严肃艺术家是在为艺术而战时阵亡的

《谋杀地下老板》（1976），下同

尽管觉得应该拿点儿钱再回赌场，但他还是回到了夜店的高饱和度灯光下，去面试一个夜场演出的女服务员。他的夜店就是他的住所，是对他来说最重要的东西；生与死并不重要，尽管我们知道那些歹徒会杀了他。他女朋友分不清艺术与生活，在看到那个女服务员半裸登台的时候与他激烈地吵了起来。科斯摩坚称：“我是这家夜店的老板。我负责女孩子们的生意。”世故先生（科斯摩人性中的另一面，以及表演的解说者）语带嘲讽地向一个巴黎节目中的法国色情致敬，这影射了与卡萨维蒂一样对直白的现实主义感兴趣的让-吕克·戈达尔。正当世故先生——或者说陶醉先生——唱《除了爱我什么也给不了你》时，卡萨维蒂把特写切向了科斯摩。科斯摩就是卡萨维蒂，爱是卡萨维蒂电影的深层主题，对艺术的爱则是《谋杀地下老板》的主题。

此时，开赌场的七个人带着紧跟在后面的会计出现了，因为赌场遇到了麻烦：有一个“混蛋”他们总也除不掉。他们想让科斯摩去杀掉一个华裔赌注经纪人。很显然，赌注经纪人和《罪与罚》中拉斯柯尔尼科夫为理念而谋杀的受害人当铺老板娘同属寄生虫阶级。并且，科斯摩和拉斯柯尔尼科夫一样，都是为了一个更高的目标实施谋杀的。在这一刻，黑帮想要把科斯摩在朝鲜战场上的经历和杀死这个“东方人”联系起来。但科斯摩不想做这件事，他的理由很多：他艰难的童年；他不想牵扯进来；“……你们惹错人了。我可能不聪明，但我不傻”。“我是个夜店老板。我接过这家店的时候它什么也不是，现在它有点起色了”，尽管此时他并不了解夜店到底赚了多少钱，因为他对钱没兴趣，只知道钱可以帮助他在艺术上更进一步；他的目的只是为人们带来欢乐而已。七个人中负责暴力威慑的弗洛坚称，科斯摩欠了他们钱，现在必须还。最后他们同意减免科斯摩的债，但他还是逃不掉：他需要带漂亮女孩去唐人街，请那位赌注经纪人去他的夜店，然后在那里进行刺杀。

后波兰斯基电影中的唐人街是个充斥无端死亡、缺乏管理的法外之地。科斯摩抱怨自己干不了这个事儿，跑到了一家电影院里（艺术家最后的避难所）。在看电影的时候他忘记了时间，后来不得不赶紧催姑娘们在夜店上台表演——他不在的时候一切都乱了套。泰迪在唱《舞会结束之后》，而没有人在跳脱衣舞。科斯摩在救场之前向黑帮坦白，他不想去找那个赌注经纪人，也不想减免债务，他只是想还债而已。对此让步则会影响他艺术追求的纯洁性。那个长着一张长脸、带着报复心来的弗洛把他领到一条小巷子里，狠狠揍了他一顿，对此他心甘情愿。然后，他从弗洛那里领到了阿里阿德涅的线团 [1 ] ：一把.38口径的军用枪、一张（迷宫一样的）唐人街的地图、一把那个赌注经纪人（弥诺陶洛斯）家的钥匙；他被严格规定要开一辆偷来的车过去，再打出租车回来。他必须喂看门犬（刻耳柏洛斯 [2 ] ）吃汉堡，把它稳住。在车里看不清人脸的压抑黑暗中，科斯摩收到了离奇可笑的严格指令：汉堡不能有面饼、芥末、番茄酱、辣腌菜和洋葱。因为欠债——弗洛认为的世界上最严重的罪恶——科斯摩不得不忘掉艺术，忘掉救场，然后去杀人。在车上，被夹在这帮匪徒和他们的会计中间，科斯摩看上去无路可逃了。当老板把借据给他撕掉以表示债务一笔勾销时，他赶紧照做了。

[1] 阿里阿德涅是古希腊神话中克里特岛国王米诺斯的女儿。雅典王子忒修斯靠她给的线团走进迷宫，杀死怪物弥诺陶洛斯，并沿着线走出迷宫。

[2] 古希腊神话中的地狱看门犬。

在去唐人街的路上，车胎爆了一个，此时仍是好公民的科斯摩赶紧跑下去把车盖打开。他打了一个付费电话去叫出租车，留了泰德的名字（世故先生的名字）。然后他给夜店打电话，问问舞台上怎么样了，但没人告诉他。在去杀人的路上，他最关心的事还是在舞台上。为了搞清楚台上演的是什么，他不得不颇为不悦地给文斯唱了一段《除了爱我什么也给不了你》 * ，但是很明显，没有他，他的艺术就死了。就好像拉斯柯尔尼科夫的被害人之死是为了他人更大的利益一样（拉斯柯尔尼科夫是这么觉得的），科斯摩也要牺牲掉那个经纪人以成全自己的艺术。

* 文斯是夜店的门卫，由于他无法辨认舞台演的节目而令科斯摩不得不唱节目中的歌曲，以确认台上演的是什么。——飞地编注

正如拉斯柯尔尼科夫受害人的情况一样，这位华裔经纪人本应是独自在家的，但他此时与他的女朋友在泳池里调情。卡萨维蒂在这里把这个经纪人最深的人性表现出来了：他是个干瘪老头儿，赤裸着，摘了眼镜，调笑地亲着女朋友。科斯摩没有着急，他在开枪之前思索着事情的利弊。经纪人没了眼镜什么也看不清楚，他此时正在即将到来的死亡面前开心地吹着口哨。他看到了科斯摩，他觉得看到了他，然后不相信地摇了摇头，说了声抱歉。这没有改变科斯摩的杀意，他杀了这位经纪人，又杀了他的保镖，然后赶紧逃上了一辆公交车，又上了一辆出租车。谋杀让他觉得像在电影里一样。他在一家电影院门口停下了脚步，但没有进去。艺术无法再带他进入新的旅程或者梦境，无法让他远离受全能的美元统治的洛杉矶和美国。现在电影帮不了他了。他害怕极了，跑去了他女朋友的母亲家，那位“世界上最好的母亲”。在他进门的时候，他发现自己右上腹受伤了，正是肝脏的位置。（卡萨维蒂死于可能是由肝炎引起的肝硬化；这肝炎就像是隐喻的子弹一样，是他在墨西哥拍好莱坞电影的时候射中他的。）

电影中经常出现的一个意象是迷宫：夜店里白色或黑色的走廊和房间、赌场、经纪人的家、废弃的垃圾场。在那里，弗洛（滑稽地、错误地，但是带着极大的感性）告诉科斯摩，钱才是鸦片：“是钱，是钱。”弗洛被科斯摩倾听的能力感化了，拒绝杀死他这位新朋友。相反，科斯摩在黑帮因为他没死来找他的时候杀死了莫特。当菲尔 （与莫特同为赌场七人团体）想要抓住他，用力甩开一扇扇门，并告诉他是时候做笔交易，科斯摩在黑影中等待，然后消失在楼梯间里。

科斯摩回到了他的“母亲”那里，但是她把他赶了出去，因为他是个罪犯并且失去了她女儿的爱。在回到夜店后，他看到人群散乱，舞台上没有人，所有的艺人都在楼上郁郁寡欢。世故先生抱怨，他（像卡萨维蒂一样）有一种特别的性格，被别人认为是“畸形的”［影评人理查德·库姆斯 （Richard Combs）真的说过《谋杀地下老板》是部“畸形的”电影］：当情况变糟糕的时候，他承担所有罪责，但当情况很好的时候，有功的是脱衣舞娘；这其中搞笑的事儿太多了。

卡萨维蒂的人生就像卡萨维蒂的电影一样。人们认为这位靠直觉的即兴艺术家反复无常、充满激情、喋喋不休，他拒绝做计划，因为“你计划的东西永远不会实现”。约瑟夫·康拉德在《黑暗的心》中因对主流文化的规则具有矛盾心理而感到困扰；但卡萨维蒂不同，他认为规则根本不存在——“创造语言的决定权在你”。他憎恨娱乐产业，也憎恨好莱坞机制下艺人们需要讨好制片公司的现状。他自由地思考，只为了自己，也只为同样情况的演员做导演。他寻求想要迈出新一步的观众，而这正是拉斯柯尔尼科夫宣称的人们最害怕的事儿。在他第一部类型片《影子》取得巨大成功之后，他很少在好莱坞机制内工作，但他作品不受控制和干涉这一点让人们觉得很难忍受。卡萨维蒂的电影《天下父母心》的制片人斯坦利·克雷默（ Stanley Kramer，在这里很像好莱坞版本的康拉德小说中的公司经理）让他在短短两个星期内完成电影的剪辑，但这对像卡萨维蒂这样的艺术家来说是不可能的；并且克雷默还在最后一次剪辑中把他电影的结尾改得感伤化了。作为一个经常演精神病杀手的职业演员，他用自己赚的钱来补贴自己的“外行”电影制作，并且拒绝让他的新想法受他的自我意识或者商人的大笔金钱的胁迫。

就像约瑟夫·冯·斯登堡 （Joseph von Sternberg）称黛德丽“我就是黛德丽”那样，卡萨维蒂也可以称他的妻子吉娜·罗兰兹 （Gena Rowlands）“我就是罗兰兹”。卡萨维蒂和罗兰兹寻求的是一种让人不太舒服的与观众的亲密关系。听说在他的电影《首演之夜》的首映式结束后观众一起欢呼时，他马上回去重新剪辑了电影的最后半个小时。欢呼不是他想要的效果。他的一个制片人山姆·肖 （Sam Shaw）曾这样描述：“约翰不喜欢完美的镜头……如果这个镜头特别好，他就会修改——比如说在镜头前面杵一个肩膀。”肖继续说到他的剧本：“他会删掉所有的解释性内容。他喜欢碎片。”

他感觉到真理在他这边，这是不会出错的。自他即兴完成的电影《影子》之后，他熟练地在所有的电影中都创造出了一种极富结构的自发性的幻象，即真实生活的肌理。“如你所见那般讲述真理，则你讲述的未必是真理。如别人所见那般讲述真理对我来说更加重要，也更加具有启发性。”就像科斯摩在最后给演员们鼓舞士气时说的那样：“你的真理即是我的谬误。你的谬误即是我的真理。”卡萨维蒂没有把他的真理强加在演员对他剧本的理解上，相反，他要求他们做出最深入、最原始的表达。这种要求在有完整剧本的情况下为电影保留了一种即兴之感。

《谋杀地下老板》是埃兹拉·庞德所谓的美国“严肃艺术家”的寓言故事：艺术家无助地被工业革命之后推动社会发展的商业机构的腐化要求困扰。那永远带着会计的黑帮。那黑帮［如《教父》作者马里奥·普佐 （Mario Puzo）告诉我们的］是商业的隐喻，他们只在乎钱、钱、钱，以及能赚钱的谋杀，而不是像科斯摩那样为了艺术而谋杀。艺术家对抗着商业，他们的全部价值观是理想化的：《想象力》是科斯摩夜店里的重要曲目，这首歌很有意思；它在主观空间，也只在主观空间具有驱散乌云迎来阳光的作用。能给人带来转变和欢乐的想象力：这一价值观决定着科斯摩对幸福、对自己和进入他夜店的客人的渴望。因为科斯摩只爱想象力，所以他爱着并呵护着他的夜店——想象力在当地的肮脏栖身地。但是科斯摩生活的这个世界的心已属于商业，他觉得与这个世界的接触使他受损，但还是要与这个世界打交道，这样才能保住他的想象力存在的空间——他的夜店：这些难以避免的交道最终会难以避免地毁灭他。卡萨维蒂在他的电影中创造出了一种曲折幽微的低等生活肌理，与资本的理论批评家常用的抽象化做法大相径庭。但是在这种肌理之下、支撑着这种肌理的是善恶等对立概念的寓言式结构。华兹华斯、叶芝、庞德、史蒂文斯等诗人会对这个结构表示赞赏：这个寓言式结构隐含着关于严肃艺术之终结的经典现代主义叙事。

《谋杀地下老板》在《纽约时报》上被朱迪斯·克里斯特 （Judith Crist）批评为“一场闹剧，从其构想到落实都是草率的，并且从观点到概念都是没有意义的”。克里斯特精准地将这部电影解读为“卡萨维蒂在50年代用于建立其演员声望的低成本小制作犯罪惊悚片”的翻版；但是她没有看到，《谋杀地下老板》是对那些“低成本小制作犯罪惊悚片”的自传式再创造。就像卡萨维蒂为了艺术必须去出演那些电影（可以说是审美上的谋杀）一样，科斯摩为了他夜店的生存必须去谋杀。《洛杉矶时报》的查尔斯·钱普林 （Charles Champlin）觉得，卡萨维蒂“无法拿定主意，到底是拍一部传统的黑帮‘流行’电影，还是拍一部关于他对美国当代社会的研究的电影”。《谋杀地下老板》跟这两者均无关。

他电影中缺乏作为电影价值本身的漂亮镜头，这一点构成了他高度原创的风格：通过看上去没有技术的技术来达到自然的效果。手持摄像机使得发生的一切显得就在当下，并且有一种超越现实的感觉。他对图像的视觉力量不感兴趣。他感兴趣的是图像所能传达的情感力量。越赤裸裸，越不美观，越具有力量。他对电影的感觉同德里罗笔下的小说家对写小说的感觉是一样的——任何人都能行。他想超越对技术和镜头角度的迷恋。这是一个做减法的过程，一条“否定之路” （via negativa）。

卡萨维蒂在《谋杀地下老板》拍摄现场

卡萨维蒂的天才之处即在于他似乎去除了隔在中间的艺术技巧，直达他的主人公和爱他主人公的人的内部生命。他牺牲了常规的技巧和角度，让我们直抵他们的思想和情感，以使我们在电影中获得这种感知——在它消失之前——并在此过程中创造出了一种新形式：“我们要做的就是记录下他们正在做的事。这很像一种采访。”这位很懂技巧的世故先生经常否认自己使用技巧，以此骗过他的采访人。情感之于卡萨维蒂就像词语之于戈达尔。“我（在拍电影时）其实是不听演员的对话的。我看的是他们是否交流、表达了什么东西。”演员的戏并不存在于他们的话语中，而是存在于他们的行为中；卡萨维蒂则在记录他们的行为。卡萨维蒂的电影之所以能获得成功，就是因为他的镜头找到了科斯摩头脑中的想法和心里的感受。

导演-夜店老板科斯摩变成了杀死那个华裔赌注经纪人的人，因而他也就不再是导演-夜店老板。他告诉他的员工们，他只有变成别人想要他变成的样子，而不是做自己，他才会开心；并且，发明自我是需要努力的。“选择一种性格……我们要让他们生活得开心一点，让他们不用再面对自己。他们可以装作别人。开心一点。高兴一点。”高兴在于表演“别人”。但是，当他在影片的最后介绍音乐总监写的新曲目时，科斯摩承认，夜店的导演换人了。他自己还是那个街头唯美主义者；他介绍了酒保桑尼·威尼斯 （Sonny Venice），品味着他名字中的美。这里再也没有去往异域的想象之旅，只剩下去往内心的旅途。他离开了舞台，迈步走向了日落大道，把手从口袋里抽出，在深蓝色外衣上擦了擦指头上的鲜血。他对自己的新角色感到异常适应：一个快要爱上安逸的死亡的将死之人。影片的最后一个镜头是一个脱衣舞娘在世故先生的肩头开玩笑地点了一把火，而世故先生则是疲惫、烦恼的模样。这是艺术与娱乐的永恒之争中的又一次遭遇战，让世故先生带着厌恶离开了舞台。

对于戈达尔来说，电影是一场战争。卡萨维蒂在拍《谋杀地下老板》时学到，严肃艺术家是在为艺术而战时阵亡的，并且严肃艺术家是为了养活自己的艺术而被商业社会逼迫犯下的罪行的受害人。就像拉斯柯尔尼科夫一样，严肃艺术家会杀死自己，而不是一个华裔赌注经纪人。卡萨维蒂在使用技巧方面违反了好莱坞的规则。他成功地拍摄了一部边缘化的电影，但在他讲述的故事中，艺术的越界并没有撼动商业的强权。死亡，而非艺术，才会带科斯摩走出这美国迷宫——资本的牢笼。

《狂人皮埃罗》（1965）

选自《艺术的罪与罚：从陀思妥耶夫斯基到科波拉》，南京大学出版社·守望者，2023.1

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|弗兰克·兰特里夏（Frank Lentricchia），杜克大学三一艺术与科学学院教授，已出版《现代主义四重奏》等十余部评论性作品。

|乔迪·麦考利夫（Jody McAuliffe），杜克大学戏剧研究系和斯拉夫语言文学系副教授，导演、小说家、戏剧影视评论家。

|译者简介：刘洋，南京大学英语系牛津大学英语系联合培养博士，现任南京大学英语系助理研究员。主要研究方向为早期现代英国文学和现实主义文学。

题图：《谋杀地下老板》电影海报 Janus Films (cover by Lucien S. Y. Yang)

排版：阿飞

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