郝思嘉眼睛湿润而颤抖，向上看去，在《乱世佳人》的许多场景中她经常呈现这一姿态。房间里很暗，只有一盏昏暗的油灯：这种柔和散漫的光线，恰恰是好莱坞描绘知名女演员时的最爱。郝思嘉位于影格左侧；右侧最靠后的位置，镜子里，亮着一盏灯。其结构和逻辑与《惊魂记》相同：演员在左边，灯在右边。

其实，在电影中，任何事情都不会无缘无故地发生，而当希区柯克和塞尔兹尼克 （Selznick）这两位巨头在组织制作电影的时候更不会：那两盏灯并非偶然出现，而是有意放在那里的。

在《惊魂记》中我们可以看到，影格分成了两个相等的部分，一半呈浅灰色，另一半呈深灰色，在深灰色这部分就是那个黑影，另一边则是极为明亮的光。

如果想要了解某个元素的作用，可以把它删掉，看看会发生什么：

没有了这些灯，镜头就失去了景深：诺曼的影子变得木讷、扁平，成了一个没有任何动感的剪影。同样的情况也发生在郝思嘉身上，她也被压平在背景上。所以，尽管那些灯光都是没有人注意的细节，被当作普通家具，但实际上，在塑造诺曼的暴力姿态时，在为郝思嘉的目光缀上一丝慵懒时，那些灯光都是不可或缺的。为了让观众以正确方式观看主要元素，必须使用某些次要元素。用画家的行话说，这盏灯“平衡”了主题。也许，在某种程度上，平衡这个比方很容易让人理解，但还是需要解释一下其中的细节。其机制是这样的。

我们取一块空间，上面放一个小球 1 ：

图左：这小球比其他任何事物都更能吸引我们的注意力：它从画面中脱颖而出，我们想逃都逃不掉。在这种情况下，可以说小球具有“视觉重量”。“重量”是指在第一眼中所具有的重要性。

图右：现在，让我们再加一个元素。一个黑色的小球，从红色小球那里夺走一些注意力，夺走了它的重要性；或者说，继续用刚才那个打比方的说法，我们可以说，黑色的小球平衡了红色的小球。

图左：这小球比其他任何事物都更能吸引我们的注意力：它从画面中脱颖而出，我们想逃都逃不掉。在这种情况下，可以说小球具有“视觉重量”。“重量”是指在第一眼中所具有的重要性。

图右：现在，让我们再加一个元素。一个黑色的小球，从红色小球那里夺走一些注意力，夺走了它的重要性；或者说，继续用刚才那个打比方的说法，我们可以说，黑色的小球平衡了红色的小球。

比如天平，我们往其中一个盘子里加砝码，想让它与另一个盘子重量相等。在图像中也是如此，我们可以添加一些事物，用来削弱其他事物的重要性，或者用来引导观众的观看“方式”。

事实上，在所有构图中都有这样一些元素，它们具有更大的吸引力：可能因为它们更大，也可能因为它们更暗，还可能因为它们与周围事物形成对比。而构图往往意味着利用反作用力来平衡这种吸引力。但话说回来，其实这个道理适用于任何艺术领域：一家著名餐厅的厨师曾经说过，增加辣椒的时候，必须减少盐，这是因为，咸鲜味并非给定不变的量，而是平衡辣味的一种形式。 2

在对称构造中，我们可以看到完美的平衡，常见于某些特定时代，也许出于宗教原因，会去追求凝滞和冰封感。 3

“钉于十字架”场景经常使用这一模式，如弗朗切斯科·格拉纳奇 （Francesco Granacci）在1510年创作的这一幅：

两位圣人均匀对称。如果我们打个比方，把两位人物放在天平上，那就是两方平衡，给人庄严稳重的印象。

但这都是罕见情况，尤其在现代。大多数情况下，平衡体现在不对称关系上，有一种张力，为图像带来魅力和复杂感。例如，让我们看看皮特·德·霍赫这幅画：

那是1660年前后的荷兰代尔夫特城——维米尔和卡雷尔·法布里蒂乌斯 （Carel Fabritius）都来自这座城市。在探索日常事物时，这几位艺术家也更加倾向于使用令人信服的视觉效果。这片空间坚实，有景深，可信度高。透视、远处的树和侧面的墙都对整体效果有帮助。此外还有人物：可以看到，左边有三个人，令构图倾向一侧。于是，霍赫在右边增加了一个“小砝码”：这个小女孩正朝画面中心走去。也就是说，朝着天平支点走去。她平衡了三位主要人物的重量，甚至可以与另一位女人争夺画面主角的地位。 4

温斯洛·霍默 （Winslow Homer）有两幅画，以不同方式对同一画面进行处理，拿它们来讲解这一机制可谓完美。 5 两幅都绘于19世纪80年代。第一幅是板面研习稿，另一幅则是布面成品。在研习稿中，男孩是注意力焦点，构图呈现经典态势：

布面成品在水平方向上视角更宽，男孩反而没有那么重要了：

右侧留白更多。此外，为了平衡重量，霍默在远处画了另一艘船：这是纯粹的视觉平衡行为。

扫一眼可能会觉得似乎是同一幅画，但在概念上却是两幅不同的作品：在研习稿中，船屈从于水和风的推力，平衡船体倾斜的是画面中央的男孩；但在布面成品中，平衡整体的则是远处那艘帆船。两相比较可以看出，即使在同一位艺术家的头脑中，也不会只有一种构图方式，关键在于想要叙述的故事是什么样的。

那么，如何学会观看重量和平衡？传统学院派教学认为，最快捷的方法是眯眼。睫毛为图像蒙上了一层薄纱，锐度降低，突出了主要的形状分组。

画家略微离开画架几步、眯起眼睛、略微倾斜头部，这个刻板印象就来源于此。这并非个人习惯，而是专业技巧：这是看清分组和重量的唯一方法。近年来人们会使用 Photoshop等软件来模糊图像：只要别太过分，就能凸显重要观视核心。

19世纪末起，美国画家兼教师亨利·兰金·普尔 （Henry Rankin Poore）为学生和爱好者出版了一系列普及教材，于是便有了现代意义上的“平衡”概念。 6 其中，1903年的《绘画构图》 （ Pictorial Composition ） 成为畅销书，重印无数次。普尔的教学模式是20世纪最具影响力的几种之一，也许已被后人超越，但如今的教科书中仍然可以找到其身影，意大利学校也不例外。

普尔《绘画构图与画作评价》插图

有些人可能会反对，将“天平”这一比喻视为机械化的诠释策略。不过，这件事说起来容易做起来难。此外，也有人猜测它背后的深层生物学原因。60年前开始的一系列研究表明，并非只有人类才有平衡图像的需求。

20世纪50年代，英国动物学家兼伦理学家、《裸猿》 （ The Naked Ape ） 的作者德斯蒙德·莫里斯 （Desmond Morris）针对灵长类动物的绘画活动进行了多项研究，利用纸笔对其进行测试。 7 莫里斯并不想证明动物有能力创造艺术，只是想强调审美意识并非智人的专属特权。最令人感兴趣的是刚果 （Congo）的作品。这只黑猩猩一岁大，在非洲热带雨林自由生活过一段时间，之后来到伦敦动物园。实验开始于1956年11月。起初，刚果犹豫不决。之后，他画出了第一幅线条。是这样的：

图左：莫里斯注意到，黑猩猩对纸张某个区域尤为感兴趣，将线条集中于此。

图右：纸张那里原本有一小滴墨水，是偶然出现的，而刚果与之产生了互动。

图左：莫里斯注意到，黑猩猩对纸张某个区域尤为感兴趣，将线条集中于此。

图右：纸张那里原本有一小滴墨水，是偶然出现的，而刚果与之产生了互动。

因此，这些线条并非涂鸦，而是证明了（尽管是以一种原始的方式）某种心理模式的存在。也就是说，思考空间时的一种非随机体系。为了验证这一假设，莫里斯决定继续进行更加严格的研究。所以，他给了刚果几张纸，每一张上都有垂直线，将空间分成两部分。

图左：如果线条在中心，刚果会在上面标记几次，把它变成视线集中的焦点。

图右：如果线条偏离中心，刚果会在空出的部分画，就好像纸上还有另一张纸。

图左：如果线条在中心，刚果会在上面标记几次，把它变成视线集中的焦点。

图右：如果线条偏离中心，刚果会在空出的部分画，就好像纸上还有另一张纸。

图左：随后，莫里斯给刚果和阿尔法（一只成年黑猩猩）出示了一张中间有正方形的纸。

图右：与斑点相比，正方形更能吸引注意力：它们在上面勾画，明显是在标记它。

图左：随后，莫里斯给刚果和阿尔法（一只成年黑猩猩）出示了一张中间有正方形的纸。

图右：与斑点相比，正方形更能吸引注意力：它们在上面勾画，明显是在标记它。

图左：之后，莫里斯提高了难度，展示的纸张上正方形位于一侧。

图右：阿尔法在它旁边画线，仿佛是在填补空白，想要与正方形对称。

图左：之后，莫里斯提高了难度，展示的纸张上正方形位于一侧。

图右：阿尔法在它旁边画线，仿佛是在填补空白，想要与正方形对称。

莫里斯推测，黑猩猩想要在空白处添加一些东西，用来平衡正方形的移动。当然，也可以认为阿尔法和刚果的机制实际上相当简单：既然正方形占据了一部分空间，那它们就在空出的那部分画。不过，正如莫里斯多次强调的，如果这只是填补空白的问题，那黑猩猩就会到处乱画，例如，沿着边缘或角落，但这种情况从未发生。黑猩猩并不是在空白处泛泛地画，而只是在与那块实体相对称的一小块空白处画画。

一般来说，黑猩猩的反应主要有两种模式：要么标记正方形，要么标记旁边的空白。也就是说，尽管没有人向刚果和阿尔法解释过可视范围这个问题，但两只黑猩猩仍能朝这个方向思考。不要小看这一点：孩子们第一次拿起铅笔时会到处乱画，并不会意识到纸张的存在。相反，刚果和他的同伴们明确看到了这张纸，把它理解为一个可以画画的实体，然后立即宣布一个项目、一个兴趣点、一个关于绘画空间的想法。如果莫里斯的假设是正确的，那么我们必须认识到，阿尔法在正方形旁边添加了一些东西，恰恰就像希区柯克在杀手剪影旁点亮了一盏壁灯。

过去，人们通过各种方式研究艺术起源：史前遗迹、原始人的画、精神异化者的画、儿童的画。动物拥有审美意识这一点已经在不同场合得到了验证，例如园丁鸟会搜集树叶、树枝、花瓣来装饰自己的巢穴并吸引雌鸟。然而，刚果和阿尔法的故事告诉我们更多的东西：我们所说的“视觉重量”“平衡”“均衡”概念不只是几千年来艺术实践所产生的一种机制，也许其基础在于一种生物倾向。眼睛是活跃的器官：它拣选、取舍，专注于某些事物，忽视其他事物；在看的同时，它已经开始思考并组织世界。眼睛需要把事物排列好，找到一种逻辑，找到图像之内的连贯思路，视觉平衡能够满足这样的需求。绘画、照片、电影所表达的空间，从某种意义上说，并不是真实看见的空间，而是心中渴望的空间。因此，我们可以将平衡定义为对被感知物的审美感知。 8

与此同时，态度却体现在特定时代背景中。尽管通过分组和重量进行 思考的这种趋势一直都在，但直到15世纪它才开始成为绘画实践中的基本标准。一直到整个文艺复兴时期结束之前，规则由素描决定：伟大的佛罗伦萨和罗马画派都属于轮廓线条派。之后，来自意大利北部的一些艺术家开始在画布上直接作画，并不预先描绘轮廓。例如，乔尔乔内 （Giorgione）和提香，卡拉瓦乔也是如此。 9 瓦萨里在着于1550年的《艺苑名人列传》 （ Le Vite ） 中曾经强调，在托斯卡纳地区，素描处于核心地位，而在威尼托地区，构图较弱、着色（涂抹颜料的方式）较强。 10 简言之，佛罗伦萨和威尼斯的区别并不在风格，而在技法流程。

对比一下就能清楚看到这一点：

图左：这是波提切利笔下的圣子：可以看到绘画轮廓线条，几乎书法一般。这就是佛罗伦萨。

图右：这是提香笔下的圣子：可以看到，笔道油腻，有晕涂效果，没有轮廓线。这就是威尼斯。

图左：这是波提切利笔下的圣子：可以看到绘画轮廓线条，几乎书法一般。这就是佛罗伦萨。

图右：这是提香笔下的圣子：可以看到，笔道油腻，有晕涂效果，没有轮廓线。这就是威尼斯。

这是两种不同的实践方式，对应着相当不同的理论概念。威尼托地区的画家不使用任何草图，采用厚涂方式将颜料堆在画布上，于是发明了一种新的绘画方式和观赏方式。当时的人们还没有明确意识到这一点，但这种方式对后世造成了巨大影响：事实上，在与线条的对决中，色块占了上风，最终人们甚至开始欣赏一团团的颜料本身，欣赏它们的质感，不再把它们视为事物的轮廓。毕竟，如果我们仔细观察这两个圣子，一眼就能看出，波提切利可以算作用墨汁勾勒边缘的连环画的先驱；而在提香身上，已经能够看出印象派技法的雏形。

三个世纪之后，在19世纪中叶，这一想法产生了极端后果：

英格兰的代表人物是威廉·特纳。

法国的代表人物是柯罗和巴比松派。

柯罗《乡下》，1866年

就是从那时开始，人们谈论现代意义上的量感、重量、平衡。有些人认为，柯罗是有史以来最伟大的风景画家。如果仔细观察他的画作，我们就会意识到，其概念核心恰恰是色调和色域平铺分布——大小、疏密、明暗形成对比：这些都不是世界的自然特征，而是一种思维方式。如果观察他的素描，尤其是较为仓促的作品，如上面这一幅，就能看到量感才是主导思想。似乎柯罗在脑海中对自己说：“这里有一块巨大的深色物体，上方一块留白和四处散落的几个亮点与其平衡。”此外，在蒙德里安的草图中，也能发现他在决定色块如何分布时也遵循了相同的逻辑。

图左：柯罗《孤零零的城堡》，1874年

图右：蒙德里安《构图研习稿》，1940—1941年

图左：柯罗《孤零零的城堡》，1874年

图右：蒙德里安《构图研习稿》，1940—1941年

现在，让我们看看上面这一幅：德拉克鲁瓦1822年的著名画作《但丁的渡舟》的研习稿。人物轮廓仅用寥寥数笔，却相当清晰。下面这幅作品则是马奈的临摹稿，绘于1859年，也就是37年之后。

尽管只是一件小事，却说明绘画思路出现了变化。马奈在临摹时并没有勾勒轮廓。相反，他眯着眼睛，记录亮点，提炼出色彩的大致形状位置及其平衡。对于图像理解而言，这次转变具有重要意义。过去图像必须符合特定几何结构（圆形、杏仁形、三角形），遵循象征逻辑。如今则不同，图像不再与上帝行迹有关，它只是纯粹的感知问题，答案就在画作之内，明显可见。

大众传媒更是将平衡逻辑奉为珍宝。德维金斯 （Dwiggins）1928年出版的《广告排版》 （ Layout in Advertising ） 可谓20世纪初最著名的教科书之一，人称商业平面设计领域的圣经。如果翻阅这本书，就会发现，其中的构图建议恰恰基于平衡和对比体系：如果在右边放一些东西，那就必须也在左边加一点东西。 11 奇肖尔德 （Tschichold）1928年出版的《新排版》 （ Die Neue Typographie ） 堪称现代主义洗练风格的基石，其中也能看出类似的倾向。

奇肖尔德《新排版》页面

西蒙内·雷亚《天蓝色汽车与狼》，2010年

这些都是19世纪绘画领域成就在设计领域内的应用。之后，我们还将在摄影、时尚、广告以及电影领域发现它们。最后，让我们来看看西蒙内·雷亚 （Simone Rea）近年来的一幅插画。平面感极强，上述机制也非常明显。这幅画色彩鲜艳明亮，前景上有一辆汽车，四棵树把它框了起来，为空间带来节奏感。大而圆的太阳作为这块蓝色的平衡，构造出一条隐含的对角线。而右边的狼，它黑色的身体恰恰与车中人的小脑袋巧妙呼应，从而形成双重交叉平衡。说了这么多，关键在于：平衡从来都不存在于真实物体之间，而存在于不同亮度、颜色、大小的块状物之间。对希区柯克来说，平衡杀手的不是壁灯，而是与大片黑暗区域形成对比的小光场。

至于刚果，说些让读者高兴的事：它的生活幸福安宁，曾经组织过多次画展，成为电视节目吉祥物，传说连毕加索都买过这位非人艺术家的一幅画。

* 这是文中段落关联的参考书目，标记所在段落的观点有时出自该书，有时则与书中内容相似或相反：

1. DOW, A. W., Composition: A Series of Exercises in Art Structure for the Use of Students and Teachers , Doubleday, Page & Company, 1920.

2. ITTEN, J,. Design and Form: The Basic Course at the Bauhaus and later , John Wiley & Sons, 1975.（约翰·伊顿 著，曾雪梅／周至禹 译，《造型与形式构成》，天津人民出版社，1991年。）

3. JACOBS, M., The Art of Composition: A Simple Application of Dynamic Symmetry , Forgotten Books, 2018.

4. POORE, H. R., Pictorial Composition: An Introduction , Dover Publications, 1976.

5. GARVEY-WILLIAMS, R., Mastering Composition: The Definitive Guide for Photographers , Ammonite Press, 2015.

6. POORE, H. R., Pictorial Composition and the Critical Judgment of Pictures , Baker & Taylor,1903.

7. MORRIS, D., The Biology of Art: A Study of the Picture-Making Behaviour of the Great Apes and Its Relationship to Human Art , Knopf, 1962.

8. DUTTON, D., The Art Instinct: Beauty, Pleasure & Human Evolution , Bloomsbury Press, 2009.

9. LOMAZZO, G. P., Idea del tempio della pittura , 1590.

10. VASARI, G., Le Vite de' più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue, insino a' tempi nostri , 1550.（乔尔乔·瓦萨里 著，刘耀春 译，《意大利艺苑名人传》，湖北美术出版社，2003年。）

11. DWIGGINS, W. A., Layout in Advertising , Harper and Brothers Publishers, 1928.

选自《图像：从文艺复兴到社交媒体》，未读 | 贵州人民出版社，2023.5

/点击图片跳转购买此书/

|里卡尔多·法尔奇内利（Riccardo Falcinelli，1973— ），平面设计师，设计理论家。在伦敦中央圣马丁艺术与设计学院学习后，毕业于罗马大学意大利文学专业。曾为意大利多家出版社策划和设计书籍。自2012年起，在罗马工艺美术高等学院教授感知心理学。其著作《视觉设计的便携式批判》令人将其视为对当今设计最具独特理念的人物之一。

|译者简介：狄佳，毕业于中国人民大学和法国巴黎第四大学，精通英语、法语、意大利语。自2013年起，与意大利和法国多家博物馆、教堂、考古机构合作，为这些场所翻译并制作中文音频导览及文字介绍。自2020年起，为150余部（100+小时）意大利文／法文艺术史、考古、古希腊神话纪录片翻译字幕。B站、微博账号Penthesileia。

题图：Kim Novak in a scene from Alfred Hitchcock's Vertigo (1958).

排版：阿飞

转载请联系后台并注明个人信息

纪念黄永玉丨“我想不出比画画更有意思的事”

反映印象派情感的镜子──马奈《女神游乐场的酒吧间》

历史及其图像：艺术及对往昔的阐释‍

‍