠是裁剪，裁剪本身就是一種表達手法，與攝影倫理並不衝突。

仔細思索這樣一個極具說服力的素材庫，就會意識到，布雷松的後人們態度過於僵化，在今天這個數字時代，那種純粹攝影主義和對底片的崇拜已經沒有意義了。布雷松提出的問題在政治層面上是正確的，但在哲學方面卻是不準確的。裁剪本身並不是壞事，取決於誰在做，最重要的是為什麼這麼做。事實上，有的時候，精心考量的裁剪甚至可以提高拍攝效果。因此，我們必須認識到，裁剪是常態，瑪格南才是例外。

我們每天通過大眾媒體看到的圖像幾乎全都是從更大的圖片中選取出來的。20 世紀初，裁剪大量出現，成為另一項範圍更廣的活動的一部分。這就是「蒙太奇」，我們可以稱之為現代主義精神的核心。裁剪和拼接圖像的過程與電影類似。莫霍利-納吉在提出電影和插圖雜誌雙生理論時就是這樣認為的。

還有另一種極為激進的裁剪方式，即拼貼畫，它將圖像分解並重新組合，使其變異。通過拼搭提出新的意義。這是20世紀最重要的遺產。如今，幾乎所有圖像呈現語言——從電影到漫畫、從平面設計到電子遊戲——都基於某種蒙太奇，即選擇、使用和拼接。

如何構建「天堂」

拉拉·羅馬諾（Lalla Romano）在一次採訪中回憶說，有一天，她到埃爾莎·莫蘭特（ElsaMorante）家做客，走進書房後，看到滿牆都是各種剪報、圖像、畫作的拼貼，於是驚嘆道：「啊！天堂！」

羅馬諾當時主要寫小說，因此，她和莫蘭特既是朋友，也是同行。年輕時，在投身寫作之前，羅馬諾曾是一名畫家，曾跟隨卡索拉蒂（Casorati）學習，當時是20世紀30年代，卡索拉蒂位於都靈的畫室不是只有藝術，更是一個文化場所。所以，可以合理推測，那面牆應該集中了許多重要圖像，兼具象徵和情感價值。

收集圖像，用膠帶或圖釘將它們固定在牆上，這項活動並非畫家、作家或藝術家的專屬。幾乎每個人都會收集來自世界各地的圖像，有的人系統些，有的人隨意些。照片、繪畫、素描，也許還有著名電影的海報或劇照。有些是在博物館書店裡買的，有些是從書籍和雜誌上裁下來的，還有則是業已泛黃的剪報。通常情況下，廚房是構建層疊圖像的理想場所，特別是冰箱，總有購物清單、孩子的畫、磁貼、旅行紀念品放在一起。在家裡，經常出現凡·高的《向日葵》與剪報並排的情形。

還有一些人的圖像板更有條理，也許是一塊白板，上面張貼了大量各不相同的材料。在創意工作室里，平面設計師和藝術總監會把靈感來源和當前項目筆記一起釘在牆上。我母親對文字的興趣超過圖像。她在電話旁邊放了一個架子，貼滿了褪色的剪報，到處都是幾十年來令人難忘的句子：在那個世界裡，托馬斯·曼（ThomasMann）就在我四歲時說的一句話旁邊。高雅與低俗，華麗辭藻與口頭表達，著名與家常。

這類牆壁藉助文字或圖像——或兩者組合，通過暗中共鳴和私人感應發揮作用：它們的目的不是展示，而更像是內心生活的外露，也許比衣服或者家具更能揭示主人的生活。是馬奈還是蜘蛛俠，這並不重要，重要的是馬奈的明信片與周圍環境，甚至與蜘蛛俠建立起的精神對話。總之，每個人都有自己的萬神殿，那是一個崇高的地方，容納了他們認為最美麗、最有意義的東西。

近來，有人嘗試讓這類做法更加普遍。想想Pinterest這樣的網站，名字里就帶著pin（圖釘）和interest（興趣），把我們喜歡並想要分享的東西放在一起。可惜，效果平平，不那麼令人滿意。唉，和許多社交平台一樣，它是一項實用、多半有些用處的工具，但真正的「天堂」需要不同時代、不同材料岩漿和污垢的沉積，需要注入感情緩慢成型，需要一層包漿甚至灰塵。這就是區別：社交公告牌是要展示給別人看的，是要分享的，而「天堂」是一件私人、家常的事。在這樣的親密關係中，它可以找到力量，可以肆無忌憚，因為「天堂」不是文化體系，而是情感理想。

……

瓦爾堡具象藝術圖書館記憶女神圖集，1927年

為了深入探索這個問題，我們必須結合法國作家兼政治家安德烈·馬爾羅（AndréMalraux）的觀點。1947年，他出版了一本不同尋常的書，名為《想像博物館》（LeMuséeimaginaire）。馬爾羅認為，早在技術層面上出現複製的可能之前，博物館已經將不同年代、不同來源、不同類型的物品聚集在一起，於是將藝術從其歷史背景中解放出來，因此能夠對過去進行綜合考量。在他看來，複製使「從博物館開始」的這一邏輯更加根深蒂固，將所有藝術擺在我們面前，將其從物質的具體性中解放出來。換句話說，報紙、書籍、目錄、雜誌都參與了這個「想像博物館」的建設。而這個博物館便是當代審美最豐沃的方面之一：它既是想像之所，也帶來了審視觀視行為和歷史的新視角；它讓我們重新發現各個時間、地點的藝術創作中，人類對構建世介面貌的態度。

一個世紀前，偉大詩人保羅·瓦萊里（PaulValéry）說過一句話，那時聽起來恐怕像是科幻小說，但如今看來那預測卻准得令人難以置信：「在未來，圖像會像水龍頭裡的自來水一樣進入家家戶戶。」當時是1928年。這種遠見著實令人驚異。畢竟，和水、煤氣、電一樣直通家中的，不就是網際網路嗎？瓦萊里抓住了本雅明和馬爾羅都沒發現的微妙之處：現代世界的特徵不是圖像的複製能力，而是其傳播能力。這個話題日益引發關注。

……

我們必須認識到，所有的圖像，無論是藝術圖像還是商業圖像，都包含著一點沉思，正是這種抽象的、有節奏的、形式上的愉悅令它們難以抵抗、難以忘懷。

所以，這就是艾爾莎·莫蘭特感嘆的最高含義：當她說某些東西是「天堂」的時候，不是說它美麗，而是因為它有意義。那些掛在牆上的剪報並不是單純的裝飾，它們放在那裡不只是為了點綴房間。選中、理解、推敲、觀察、愛護、組合它們的同時，都帶著一點想法，帶著一點審美感知。它們體現了內心生活，體現了對這個世界的看法。

本文經合作方授權刊發。整理：樊凌希（實習生）；原文作者：[意]里卡爾多·法爾奇內利；圖片：未讀；摘編：Lynn；編輯：張瑤；速記；如小瓜；校對：柳寶慶。未經新京報書面授權不得轉載，歡迎轉發至朋友圈。

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