艺格敷词的发展过程显示，语言释放出一种叙事的冲动，这正是图像艺术所限制的，而为了抑制这种冲动，需要付出诗歌意愿（poetic will）的特殊努力。
艺格敷词与再现 *(节选)[美] 詹姆斯·赫弗南穆宝清 译
在当代批评话语的“鸟舍” （aviary）中，艺格敷词 （Ekphrasis）是一只古老又令人极为陌生的“鸟”。视觉艺术的文学再现至少追溯到荷马，他在《伊利亚特》 （ Iliad ） 第18章详细描述了阿喀琉斯盾牌上刻画的场景。根据牛津古典词典 （the Oxford Classical Dictionary），在公元3世纪艺格敷词被用来表示这种描述，而据牛津英语大词典 （OED）记载，该词在1715年已进入英语，现在它已进入学术会议的领域。在1986年11月，它是在哥伦比亚大学举办的第十届国际诗学研讨会的主题 （topic），而就在几个月之后，它又成为在阿姆斯特丹举行的首届文字与图像国际会议的主题。然而，这个古老的术语仍然在争取现代的认可，例如，《普林斯顿诗歌与诗学百科全书》 （ The Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics ） 提供了田园诗 （eclogue）和挽诗 （elegy）的词条，甚至1974年的扩大版也没有提及艺格敷词一字。即使艺格敷词已最终成为MLA（美国现代语言学会）国际文献目录所收录的主题标题，但是自1983年以来，在这个标题之下也只有6个条目。
当然，这并非意味着很少有人论述视觉艺术的文学再现；这只是意味着使用“艺格敷词”这个术语来论述这一问题的人寥寥无几——即使在讨论济慈的《希腊古瓮颂》这首具有典型的艺格敷词特征的诗歌时。30年前，在瓦瑟曼 （Earl Wasserman）发表了《更精致的色调》 （ The Finer Tone ） 之后不久，利奥·斯比泽 （Leo Spitzer）批评他在论述这首颂诗的50多页中没有把这首诗作为一个艺格敷词的范例，而十几年之后默里·克里格 （Murray Krieger）称赞斯比泽“有益地教会我们”用这一方式理解这首领诗。但是，斯比泽的观点并没有得到很好的领会。在海伦·温德乐 （Helen Vendler）于济慈颂诗的论著中，她对济慈这首诗的评论分析长达36页，却根本没有提及艺格敷词。同样，几年之后刊登在《浪漫主义研究》上的一篇关于雪莱《奥斯曼西斯》 （" Ozymandias "） 的论文也是如此。或许，最令人吃惊的是，在完全致力于绘画诗的主题研究的《文字与图像》的特刊上也鲜见艺格敷词这个词。
那么，也许有人会问，这又会怎样呢？为什么一个词语的命运竟然困惑着我们？如果像海伦·温德乐这样的批评家关于视觉艺术的诗学分析的论述文字，如此清晰明了，而无须使用艺格敷词这个词，为什么非要用这个词呢？为什么不留给早先给了我们这个词语的古希腊修辞学家？我对上述问题的回答是，艺格敷词指的是一种文学模式 （literary mode），除非我们在命名一种文学模式上达成一致，否则即使能谈论它，也是困难的。我把艺格敷词作为一种模式的名字来使用，在详细分析它的两种形式之前，我想去定义和审视它。作为明确阐述的前奏，我想确定艺格敷词本身的定义，或者更为冒昧地——粗略概括一个综合性的理论。
在过去的二十多年，对艺格敷词的明确阐述最具影响力的尝试是默里·克里格1967年的论文——《艺格敷词与诗歌的静止运动；或重观拉奥孔》。克里格的论文可以说是对约瑟夫·弗兰克 （Joseph Frank）的重观，或者是对米切尔 （W. J. T. Mitchell）的期待，因为这篇论文针对莱辛的观点，试图论证的是“文学形式的一般空间性”。为了这一目的，克里格把艺格敷词从文学的一种特殊的种类提升为一种文学原则 （a literary principle）。他说，诗歌模仿的造型的、空间的物体，象征着“可塑性关系中被定格的和被静止的世界，这种可塑性关系必须与文学‘静止’它的转变领域叠加在一起”。当然，济慈的《希腊古瓮颂》充当了克里格的最好例子，但是他也在许多不同的诗歌中发现了艺格敷词，比如马维尔 （Marvell）的《羞涩的情人》 （ Coy Mistress ） ，诗人在诗中把球 （ball）描写成一个“（讲话者的）驾驭时间的物体的、空间的.……象征”。这样，在克里格的论文中，艺格敷词成为了“诗学的普遍原则，这一原则被坚持其完整性的每一首诗歌所维护”。
希腊古瓮
克里格关于艺格敷词的理论赋予了这个渐将被废弃的术语新的生命力，但是实际上克里格把艺格敷词过度扩展到了极限；达到了这一程度，它不再包括文学的任何具体的种类，而仅仅成为了形式主义新的代名词。所以，在任何情况下，它吸引了那些具有海德格尔思想的批评家，他们相信只有偶然的历史性和存在主义的暂时性的诠释学才能为我们解释文学。在这些批评家的心目中，正如迈克尔·戴维逊 （Michael Davidson）最近所观察到的，克里格关于艺格敷词的理论把文学密封在纯释的、自我封闭的空间性的“精致的瓮”里，在其中新批评的灰烬现在已休眠（灰烬仍然炽热，我或许会添加）。因此，克里格提出的艺格敷词的原则受到指责。根据戴维逊的观点、它甚至被某些关于绘画的诗歌形式——尤其是戴维逊所称之为“当代图绘诗” （the contemporary painterly poem）所诋毁。对此，戴维逊对比分析绘画诗与他所说的“经典画家诗歌” （"classical painter poem"），即一首“关于” （about）画作和雕塑作品的诗歌，它模仿物体的自足性。戴维逊写道：“一首‘关于’画作的诗歌不同于我所称之的图绘诗 （painterly poem），图绘诗激活等同于而又不依赖画作的创作技巧。诗人绝非停留在脱离艺术品的反射间距中，而是把画作当作文本来读解，不是作为静态对象，也不去读解画作生成的绘画性美感 （painterly aesthetic）。”
戴维逊的阐述有助于他去解释这样的一些后现代诗歌，像约翰·阿什伯利 （John Ashbery）的《凸面镜中的自画像》 （ Self-Portrait in a Convex Mirror ） ，它源于帕米贾尼诺 （Parmigianino）的同名画作，但诗歌质疑帕米贾尼诺的作品刻意传达的有关稳定性、自足性和真实的自我再现的观念。然而，戴维逊几乎没有构建出关于艺格敷词的新理论。他抛弃了克里格的艺格敷词的原则，用历时的“经典的”和“当代的”两极对立取而代之，他留给我们的没有可以包含二者的共时模式的关联感，以及一个关于经典艺格敷词过于简单的观点，即艺术作品远非仅是一个静态物体，比如，在荷马所描述的阿喀琉斯盾牌上刻画的场景，其中的许多场景转化为叙事。
帕米贾尼诺《凸面镜中的自画像》（约1524年）
这两个关于艺格敷词的理论一一一个太宽泛，另一个过于极化——有助于我们看到我们所需要什么。如果艺格敷词被定位为一种模式，其定义必须足以明确清晰地确定某一种文学作品，而又必须适用于涵盖从古典主义到后现代主义，从荷马到阿什伯利的作品。我所提出的定义，形式简单，含义复杂；艺格敷词是对图像再现的言语再现 （the verbal representation of graphic representation）。
这一定义把某些批评家认为艺格敷词所包含的大量内容，即关于文本的文献著作，排斥在外。它也使得我们可以区分艺格敷词与其他两种将文学与视觉艺术混合在一起的形式——绘画主义 （pictorialism）和摹似性 （iconicity）。与艺格敷词所不同的是，两者的都是去再现自然物体和人工制品，而不是再现艺术作品。当然，绘画主义和摹似性都会使我们想到图像再现。绘画主义生成于类似图像创造出的语言效果之中，比如，约翰·本德 （John M. Bender）在斯宾塞的《仙后》中，发现了一些聚焦 （focusing）、框构 （framing）和扫描 （scanning）的例子。但是，在这些例子里，斯宾塞借助绘画技巧再现外部世界；他不是再现图像自身。即使当一首具有绘画特征的诗歌 （a pictorial poem）与个别画家的风格联系起来时，这种区别仍然保留着。比如说，我们知道，威廉·卡洛斯·威廉姆斯极为简单明晰的《红色手推车》在某种程度上受到阿尔弗雷德·斯迪尔格里茨 （Alfred Stieglitz）的照片和查尔斯·希勒 （Charles Sheeler）极简主义风格的启发。查尔斯·希勒是美国摄影画家，威廉姆斯在写这首诗之前刚刚遇见过他。但是，威廉姆斯的诗歌没有提及希勒或斯迪尔格里茨，而且也没有再现他们的任何一个图画；相反，它运用了等同绘画精确性的语言来再现一系列物体。
摹似性要比绘画主义更为复杂，因为它不仅包含视觉特征，也涉及声音以及一系列的关联。但是，我在文中关注的是视觉摹似性 （visual iconicity），它是页面上的词语或字母的排列与它们所代表的意义之间的一种可见的相似性，就像赫伯特的《复活节之翼》 （ Easter Wings ） 。与绘画主义一样，视觉摹似性通常呈现出一种隐含的图像再现，比如说，以图像形式印刷出来的线条去表现溪流的波浪形状，看起来不像是在岸边实际看到的波浪，更像是霍加斯的美之线条 （Hogarth's line of beauty），而且，模拟图像形状的文学作品 （iconic literature）并不是去再现图画；它模仿图画的形状去再现自然物体。
这三个术语——艺格敷词、绘画主义和摹似性——并非相互排斥。一首具有艺格敷词的诗歌可以运用绘画技巧去再现一个图画，并且可以被印刷成类似于画作以语言的形式表现的形状。但是，艺格敷词与摹似性和绘画主义的不同之处在于，它明确地表现再现自身。所以，艺格敷词用文字 （words）所再现的东西其自身必定是再现性的。布鲁克林大桥可以被看作是一件艺术品，也可以被解释为许多事物的一个象征，但是既然它被创造出并不是去再现任何事物，那么一首诗歌，比如哈特·克莱恩 （Hart Crane）的《大桥》 （ The Bridge ） ，与威廉姆斯的《红色手推车》一样，也不属于艺格敷词。
当我们了解到，艺格敷词运用再现的一种媒介去再现另一种，我们立刻就会看到，什么使得艺格敷词成为一种不同的模式，什么使得从荷马到约翰·阿什伯利所有艺格敷词的文学作品联系在一起。最近的一些批评家在比较经典的和后现代的艺格敷词这些迥然不同的现象时，往往只看到了两者的不同。他们认为，经典的艺格敷词赞颂艺术家的技巧和创造出的形式的非凡逼真性，而后现代的艺格敷词则贬低逼真性的观念自身。因此，理查德·斯达迈尔曼 （Richard Stamelman）认为：“传统的再现形式坚持其描绘的被复现的图像 （copied images）具有完美的、本质的和总体的特征，阿什伯利《凸面镜中的自画像》正是对这些传统再现形式中固有的幻想和欺骗的极端评判。”荷马描述的阿喀琉斯盾牌绝不会发现如此明显的解构，但是如果说阿什伯利的诗歌“沉思于差异”而不是相似，正如斯达迈尔曼所言，荷马描述的阿喀琉斯盾牌是对两者的沉思，对图像逼真性的言语颂赞，也是对再现和现实之间的差异的确定性评论。荷马在描述刻画在阿喀琉斯盾牌上的农夫时写道：“身后的土地呈现黑色，就像是被耕犁过的土地/尽管它是黄金铸造的。”因此，荷马提醒我们，他所再现的是再现性作品 （representing representation），他通过明确显示再现与现实的不同，暗中把我们的注意力引向图像再现的固定形式与词语的叙述插入之间的冲突。紧接着在描述黄金铸造成的大地之后，荷马告诉我们，刻画在盾牌其他地方上的牛群是“用黄金和白锡铸造做就，脚步迅捷，低声哞吼，/冲出农院，奔向草场，傍临一条水声/哗哗的河流，在那芦苇凄凄的滩头” （陈中梅译《伊利亚特》，译林出版社，2007年版）。
在这一段中，荷马做了以下两点：第一，他再次提醒我们，被再现的（牛群）与再现的具体媒介（黄金和白锡）之间的不同；第二，更为重要的，他激活了造型艺术静止不动的人物，把瞬间的画面转变为对连续行为的叙述：牛群冲出农家庭院，奔向牧场。从荷马时代到我们的时代，艺格敷词的文学作品一次又一次地表明这种对绘画静态的叙述反应，这是一种语言以其自身的特性所释放出来的激发讲述故事的冲动。这就是我为什么不赞同克里格，他把艺格敷词看成是一种把时间定格在空间中的方式；而且也不赞同温迪·斯坦纳，她把艺格敷词定义为艺术中“孕育时刻” （pregnant moment）的文字等同物——一种文学模式，“在其中一首诗努力去获得被停止行动的画作的非时间性的永恒”。一个行为的“孕育时刻”就是被抑制点，它必须清楚地表明在这一时刻之前所发生的和以后要发生的。但是正如《荷马史诗》中的例子所显示的，采用艺格敷词的文学作品从图像艺术的孕育时刻典型地传达了萌芽期状态下的 （embryonically）叙事冲动，由此也使得图像艺术只有通过暗中讲述的故事而更加清楚明确。
事实上，由于故事中的一个瞬间的画面通常以观者在整体上了解这个故事为前提，艺格敷词往往是为不熟悉故事的那些人讲述故事，远远超出了图像本身所隐含的意义。比如，老菲洛斯特拉托斯 （Philostratus the Elder）在其公元3世纪的《想象》 （ Imagines ） 中讲述了一幅画作，它描述了赫尔墨斯如何出生在奥林匹亚山顶上，时序女神 （Horae）在那里如何照料他，她们如何把他裹在襁褓中，在他身上点缀鲜花，以及——当她们去帮助他的母亲，他如何从襁褓中溜出来，走向山下。这种把图像艺术转译为叙事的意向一直就存在于每一时代的艺格敷词的文学作品中。在但丁的《炼狱》 （ Purgatorio ） 中，我们读到，一位寡妇与皇帝图拉真一起被刻画在第一阶的被刻纹装饰的墙上，她不仅仅与他交谈，而且渐渐地说服他来帮助她。拜伦在《恰尔德·哈罗尔德游记》中，他解释——或在纸上想象罗马的朱庇特博物馆中垂死的高卢人渐渐死去的整个过程。约翰·阿什伯利重述了瓦萨里讲述的帕米贾尼诺如何创作这幅画作。正如罗伯特·德鲁斯所观察到的，在最近出版的关于绘画的当代诗歌集中，几乎每一位诗人都尝试通过构建一个叙事去解释画作。
这些例子并不证明，艺格敷词必然引发叙事，也不能证明语言本身也如此。像威廉·卡洛斯·威廉姆斯的诗《雪中的猎人》——是对布鲁盖尔 （Breughel）的《猎人的归来》 （ Return of the Hunters ） 一种艺格敷词式的反应——完全关注于这幅画作实际包含的意义，以及它的空间关系。但是，在艺格敷词式的文学作品中讲故事的持续性至少说明，艺格敷词不能被简单地等同于空间化。相反，艺格敷词的发展过程显示，语言释放出一种叙事的冲动，这正是图像艺术所限制的，而为了抑制这种冲动，需要付出诗歌意愿 （poetic will）的特殊努力。
布鲁盖尔《猎人的归来》（1565年）
* 原文来自 James A. W. Heffernan: Ekphrasis and Representation . Source: New Literary History, Vol. 22, No.2, Probings: Art, Criticism, Genre (Spring, 1991), pp. 297-316. 范景中先生建议用音义兼顾的方式把 Ekphrasis 译为“艺格敷词”。
本文选自选自《文学与图像》第二卷，江苏教育出版社，2013.8
|译者简介：穆宝清，山东济南人。山东大学外国语学院副教授。曾在英国伦敦国王大学访学一年。现主要从事西方美学及诗画理论研究。
题图：Marian Williams｜Poetry (2018)
责任编辑：阿飞
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