当代艺术大白话丨何谓好作品？

我从这件行为艺术作品中学到两件事。第一个是对于观众参与的期待不要太高，第二个是判断作品的品质是一件相当复杂的事情。事后一位讲师跟我说：“你这件作品娱乐效果很高，但我不敢说是好艺术。”

当然，我是抱着捣蛋的心态在校内举行投票，那时我也已经知道，作品好坏与否，这中间的评断标准是错综复杂的──人气高不代表作品好。事实上，在艺术界“人气高”和“作品好”几乎是势不两立的敌人。

就拿二〇一二年，英国最受欢迎和世界第五受欢迎的展览，在伦敦的皇家艺术学院 （Royal Academy）举办的大卫·霍克尼 （David Hockney）展览来说吧。这个展览名叫“更大的图像” （A Bigger Picture），展出好几件看了心旷神怡的巨幅风景画，而且展览要收门票，民众必须掏腰包才能入内参观。展览开放不久，我跟一位资深当代美术馆总监聊天（顺带一提，她服务的机构由政府出资，民众参观一毛钱都不用付），她说霍克尼这档展览是她这辈子看过数一数二烂的展览。我想，她不是唯一抱持这样看法的人。看来展览太受欢迎，这些从事提升国民美学品味的人士反而嗤之以鼻。大众和大众的品味在推广好艺术的人士眼中，有如钉子，这当中显然存在着某种吊诡的观念。

一九九〇年代中期，有两位顽皮搞笑的俄罗斯艺术家拍档科玛与梅拉密 （Komar & Melamid），他们把“受欢迎”实际当作一个评断艺术的条件，在不同国家委托专业民调公司进行访问，调查大家最想看到什么样的艺术，打算取得结果之后用来当创作绘画的方向。调查结果让人大吃一惊：几乎每个国家的人都只喜欢风景画，在里面画上几个人，前景再放几只动物，并以蓝色为主调。这真是令人丧气！经过这次经验之后，科玛与梅拉密说：“我们寻求自由，最后却被奴役。”

〔二〇一三年，泰特不列颠美术馆（Tate Britain）举办英国艺术家洛瑞（Laurence Stephen Lowry）的展览，这是个引发广大争议的一个范例。洛瑞始终被视为叫座不叫好的艺术家代表，这样说或许不尽公平，不过大众品味与精英品味两大阵营在对他的评价上僵持不下却是事实。深得大众喜爱的洛瑞，在坊间常有作品太少展出的声音，于是泰特不列颠美术馆特地找来受人敬重的重量级艺评人克拉克（Timothy James Clark）与安·瓦格纳（Anne Wagner）策展，试图以学术光环为洛瑞镀金。洛瑞的作品重复性极高，当然很多艺术家如罗斯科（Mark Rothko）的作品重复性也不低。但是美术馆此举是否成功将洛瑞提升到罗斯科这种艺术家所被公认的高度，得靠时间来证明了。〕

当观众参观霍克尼一类的展览时，可能会用“好美”这样的词汇来评断作品好坏。给大家一个忠告，换作是在当代艺术圈最好小心一点，可别随便说出这种形容词，以免对方一听倒抽一口气或幽幽地摇头，因为他们崇拜的艺术家马塞尔·杜象（ Marcel Duchamp，以小便斗作品闻名）曾经说过：“赏心悦目的美是必须避免的陷阱。”以美丑来评论作品，相当于相信某种不名誉和腐败的阶级制度，并且充斥性别歧视、种族歧视、殖民主义和阶级优越感。“美”的概念里充斥了偏见。想一想，我们认为的美，这观念是从何而来的？

普鲁斯特有一句话的大意是：“只有在看到华丽的金画框时，我们才看得到美。”他的意思是说，我们对于美的标准是经过制约的：我们眼中的美不是与生俱来的美，而是在反复不断地接触和强化所形成的熟悉感。美和熟悉感息息相关，美来自于持续深化的印象，它是浮动而非恒常不变的。当我们在朋友面前惊呼道：“哇，好美喔！”单单是这样的赞叹，就足以增添这件物品在朋友心中的魅力。再拿我们度假时的行为来说吧。基本上，我们只想复制出广告上看到的照片，例如，在完美阳光下独自站在马丘比丘 （Machu Picchu）上的画面。亲人、朋友、教育、国籍、种族、宗教和政治──这一切再再形塑了我们对美的概念。

我们可能会像美国艺评人克莱门特·格林伯格 （Clement Greenberg）一样，觉得“现在的人已经没有权利选择喜欢还是不喜欢一件艺术品，就像无法选择滋味一样，糖吃起来一定是甜的，柠檬一定是酸的。”但是不同于舌头上的味蕾，我们的审美观会变动。

在谈论喜欢的艺文事物时，我们往往在意自己在他人眼中的形象，这是因为我们的品味反映出我们是什么样的人。每当听到自己对朋友说出：“这首曲子你一定要听听看”时，我都会因为分享自己现在的音乐品味而深感难为情。对方基于礼貌非得听一听，我在内心深处却害怕被否定。毕竟，批评总是比赞美来得安全。

担心别人对自己的美学品味怎么想，这是现代主义基因中的自我意识在作祟使然。我所说的“现代主义”是指一百年前到一九七〇年代左右的艺术，在这段时期里，艺术家对艺术创作提出诸多质疑反思，他们没有一味顺从传统或前人的思想，然而这样的觉醒对艺术家而言却造成不小的困扰。在学生时代我很喜欢维多利亚时期的叙述性绘画 （narrative painting），自此之后我得绞尽脑汁为这个喜好辩护。我喜欢英国画家威廉·鲍威尔·弗里思 （William Powell Frith）和擅长肖像画的乔治·埃尔格·希克斯 （George Elgar Hicks）。为什么呢？他们的作品带有浓浓的英国味，画功一流，关怀社会历史，更别说他们画的长裙好迷人。

接下来有好多年的时间，我源源不绝地编出各种喜欢他们的理由，企图将自己的偏爱合理化。刚开始的时候，我是以重新发掘艺术家的角度跟别人解释：“欸，在那时代他们可是很现代的”和“我喜欢他们的作品，在态度上是反讽的”，接下来改口声称：“他们的作品在现在看来好有异国情调”，后来演变成：“哦，他们受欢迎到可耻的程度。”结果突然间他们竟然真的火红起来，还变成一种时髦甚至形成一群铁粉，那时我心想：“完了，我的品味不再与众不同，现下我喜欢维多利亚时期的叙事性绘画，在人家眼里看起来只是一阵跟风罢了。”

又或者我十三岁时喜欢照相写实绘画，对艺术家高超的技艺佩服得五体投地。在艺术学校念书时，我学到这种绘画其实不太入流，但我始终如一地挺过来了，到今天看了四十年的艺术之后，我还是喜欢理查德·埃斯特斯 （Richard Estes）等艺术家的照相写实作品，只是现在更多成分是基于这些作品抒情的特质，并只限于一九六〇年代艺术史上那些原创作品。

关于“品味”这件事情我做了一点研究，发现很多也适用于我们对艺术的品味。艺术界品味与大众品味两者之间的差别，可能在于后十九世纪 （post-nineteenth-century）的艺术是一个自我觉醒的过程，这样的自觉让人困扰却有其必要。一般人买窗帘的时候会选择自己“喜欢”的窗帘，可不见得会庸人自扰不断深挖所谓的“喜欢”是什么意思。但从事艺术创作或艺术策展这样的行当，不论什么颜色、形式和媒材或者构想、艺术家和时代，所有的决定都需要经过一连串的思辨。这样的自觉是今日作为当代艺术家的必要条件，当代艺术家不仅要检视自己要做出什么样的作品和怎么创作作品，还要思考“什么是艺术？”。这样一说，你应该能明白艺术家这个角色有多难了吧。

作为艺术家，抵抗同侪压力并相信自己的判断是至关重要的，但是这也是一个孤独又充满焦虑的过程。在不确定的挫败感排山倒海而来的时刻，不免出现“这是在鬼扯什么”的反应。这就是加拿大—美国实验心理学家与认知科学家史迪芬·平克 （Steven Pinker）所说，人无法忍受不知道、没有通透理解的感觉，因此当有人提出诸如“什么叫做好艺术？”此类的软性问题时，我们脑袋会为了掩饰内心的慌乱而冒出种种瞎扯蛋的言论。

既然美是主观的，让人谈起来时不自在，这就促使大家根据经验法则来判断艺术的好坏，这在我看来是愚蠢的行为。在此我想引述英国哲学家约翰·格雷 （John Gray）的名言：“如果有什么科学理论认为人是理性的动物，那么这个理论肯定早就被证明是错的而且被抛弃了。”

心理学家詹姆士·卡廷 （James Cutting）最近做了一组实验，证明只要让人们不断重复看某些画面，他们就会对那些画面产生偏好。卡廷用印象派绘画的照片进行实验，发现实验对象即使看到高度相似甚至更有名的绘画，仍会偏好那些固定看到的照片。他的结论是，透过书籍、报纸、杂志或电视放送某些画面，观众看得频率越高，越会认为那些画面是文化中的准则。如果在高文化资本的情境如美术馆里，不断看到窦加、雷诺瓦或莫内，我们会不由自主地觉得他们的作品非常美。这是不言自明的事吧？

不过事情可能没那么简单。在另一个实验中，心理学家让实验对象看十九世纪英国大师约翰·艾佛雷特·米莱 （John Everett Millais）的作品，同时也让他们看美国画家汤玛斯·金凯德 （Thomas Kinkade）的作品。金凯德的作品媚俗及学术评价差却广受欢迎。经过不断接触两位画家的作品之后，实验中的人对古典大师作品的偏好显著提高。可能这个实验发现到，艺术的内涵质感能引起共鸣。在不断接触好的艺术之下，我们会对它越来越有好感，对不好的艺术则相反，越看越不喜欢。

但是这类实验有太多变因，因此我仍抱持怀疑的态度。几个世纪以来，人们对于何为好艺术都是凭经验学习而来的。古希腊人发现了黄金比例，据说是最和谐因而最美。英国画家威廉·贺加斯 （William Hogarth）自有一套复杂难懂的策略，他会在创作时祭出这套策略以确保每一件作品都很美。我最喜欢的一个故事，是叫做“威尼斯秘方” （Venetian Secret）的大师级作品生产法。大约在一七九六年，有人想要欺骗英国皇家艺术学院校长，英格兰裔的美国画家班杰明·韦斯特 （Benjamin West）说找到“威尼斯秘方”。骗徒说提香 （Titian）和文艺复兴时代威尼斯画家用的就是这个秘方，创造出理想中美丽的作品。他把这封古老的信拿给韦斯特看，韦斯特竟然信以为真，用这公式来画画企图达到效果，结果却被媒体恶意取笑。

我倒觉得这个家伙挺可怜的。我自己着手做了一些研究，发现当代艺术界也有一个保证成功的公式，如下：

就是它，二十一世纪的完美艺术公式在此。想当然耳，市场是最可用于衡量艺术价值的参考基准，几乎等同于经验法则。就像把拍卖市场上塞尚《玩纸牌的人》（ Paul Cézanne， Card Players，二〇一一年于拍卖会上售出，为当时世界上最贵的艺术品）被视为世上最美丽、最好看的画作一样，我是觉得这件作品有一点点俗，但那是我个人的看法。这件作品可是市值二亿六千万美元。

不用说，一件作品重要与否，不取决于其价钱，只不过价钱常常具有压倒性的影响力，因为人们很容易相信庞大金额的意义。当孟克的《呐喊》以一亿二千万美元卖出时引发各界热论，这件作品只是粉彩版，还不是用油画颜料绘制的呢。

愤世嫉俗的人可能会说，如今艺术品已沦为一种资产，失去其他功能了。艺术不再述说故事、向大众传递某个讯息，或者挑战既有的观念。艺术只是挂在墙上一捆捆的钞票。当然反对的声音会说，艺术只为艺术而存在。但这也是一个非常理想化的看法，因为职业操守这种东西是无法当饭吃的。一九五〇年代知名艺评人克莱门特·格林伯格说，艺术和金钱之间永远有剪不断的金脐带。因此我对艺术与金钱的关系很务实。曾经有人这么说，除非艺术家的作品塞得进纽约公寓的电梯，否则永远不会有前途。这是我最喜欢的一句名言。

话说回来，商业画廊在办展览为作品定价的时候，往往是以作品尺寸而非品质优劣作为依据。作品越大越贵，我想这背后的逻辑挺妙的。大的作品不见得比小的作品好，而且就个人经验而言，艺术家最大的作品很少是他们最好的作品。

作品在进入二级市场的拍卖会后也会重新定价，好作品即使小得不得了也总能创下高价。另外有些评断价值的条件也很好笑。苏富比拍卖公司的菲力普·霍克 （Philip Hook）说红色的画最好卖，其次是白色、蓝色、黄色、绿色和黑色。当然不是随便什么红色的画都能创下高价，一件作品光是能够进入像苏富比这样声誉良好的拍卖会，就表示该艺术家已经获得认可了。

艺术是好是坏？思考这个问题时有一个重点，为何有些艺术品被认为比其他艺术品好？为什么这些艺术品在艺术界能得到广泛的认同，让大多数美术馆、画廊和相关机构买单？这是个关键问题。不论你认同与否，关键在于你得知道是由谁来认可，谁的好评很重要、谁在收藏、谁在关注和谁投注了时间，还有谁来赋予某些艺术家和其艺术品的价值。这出大戏里有很多角色：艺术家、收藏家、老师、画商、艺评人、策展人、媒体。哦，对了，甚至可能包括普罗大众。

作品好不好，端看这些角色汇聚而成的美好共识。有一次我做出一件陶器取名叫作《美好共识》 （ Lovely Consensus ） 。我请我的画商提供五十个应该收藏作品的人名与机构名称，我把这些名字写在作品上增添装饰效果，等同为作品制作一份完美的履历，放在透纳奖的展览中展出。其中一个名字是知名希腊收藏家达吉斯·琼诺 （Dakis Joannou），后来他在泰特美术馆 （Tate Gallery）看到作品时立刻用一通电话便买下了作品。这个小插曲供各位艺术家参考，把知名收藏家的名字写在作品身上不失为好办法。

Grayson Perry | Lovely Consensus (2003)

泰特美术馆总监亚伦·鲍奈斯爵士 （Sir Alan Bowness）说，艺术家的认证有四个阶段：第一个是同侪，再来是重要艺评人，然后是收藏家与画商，最后是大众。不过今日的情况稍微复杂一点。获得认同固然重要，尤其有同侪赞赏是一份美好的荣耀。当我刚开始创作陶艺时，以前我的艺术家朋友会看一看说：“真的还假的，搞陶艺？！”过一阵子他们改口说：“很棒哦！陶艺，我懂。很棒。”有满长一段时间，我以“艺术家欣赏的艺术家”著称，也就是一穷二白的意思。

艺评人像克莱门特·格林伯格具备点石成金或讲一句话就能歼灭艺术家的能耐，这样的日子已经是过去式了。得到艺评人的称许是好事，每位艺术家对批评自己体无完肤的文章大概都能倒背如流，不过在今日的艺术界，媒体只是众多声音的其中之一罢了。

另一个有权力加冕艺术家的角色是收藏家。作为艺术家，我们无不希望重量级收藏家买自己的作品，因为有了他们的加持，就等于赋予作品一圈光环。在一九九〇年代，查尔斯·萨奇 （Charles Saatchi）只要把脚跨进你的展览入口，你就会瞬间爆红。媒体兴奋到冒烟，然后萨奇走进展场，狂扫所有的作品。当然，平庸无奇的作品，即使加入知名收藏之列也无力回天。

反过来看，收藏家也能透过收藏艺术品而买到他人的尊敬。有些收藏家可能赚取不义之财，但在购买绩优股、艰涩和文化地位崇高的艺术品之后便能洗刷不名誉的形象，就像古时候艺术赞助者借由资助大教堂建造礼拜堂来擦亮自己的名声一样。

画商是握有认证权力的下一组人马。光是与好画商扯上关系或加入其声誉良好的代理名单，艺术家的名声便会水涨船高。新兴艺术家跟大名鼎鼎的艺术家，在同一家画廊中展出可谓如虎添翼。在二〇一二年，我在超级画廊白立方 （White Cube），看了还没从学校毕业的埃迪·皮克 （Eddie Peake）的展览，同一展览也展出备受推崇的资深前辈艺术家格里·休谟 （Gary Hume），以及年岁已高的现代大师查克·克洛斯，这样的联展可谓用心良苦。常常让商业画廊头痛的是，政治意味浓厚的行为艺术作品不好卖，装置作品太多或让人看了反胃的录像作品，这些作品都很难变现。但这类艺术家的形象前卫，有助于冲淡画廊一味卖名牌产品的批评。

画廊也会控制作品流向，以确保作品“交托”在名声良好收藏家的手上。公家机构通常能拿到极优惠的折扣，因为这些机构是作品的最佳归宿，通常也不如私人收藏家一样口袋那么深。好的画廊更会小心谨慎地掂一掂收藏家斤两，拒绝把作品卖给俗气之人（被俗气收藏家收藏绝非好事）或者快速转手作品的炒家。转手的意思是，买入得来不易的作品，不久便送到拍卖会谋取利益。透过控制作品的去处，画商对于艺术家的名声有很大的影响力。许多人不太了解这个有点神秘的过程：画廊为作品选择理想的归宿，让艺术家累积声誉资本，然后引起大家对作品的热烈讨论。被拒卖的收藏家心里会感到不舒服，但原因可能就出在他无助于为艺术家的名声带来正面影响。

好的画廊不仅深谙作品销售之道，也是推广和创造艺术家展出机会的重要推手。重要的艺术博览会如今是艺术的竞技主场，这些博览会已成为新的认证官，他们喜欢挑选那种持续举办展览，对于艺术创作积极认证和评估的画廊，而不是，呃，一家店铺。

说到这里，下一组要讨论的角色就是大众了，大众也是左右作品评价的重要一环。自一九九〇年代中期，我们已经在报章杂志和电视上，看到许多有关当代艺术家的报导。艺术家在媒体上曝光可打响名声，但在文化水平自视甚高的圈子里却可能被视为俗不可耐，名气与艺术高度不能画上等号，这种名气应该要极力避免才是。但是美术馆需要冲高参观人数，毕竟参观人数也是评断艺术的一个指标，更何况人气艺术家能带来更高的收入。艺术圈内人常看的期刊《艺术新闻》 （ Art Newspaper ） 每年会出一本特刊报导各家美术馆和展览的参观人数，参观人数的重要性可见一斑。当有大批的人潮来看展览，这数字是可量化的铁证，让美术馆据以争取更多的经费。

我在拿到透纳奖的时候，已经封闭地在艺术象牙塔里生活了二十多年。获奖对我的艺术事业有何影响，我始终蛮不在乎，不过十年过去，我改观了。

今日对一件作品最大的赞美，或许是说它是“美术馆等级的作品”了。从前赞助人的权力最大，他说了算，基本上他不是国王就是教宗，再下一层是王公贵族，然后是有钱人。但是现在，在艺术金字塔中具备作品好坏决定权的人，大概以策展人最德高望重了吧。德国艺评人威利·邦加德 （Willi Bongard）称策展人为“艺术界的教宗”。可见得策展人手上握有的权力有多大，也因此他们受到专业伦理的约束，绝对不可以在自己的专业生涯中，购买任何作品作为收藏。这是因为他们握有至高无上的地位与权力，否则若是购买某一位艺术家的作品，然后说：“不如在美术馆办他的展览吧。”然后又说：“乖乖，自从这位艺术家在泰特现代美术馆展出之后，怎么他的价格就节节升高了呀。”这样对吗？

我认为某种程度上来说，艺术家要获得认可是一个不断自我修正的过程。如果某位艺术家受到浮夸的收藏家一窝蜂的追捧，这样的事情既美好又满足虚荣心，但是当一些艺术界的军火商买了之后就丢在家里囤着，那么冷眼旁观的艺术学者会说：“我是不是该怀疑这位艺术家，他的作品好像变得有些庸俗。”但是作品太过艰涩沉重，学术过头，就会变成：（一）卖不出去，以及（二）没人去看。因为老实说，看这种作品大概形同嚼蜡。不过话说回来，如果你是人气艺术家，但愿上帝能帮帮忙，让你叫座又叫好。

在这打通关的过程当中，艺术家和他的作品会遭遇到各种情况，必须获得一次又一次的认证才能建立起声誉。成千上百人的闲聊、评论和持续不断的卖出好价钱都是一种淘洗，最后作品才能站上高峰。今天公立美术馆展出的艺术不是大众票选出来的，而是透过全世界的藏家预展、艺术品交易和博览会等千百回的“评审”考验，获得重要人物的点头认可而来。这样的共识有其必要，因为艺术圈中没有太多人有披沙拣金的自信心，无法一眼就看出是好作，大部分人必须倚赖耳朵听到大家一致好评，甚至看作品说明牌上艺术家的名字才能做出判断。这对于作品来说，要获得所有人的认同是难以承受的压力。就像你造访罗浮宫时看到《蒙娜丽莎》必然会大失所望，因为已经耳闻这是全世界最有名的画，堆高了期待。但是如果只是恰好经过看到它，你会说：“哇！真是一幅精彩的画。”

当然，好不容易建立起来的名声能否长长久久，那是另一个问题。二〇〇三年威尼斯双年展策展人弗朗切斯科·博纳米 （Francesco Bonami）以“杜安·汉森症候群” （Duane Hanson syndrome）来形容这个问题，汉森以超写实人像闻名。博纳米说：“我对艺术有一个理论，作品在创造出来的那一刻没有所谓重不重要，但经过一些时间有些作品会累积灰尘，有些作品则越抛越亮。我觉得汉森就累积了厚厚的灰尘。他的雕塑显然属于过去，当时一度受到重视，现在却落满灰尘，毫无光泽。”

Flea Market Lady, autobody filler polychromed in oil, and mixed media sculpture by Duane Hanson, 1990.

对于成功的艺术家来说，时间久了自然会建立起大家一致认同的好名声，但愿这好名声曾在各种不同脉络中历经千锤百炼。然而这种共识的本质是什么？作品经过一次次抛光所得到的那个光泽，到底所指为何？某程度来说你会希望打破砂锅问到底，一件作品的价值到底是什么，为什么认定它是好作品？就许多方面而言，最核心的是严肃的创作态度。这在艺术圈里是最受重视的“货币”。当我获得透纳奖的时候，媒体人提出的第一个问题是：“格雷森，你是讨人喜欢的人，还是严肃的艺术家？”

我回答道：“我不能两者皆是吗？”撇开所有的玩笑话，作为一名艺术家我希望被认真对待。我有一个恐惧是自己会变成一时的流行，因为那就代表无可避免地有一天我会变得过时。被认真看待就不一样了，这是另外一回事。要让人家认真看待你，并维持那样的注目，有一个方法是透过书写。民族志学者莎拉·桑顿 （Sara Thornton）在其著作《艺术市场七日游》 （ Seven Days in the Art World ） 中引述《艺术论坛》 （ Art Forum ） 编辑的话，这位编辑说，由于之前编辑的母语不是英文，在该位前人的领导下《艺术论坛》变得难以阅读。但是艺术界对“易读性”往往也是恐惧的。以下是我在二〇一一年威尼斯双年展抄下的一段展墙文字：

在《共同点》（ A Common Ground ）中，情感性依旧是了解当代乌拉圭艺术生产的核心途径。本展览为此陈述提出两个看似对立的概念。一是麦格拉·费雷罗（Magela Ferrero）正在书写的私人日记视觉作品，另一个是阿雷汉德罗·塞萨尔科（Alejandro Cesarco）对于言说（以及未言说）之事持续不断叩问的论述与超论述，以及其热爱主题相承之下产生的各种表情、引述、重复和版本。

到底谁看得懂这段话是什么意思！社会学家埃里克斯·鲁尔 （Alix Rule）和艺术家大卫·莱文 （David Levine）将上千篇公立美术馆当代艺术展览的新闻稿，喂进一个语言分析程式，得出几项观察结论，将之统称为“国际艺术英语” （International Art English）。“国际艺术英语”对白话英语嗤之以鼻，认为名词用得不够多。“视觉的”应该要说“视觉性”；“全球的”应该要说“全球性”；“有潜力的”应该要说“潜力性”，这样说来，“经验”当然要说“可经验性”。他们形容此类文字有如很不专业的法文翻译，读起来会产生超自然的晕船感。

“国际艺术英语”发源自一九六〇年代的艺术评论，这样的英语巩固了一些作者在艺术评论上的权威地位，仿佛具备这种“语文能力”是很珍贵的技能。“国际艺术英语”于是与“严肃的语文”画上等号，增添了艺术作品的内涵层次。一场语言武器大战开打，星火燎原，每个人都想被视为严肃讨论艺术的人。这场火燃烧到美术机构、商业画廊甚至学生论文，大家发现到这种国际精英语言的力量，争相采用，好为值得一看的作品，写出值得一读的讨论。这是跟得上潮流脉动、活跃的国际文化贩子所使用的语言，也是斯芬·吕提肯 （Sven Lütticken）口中的“高级文化文案”。

“国际艺术英语”的地位固若金汤，使得有“阅读障碍”的人可能会对自己的判断力产生怀疑，是否自己受的教育不够高？他们或许觉得非得读懂这种英语才能判断作品优劣。我现在告诉你，完全没必要。

那种必须完全“理解”一件作品才能判断好坏的感觉，在遇到观念艺术时尤其强烈。观念艺术没有太多辅助资讯或基础架构，让人去理解艺术家构想的来龙去脉，似乎单从美观与否来评断作品又不恰当。在一九七〇年代，观念艺术顶多是那种用到一些打字机打出来的文字和小小的黑白照片，或者用木屑、线和胶带组装而成，看似是谦逊、不出风头的一种创作类别。一九九〇年代出现的版本，开始变得像广告公司的产品（有些时候还真是如此），更为性感、有趣、巨大，而且最重要的是，更好卖。

一九六〇年代普普艺术谈的是消费主义，但某程度上看起来还是偏向传统艺术。今天许多媒体宠儿艺术家例如，戴米恩·赫斯特 （Damien Hirst）、杰夫·昆斯 （Jeff Koons）和村上隆等已相继发展出一种艺术品牌，外观华丽，形象大众化，价钱贵得令人咋舌。这些艺术品的确是消费性商品。这些艺术家毫不害臊地拥抱消费主义，雇用大批的工作人员生产作品，村上隆便有超过一百名助理。他在洛杉矶现代美术馆 （Museum of Modern Art, Los Angeles）举办大型展览时，还在美术馆内搭了一个真的路易威登名牌店卖手提包当作展览的一部分。他把这个名牌商店称为村上隆版的杜象小便斗，意思是他跟杜象用小便斗一样突破了艺术的框架，言下之意：“我做出东西来，然后把它用到烂，怎样？”毫不遮掩自己的意图。

（另一方面，今天仍有许多艺术品并非出自艺术家双手而遭致批评，抑或是艺术家手作的东西被盲目崇拜。有时候我会被视为手作艺术家的代表人物，但我不想冠上这样的名号：现在是新世界了，大家却过度执着于原创或艺术家独一无二的特质，认为这是判断作品品质的重要条件。）

普普艺术会用相对寻常的媒材，制作出仿商品的作品，但是昆斯的“公司”则大量使用昂贵的材料，制造出完成度极高的奢侈品。有一次我意识到自己正在用看车子的眼光，看着昆斯的金属“充气”雕塑。讽刺的是，许多新进场的超富收藏家的确是用买法拉利或手提包的方式在买艺术品。银行也早已将艺术品视为正规的资产类别，甚至在保险库里腾出空间摆放艺术品。银行人员会乐于帮你保管银器 （silver）、酒 （wine）、艺术品 （art）或黄金 （gold），将之简称为 SWAG（“很屌”之意）。

有些当代艺术作品的尺寸大、精致度高，难保让人看了不意乱情迷。这又回到作品品质的问题，也就是我们该用什么标准评断当代艺术。如果艺术家展出的作品与漫画人物无异，我们该说它是艺术还是产品呢？我在逛美术馆时常常玩一个游戏：看看自己想把哪一件作品带回家。但这是判断艺术好坏的方式？还是只是幻想自己在购物？

另外一种自一九九〇年代中期开始兴盛的艺术，其评断标准更是众说纷纭，这类艺术统称为“关系美学” （relational aesthetics）或“参与式艺术” （participatory art），很难单纯以品质来区分好坏。在许多人眼中这种作品根本不像艺术。有的可能是找几个盲人穿上军服，在群众中问人要不要性交；也可能是把非法移民请到展厅里卖冒牌手提包；或者可能是快闪泰式咖啡馆，这些都真有其作。这类作品中最有名的或许是杰瑞米·戴勒 （Jeremy Deller）的《欧格里夫抗争事件》 （ Battle of Orgreave ） 。这件作品创作于二〇〇一年，当时戴勒找来内战角色扮演社群的人，也就是“封结会” （Sealed Knot）的成员，以英国传统重演战役的方式，再次搬演一九八四年北英格兰欧格里夫矿工的罢工示威事件。

Jeremy Deller | Battle of Orgreave (2002)

如今“品质好坏”似乎成为众说纷纭的一个词了，就好像我们在说某件作品非常好的时候，是在支持某种精英语汇。托马斯·赫胥宏 （Thomas Hirschhorn）是参与式艺术家中的巨星。二〇一三年夏天，他为纽约市布朗士区 （Bronx）的住宅计划做了一件作品《葛兰西纪念碑》 （ Gramsci Monument ） ，这件作品占地广大，包含一座临时图书馆、工作坊舞台和休息厅，全部都是用三合板搭建而成。他说：“品质？没有！活力？有！”

Gramsci Monument, 2013. Thomas Hirschhorn and Dia Art Foundation (Photo: Romain Lopez)

我不禁好奇，这活力是指谁的活力？就如前面所说的，我个人经验告诉我，“观众参与”说到底是不可靠的。如果作品好坏带有精英主义的意味，什么样的艺术适合俗人？如果你的艺术是靠着技术生产出一堆一模一样的作品，最好每件作品都要有同样的高品质，不是吗？

如果这些艺术家是因为反对体制而抗拒美感，那么作品品质的评量条件，除了活力之外还有什么？你可能会说：“吼！好无趣。”他们可能会说：“吼！是你用错条件去理解作品。”这类作品很多带有政治意涵，那么这些作品，和今日政府的艺术政策或社工工作一样好吗？还是我们该以伦理高度来评断？

这样说吧，我们该用什么为基准，来判定作品好坏？是根据政府政策来比较？还是以电视实境秀为标准？电视实境秀可是将观众参与发挥得淋漓尽致的高手。在艺术界，这类艺术的出发点大多是为抵制作品被商品化，也没有市场经验能据以衡量价值，于是更为倚赖艺评人和艺术机构的认可，往往艺术机构正是收藏这类作品或出资的一方。也因为当代艺术是在当今创造出来的，但大部分都是垃圾。没有市场当裁判时，大部分的当代艺术只能靠人气来验证了。当然，我们已经知道人气高的最终结果为何，是吧？毕竟“品味差者占多数”。

我想解释的是，在世界各地美术馆和画廊看到的作品从何而来，还有好作品之所以被视为好作品的原因。有时艺术界让我感到胆怯，好品味的概念仅止于一小撮人，而我的品味只是一般。假使艺术界是一个部落，这部落有属于自己的美学价值，不见得跟一般大众相同。我觉得我们在欣赏艺术时，某种程度上，也就接受了那个让作品进入美术馆、画廊或管他什么机构的标准制度。可是，如果大众选择的作品是来自美术馆，那件作品在艺术界的评价还会一样吗？

如同亚伦·班奈 （Alan Bennett）在英国伦敦国家美术馆 （National Gallery）担任受托人董事会的成员时所说，美术馆应该在门口放一个大牌子，上面注明：“不喜欢里面的作品没关系。”

选自《当代艺术大白话：献给你我的艺术指南》，阿桥社，2020.8

|格里森·佩里（Grayson Perry，生于1960年），英国当代艺术家、作家和广播节目主持人，他的艺术创作以彩绘瓷瓶、刺绣等等形式为主，其创作所关注的，包含对当代艺术圈的观察、社会中的偏见与弱势议题等。作为一个英国极具知名度的艺术家，佩里在欧美有极丰富的展览经历，并在2003年获得透纳奖。2013年他在BBC的芮斯讲座（Reith Lectures）的演讲，是该节目自成立以来最受欢迎的系列。2020年他更成为欧洲文化领域最重要的奖项之一，伊拉斯谟奖（Erasmus Prize）的年度得奖者，借以表彰其对英国社会与文化的影响和贡献。

|译者简介：金振宁 ，美国华盛顿大学动植物学学士，台湾辅仁大学翻译学、英国伦敦大学学院电影理论硕士。二〇〇七年进入台湾诚品画廊工作，从此爱上艺术的世界。一晃眼十五年过去，现为陪伴孩子成长以笔代剑延续所爱。曾为《一个人的收藏》撰写影片脚本，译有《如何书写当代艺术》、《创造展览》等书，同时在Medium上展开“人间味”写作计划。

除标注说明文字的图片外，内文配图均来自原书

排版：阿飞

转载请联系后台并注明个人信息

垂危物的艺术丨与朝不保夕者共同承受生存

“前沿”艺术家的问题不是需要学习知识，而是提高趣味

革命的艺术是一种矛盾