蔣韻：我的寫作，是堅持堅守，也是命運 | 訪談

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一個黑羊皮筆記本失蹤四十年後物歸原主，帶回了遲到四十年的真相與原諒……《你好，安娜》是魯迅文學獎得主、作家蔣韻獻給母親之作，縱橫歷史四十年，以一段青春戀情、兩個少女的生命悲劇，探入三個家庭十二位身份不同、靈魂各異的女性的沉浮命運。

近期，蔣韻接受本報專訪，回望自己的寫作之路，也坦誠了自己的文學觀念，四十年寫作，如她所言，「我的寫作，是堅持堅守，也是命運」。

01

我的小說，就如同原生態的亂流河，永遠不會限定在我最初給它挖掘的河道之中。

記者：從讀你的長篇新作《你好，安娜》開始，我又陸續讀了你的中短篇《朗霞的西街》《行走的年代》《心愛的樹》《水岸雲廬》等，以及長篇《隱秘盛開》。我有限的閱讀只是涵蓋了你少量作品，卻也能得出一個大致印象：你是圍繞某幾個主題深入開掘，而多於求新求變的一類作家。就像你自己說的，《你好，安娜》主要圍繞「罪與罰」的主題展開，這一主題在你以前的小說里也有涉及，但無疑在這部長篇里得到更為集中的體現。你是一開始就這樣設想的嗎？

蔣韻：不錯，誠如你所說，晚近以來，我的小說一直在重複「罪與罰」這個主題。此前，我寫了中篇小說《晚禱》和《水岸雲廬》，似乎，言猶未盡。於是就有了《你好，安娜》。它確實是我最初的設想。

《你好，安娜》封面書影，花城出版社

記者：的確，《晚禱》《水岸雲廬》和這部長篇有比較大的關聯性，或者說它們就在同一條河流里。你也像是在《晚禱》里寫袁有桃與法國青年鄭千帆的戀情意猶未盡，才「重複」寫了《你好，安娜》里素心和白瑞德的戀情。但你在後記里說，寫這部長篇的初衷，源於母親患阿爾茲海默症，由此感慨自己沒有太多的時間了，「記憶完全有可能比我的身體先死」。所以要往回走，「走進青春的深處。也是人性的深處。」倒是有點出乎我的意料。你在第三章寫到安娜和麗莎的母親患這個病症。安娜，尤其是麗莎和母親之間那種帶有時代印記的扭結的母女關係，讓人讀著揪心而疼痛。但從整部小說來看，這一節倒更像是一個插曲。

蔣韻：是的。我母親患阿爾茲海默症，飽受疾病的折磨和摧殘，那情景不能回想。從我母親身上，我痛徹地感受到了一個可怕的事實，就是，記憶完全有可能先於肉體的生命死亡。年輕時，生命繁茂時，很少能意識到這一點，想當然地以為，記憶只會隨著生命的消失而消失，它理所當然地與生命同在。而事實卻不是這樣。一個生命，完全有可能變成空無所有而沉入最黑最深的無底深淵。這讓我尤其感到，記憶的珍貴、寶貴、也讓我產生一種緊迫感，似乎，我個人所擁有的記憶，隨時會消融，消散，就像陽光下的雪人。我覺得，我需要一個告別儀式，和我所珍愛的它們。這可能就是我說的，往回走，走進青春的深處吧？

記者：你的寫作其實隱含著一個時間與記憶的框架，你更可以說是在這樣一個框架下，展開類似「罪與罰」的主題。你的小說篇幅不長，卻有一個大的時間跨度，而且你一下筆都像是要寫盡主人公的前世今生。這對你怎樣合理安排結構，讓小說敘事完整卻不失之於瑣碎，是一個很大的考驗。

蔣韻：我寫小說，尤其是長篇，結構是我最大的弱項。我很難從一開始就能宏觀地把握它。 我從不會寫提綱，因為寫也是白寫。我的小說，在某種意義上，就如同原生態的亂流河，它永遠不會限定在我最初給它挖掘的河道之中。它一路奔騰，東突西撞，沖毀河岸，隨心所欲，自由改道。就拿《你好，安娜》來說，最初，我根本沒有想過安娜和麗莎的母親會得阿爾茲海默症，可是寫著寫著，疾病降臨了。在她生命的暮年，她和這個厄運遭遇。這不是我的預設，這仿佛是她自己的命運。我自己都覺得驚悚，痛心。我寫得很猶豫。我唯一能做的，就是儘可能傾注了溫情。我並沒有真正寫出這個病帶給患者和親人的黑暗、殘忍、殘酷、惡毒、醜陋的那一切。它不是我這本書所要表達的。你覺得它像插曲，可能就是緣於此。或者說，它是節外生枝。

記者：其實它也是一個契機，讓你順著時間之河往回走，走進青春的深處，你也的確想更為深入地書寫你在青春時期經歷的那個年代。當然你在之前不少小說里都寫到那個年代。是不是你對那個年代依然有很多話想寫，或者說，隨著歲月的流逝，你不斷有新的理解。在這部小說里，你還融入了更為切己的體驗？

蔣韻：不錯，對於那個年代，我確實有話要說。如你所言，我在以往的小說中，曾多次寫到那個年代。但在這漫長的幾十年中，由於境遇的種種改變，我小說中的那個年代在文本中所承擔的使命可能有所不同：有時，它是激昂如火的青春，有時，它是黑暗強大的命運，有時，它是蒼茫的時間和悠遠的背景，有時，它則是「哀江南」般的憑弔和傷懷。其實，不僅僅是小說，更確切地說，它其實是我整個生命的底色。它造就了今天的我。我是它的作品，是它的孩子。其實，遍地都是它的孩子，只是，很少有人還記得這一點。我不是個深刻的人，我沒有深邃的思想，我也沒有因為歲月的流逝年齡的增長，而變得更睿智、通達和洞若觀火，所以，對孕育和生下我的那個母體那個年代，我的認知仍然十分有限，但我始終記得一點，就是，我從何處來。我不想忘記這個。如今的人們太健忘了。如今的時代太健忘了。這讓我齒寒。這也是我想說，想一直說，想更真誠、更赤城地說的動力。這本身就是一件哀傷或者說絕望的事，它讓我想兩個成語：杜鵑啼血和精衛填海。

02

我喜歡讓小說里的人物、讓情節推著我、帶著我朝前走，逢山開道，遇水搭橋。

記者：剛開始讀《你好，安娜》，我首先注意的是小說的文體形式，還有你會怎麼寫那個我不曾經歷，卻有過一些聽聞以及閱讀的年代。你筆下的這個年代應該說打上了鮮明的個人印記，首先映入眼帘的就是綠皮火車。我提到這個意象，也因為你在很多小說里都寫到旅行或行走，像《行走的年代》，簡言之就是一部行走的小說。

蔣韻：這是個有意思的問題。在你之前，笛安曾經說過，她說，媽你沒發現嗎，你特別擅長寫行走，你完全可以寫「公路文學」。說實話我以前可真沒意識到這一點。你說的很對，在我那個年代，我的青春時代，「綠皮火車」就是我們的「詩和遠方」。它承載著我們的夢想，理想：逃離現實人生，去往自由。它是擺脫桎梏、禁錮、血污和苟且的象徵。當然，也只是一個象徵，它到達不了我們想去的地方。儘管如此，每一次乘坐它，我都特別興奮、激動。小說開頭那一場景，其實是真實的。那一年，我們三個好友，乘坐著綠皮火車，去平遙洪善看望我們共同的朋友，路上，遇到了一個身背「軍挎」的北京知青……這一幕，藏在我心裡，藏了許多許多年。這是我一直想寫的一幕場景，卻一直沒找到合適的契機。我骨子裡，可能就是一個「在路上」的旅者吧？

《行走的年代》簡體版、繁體版

記者：沒錯，你應該有「在路上」的情結。我倒不覺得你寫的是「公路文學」，因為你的主人公其實很少走「公路」，也因為一般意義上的公路文學，都給人印象是，一撥年少輕狂的年輕人，因為荷爾蒙過剩，揮灑青春激情，把通往未知遠方的路走得塵土飛揚。你不是這樣，你小說里的行走是有指向的，要麼是像水岸雲廬這般讓陳雀替等感到有歸宿感的所在，要麼是像「老家」那樣與袁有桃等生命體驗有緊密連接的故鄉。你的主人公行走，也不是因為激情無處釋放，而往往是靈魂無處安放，需要通過「行走」來完成救贖。所以，非要有個命名的話，不如叫「行走文學」，叫「旅行文學」也似乎可以，但「旅行」略顯輕巧。你還把你以前寫的中篇《完美的旅行》，以同名話劇的形式，融入了這部小說里。

蔣韻：《完美的旅行》是我喜歡的一個小說，而寫一個舞台劇則是我的嚮往，所以我在這部小說里略做了一點嘗試。而用這個舞台劇來結尾，我個人還是比較滿意的，它通過劇中人之口，說出了我小說里主人公的內心獨白。

記者：既然說到行走，就有必要說說其中的章節——「插曲：聖山」。這一章實際上也可以命名為「聖山行」。用時下的話說，這是素心和三美一次說走就走的旅行。我想，不少讀者都會喜歡這一章，我也不例外。但我喜歡的原因可能略有不同，這一章裡面那種理想主義，或是悲情浪漫主義的燭照，是眼下很多寫作里稀缺的。從小說結構上講，這一章與上下文聯繫其實並不是那麼緊密。那你寫這個插曲，是不是有什麼特別的考慮？

蔣韻：謝謝你這麼說。關於「插曲——聖山」這一章，確實，是我最初並沒有設想到的。我在前面已經說過了我的寫作方式，也說過了我的長篇結構都是在書寫過程中形成的，而不是動筆之前。這章《聖山》也是如此。行文到這裡，故事到這裡，我自己覺得非常需要有這樣一段和靈魂有關的旅程，需要有一個和靈魂有關的地方。於是我讓她們兩個——素心和三美，一個被罪惡感折磨，一個被愛情折磨的少女，踏上上了一條生死一線的旅程。我讓她們走上迷途，讓她們在大風雪中感受死亡的切近，讓她們體驗生的狂喜，這樣，那一片輝煌的金頂，那莊嚴、聖潔的聖山，才在掙扎的、痛苦的、備受璀璨的生命中凸顯出它難以言傳的意義。寫完這一章，我是激動的。我覺得我的這部小說有靈魂了。你說感受到了悲情浪漫主義的燭照，我很喜歡。

記者：確實如此，你寫的插曲從來都不是節外生枝，裡面是注入了靈魂的。《隱秘盛開》里「插曲——人間事」，寫到拓女子的故事也是如此。總體來看，你的小說里盪開一筆去寫的地方，都似乎有特別的韻致。像這樣的寫法，要換另外一個作家來寫，可能就寫散了。因為沒有完整的閱讀，我著實不確定你是一開始就這麼結構小說的，還是慢慢形成了這個特點？

蔣韻：是，我偏好寫插曲。《隱秘盛開》里寫「拓女子」（方言：大女子的意思）的那一章，也是我喜歡的。有了那段插曲——人間事，我覺得我的那部小說落到了大地上，有了眾生的血淚。你說，我的小說盪開一筆去寫的地方，都出彩，有韻致，那是因為，它們都不在我的預設之中。這就又要說到我的寫作習慣了，動筆前，我沒有一個詳盡詳細的大綱，只有一個大致的設想。我喜歡讓小說里的人物、讓情節推著我、帶著我朝前走，逢山開道，遇水搭橋。而插曲的出現，常常是在「山窮水盡疑無路」的時候，困頓的時候，就摸索著拐上了一條岔路，忽然，柳暗花明，豁然開朗：原來有一片生機盎然、豐美神秘的景致，在這裡意外地等著我。那感覺特別好，也特別興奮。這可能就是它們比較飽滿和有神彩的原因吧？

《隱秘盛開》封面書影，北京十月文藝出版社

記者：你插曲寫得好，既不給人感覺是旁枝逸出，也不讓人覺得喧賓奪主，更沒有把小說寫散了，做到這一點是需要自信，也考驗寫作功力的。

蔣韻：《紅樓夢》里，有一節寫到，賈政命題，要寶玉寫一首關於「姽嫿將軍林四娘」的詩歌。寶玉寫的是古風。開頭大事鋪墊，寫盡了女性在演兵場上的各種嬌弱的姿態。一直寫到「丁香結子芙蓉絛」，賈政批評堆砌，說如果不轉到武事正題上，就蛇足了。寶玉說那我下面用一句話轉殺住。賈政說他吹牛。寶玉脫口一句：「不系明珠系寶刀」。果然。所以，我寫插曲，走得再遠，歸根結底，是要「不系明珠系寶刀」的。

記者：讀你的小說，我覺得你寫的時候可能像你自己說的有些漫漶無序，需要通過寫本身讓敘事變得清晰、有序，就像你筆下主人公需要通過漫長的行走來理清思緒，但你的寫作最終的指向是明確的。應該說，像「罪與罰」「愛與救贖」等主題，在你的小說里能自恰，但放到中國語境里卻有些疏離。中國畢竟不像西方那樣有濃厚的原罪意識麼。這也就基本上註定了你的書寫會是寂寞的。但換個角度看，你事實上已經把偏西方化的主題，融匯於更為中國化的「失去、生命悲情、苦難」的文學「母題」里了。應該說，這真是一種難能可貴的探索。

蔣韻：這是一個非常有意思的問題。首先，我要真心謝謝你，你看出了我這些年所做的一些探索和努力。用你的話說，就是：把一些偏西方化的主題，融匯於更為中國化的「生命悲情」的文學「母題」里了。能看到這一點，能承認我在這個角度探索的人，還真是沒有幾個。我很感動也很感慨。你說的對，這樣的書寫註定是寂寞的。但這也真是一個大問題，足以讓我寫一篇長文，而我又力所不逮。

記者：贊同評論家賀紹俊說的，你是追求高貴品質的一位作家。你筆下的很多人物，儘管有各種各樣的弱點，有些弱點甚至是致命的 ，但最後都指向了高貴。就像賀紹俊說的那樣，「50後」里總有一部分人，相對來說比較天真，他們的心好像更加單純，有時候甚至不知道怎麼應付當下的複雜現實。以我的感覺，正因為他們不知道怎麼應對，多少有些無所適從，反而在青春期過後與與越來越世俗的社會的衝撞中，迸射出高貴的人性的光芒。所以，我也贊同賀紹俊說的，你提供的這樣一代人的人物形象圖譜，是非常有價值的，而且也很有可能，像你這樣深有感觸的作家都不寫的話，這類人物就會被淹沒了。

蔣韻：賀紹俊先生的這一評價，讓我肅然起敬，我把它當做是對我寂寞書寫的道義支持。此外，我想那更應該是我追求的目標。也謝謝你這樣理解我小說中的人物們。可能，他們中是有人，至少有一些人，擔當的起這個評價，不管他們在生活中沉陷得有多深，活得有多卑微、渺小、失敗、屈辱，但他們身上，總能在某個時候，「迸射出高貴的人性的光芒」。那正是他們存在的價值。其實，我也要謝謝他們。謝謝他們無數次對我的拯救：我有時會因此想到米勒的油畫《晚禱》，與我而言，他們存在的意義，似乎就像是畫中漫天燦爛的晚霞里，隱隱傳來的莊嚴和意味深長的鐘聲，讓我靈魂靜穆。

米勒油畫《晚禱》

記者：你說到米勒的油畫《晚禱》，我就想你是受這幅畫觸動寫出同名小說，還是你寫小說的過程中聯想到這幅畫。不管怎樣，這幅畫賦予小說更為深遠的意涵。這幅畫於袁有桃而言，也可以說是一種拯救。想必對你個人也深有影響。想想也是，儘管你的小說會時不時寫到巴黎，但讀不太到法國文學的影響，反而比較多讀到法國繪畫的印記。相比而言，蘇俄繪畫對你沒什麼影響，但蘇俄文學對你影響就太大了。而蘇俄文學名著、情境，乃至安娜、麗莎等俄式人物命名的融入，也讓你更為從容自然地展現、深入小說主題。我有些好奇，你不斷寫到「罪與罰」的主題，是否曾受到陀思妥耶夫斯基《罪與罰》的深刻影響？

蔣韻：非常正確。在俄羅斯作家中，我最愛的，就是陀思妥耶夫斯基。在寫《你好，安娜》之前，我其實已經在寫「罪與罰」這個主題了，比如《晚禱》和《水岸雲廬》。觸碰「罪與罰」這個主題，首先，想起的一定會是陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》，這毋容置疑。 我在很年輕時就讀了這本書，這本書，對當時一個在現實生活中毫無希望、迷茫、痛苦、無助的年輕人來說，影響是巨大的。那本書，是豎排版，何人翻譯，哪裡出版，統統都不記得了。那是上世紀七十年代初期，我剛滿二十歲，從郊外東山腳下的磚廠調到了一家小集體企業——水電安裝隊，結束了三年的在河灘上碼磚坯的壯工生涯，在車間裡學開牛頭刨。《罪與罰》這本大部頭，是我的師兄，我師傅的大徒弟，借給我的。他從別人手中借到，可人家只給了他三天時間。於是我們倆，一前一後，各自請了一天半的事假。請事假要扣工資，也顧不上了。我就是用一天半的時間，饑渴地、痴迷地、廢寢忘食地、當然也是囫圇吞棗地，讀完了這部巨著。當時的感覺，只能用「震撼」來形容。拉斯科利尼科夫這個人物，他自己與自己慘烈的戰爭，他備受煎熬和折磨的靈魂風暴，足以讓一個迷惘無助的青年，記一輩子。

人類的苦難，人類靈魂的苦難和不朽的疼痛，在陀思妥耶夫斯基那裡，可謂登峰造極。這是我在多年後讀完他的《卡拉馬佐夫兄弟》後，得出了這樣的結論。他確實深深地影響著我，同時，也塑造著我。

陀思妥耶夫斯基與他的小說《罪與罰》

記者：托爾斯泰呢？這部小說一開始你就讓素心講《安娜·卡列寧娜》麼。由你在多部小說里寫到的「地上」「天國」的意象，我也不自覺想到托爾斯泰的散文《天國在你們心中》麼。而在你筆下，有時這兩個詞組合在一起成為「地上天國」，這就好比是「人間天堂」。也有時它們是分開的，給人有兩相對照的感覺。就《你好，安娜》，笛安還說了一句有意思的話：如果一定要用一句話說清這個故事，我想說，有一束光始終在遠處，但罪孽深重的人是否有可能接近它。我就想，在遠處的這一束光，或許是從天國打過來的吧。你自己怎麼理解？

蔣韻：我發現你總能注意到別人不注意的地方。確實，我會常常寫到這兩個字眼，不錯，地上天國，人間天堂，它們有比照的意義，也相互混淆。我也很喜歡笛安這句話，笛安的話，富有畫面感，她用這樣一個畫面描繪出了她眼中的《你好，安娜》。光在那裡。這就夠了。有這束光，一切，都不同了。同時，我也想，光，和罪孽深重的人們，這種組合，象徵著人類永恆的悲哀吧？

03

「罪與罰」「愛與救贖」是重如千鈞、不容輕薄的文學母題。

記者：剛提到俄羅斯文學，還因為我覺得，它構成了你小說的知識背景，它也構成你大部分作品中人物的精神底色。大體說來，你小說的主人公也多是熟識俄羅斯文學的知識分子，尤其是女性知識分子。她們身上似乎有你自己的影子。有時我真覺得你是國內少見的，文藝到骨子裡的作家。但我也想，會不會有人認為你比較小資。在國內，著實有些人覺得文藝范就是小資的代名詞。

蔣韻：如你所說，俄羅斯文學構成了我小說中一部分人物的精神底色，特別是女性角色。你問我她們身上有沒有我的影子？我想可能會有一些吧？至少，我和她們一樣，在青春期瘋狂迷戀著她們所迷戀的一切。而我青春時代的朋友們，生活中的朋友們，也幾乎無一例外，幾乎個個都是不折不扣的「文青」。我們互相交換借來的圖書，就是那些被當時的主流所禁絕的所謂「毒草」，聚在一起的時候，除了交談各自的苦悶，也常常交流彼此的讀書體會，或者，把自己讀過的書講給別人聽。《你好，安娜》開始的那一章，在綠皮火車上素心給大家講《安娜·卡列尼娜》的情景，就是發生在我自己身上的事。我一直記得，這故事，從旅途開始，斷斷續續，一直講到黃昏。講到落日沉下去的時候。望著滿天的晚霞，我心裡那種難過、悲傷無法言說。有人說我有個「黃昏情結」，可能吧。一直以來，我都特別害怕一個人在異鄉過黃昏。上世紀八十年代，確實有不少人，說我小資。那時不這麼說，是說「小布」，即「小布爾喬亞」的意思。就連我丈夫，也總是提示我，讓我在文本中警惕小布爾喬亞的情懷。而更多的人，是批評我「沒有生活」，「生活面太窄」。說我的小說太單薄，不厚重。在當時一些批評者眼裡，我所描寫的對象，這些骨子裡「文藝范」的人們，她們的人生，她們的生活，是不算「生活」的。

《安娜·卡列尼娜》電影海報

記者：當知識在小說里不是裝飾或附庸，而是成了人物反思的載體或對象，我想就沒有小資什麼事了。《你好，安娜》，要單只是由於一個筆記本引發的悲劇故事，似乎是有些小資的，當深化到「罪與罰」「愛與救贖」的主題高度，就不由不讓人肅然起敬。從我的閱讀看，小說如果單只是寫素心和安娜之間的罪與罰，會讓人覺得還缺點什麼。但你後來寫到三美對素心說的那番話：「你知道嗎？在你面前，我常常覺得自己也有罪，為什麼當初我要告訴你筆記本的事？」她再是說道：「素心，我們都有罪。」這個主題就真正深入了。因為三美或許是可以置身事外的，但她選擇了自我剖析，這在一定程度上體現了知識分子的自覺。

蔣韻：「罪與罰」、「愛與救贖」，我個人一直認為這是一個重如千鈞、不容輕薄、永恆的文學母題。我們為什麼這麼難以產生負罪感，這難道不是一個該反思的問題？我沒有讓三美置身事外，是因為，這世上，原本就沒有真正意義上的旁觀者。而三美的自覺和自省，既是珍貴的，同時也是維護人「生而為人」的起碼尊嚴。

記者：我是覺得任何作品中的人物，和我們生活中的人一樣，也都是獨立的生命個體，而不只是某一個階層的代言人。把你筆下的人物認定為小知識分子其實不那麼確切，我也沒覺得你要為人物做傳，你的寫作重心落在通過寫人表達主題。只是這類人物，尤其是女性知識分子，你熟悉，寫起來有把握，也特別適合你要表達的主題，所以你孜孜不倦地寫他們。我不確定說得對不對，不同讀者有不同的讀法。有的說不定還會疑惑，為什麼你寫的這些人物一個個都這麼不放過自己，都這麼糾結呢。

蔣韻：記得當年我的《隱秘盛開》的責編周曉楓說過，她說我的小說是選擇讀者的。當然，所有的作品其實都有自己的讀者群，對讀者都有選擇。但我的小說對讀者的選擇可能更小眾、更隱秘一些。用曉楓的話說，就是它選擇了那些身上隱藏著某種「宗教感」的人。不是宗教，是「宗教感」。

記者：「孤絕」這個詞用到你小說不少人物，還有你自己的寫作態度上，都或許是合適的。因為孤絕，他們選擇自我放逐，又仿佛總是在尋找什麼，當然這和他們堅持自我有關，也和他們堅守的某種信念有關。

蔣韻：是堅持，是堅守，也是命運。

蔣韻新書活動近照

記者：知識對你本人的影響是深刻的。體現在修辭上，在第一章第一節里，你寫到安娜知道「花團錦簇」這個形容詞後，寫了這麼一句：「但這個詞，是活的，活生生地在那裡，在她眼前，是與生俱來的一個存在，而不是一個知識」。這大概只能是蔣韻式的表達。如果是體現在構思上，在你的小說里，知識對人物命運的走向是起了很大作用的。

蔣韻：我想是的吧？知識對我的影響是深刻的，可我從來沒有覺得自己是一個知識分子。我學歷不高，大專而已，且讀書有限，充其量是個「小知識女性」，骨灰級「老文青」。但我尊重知識。從小，我目不識丁的奶奶，就告訴我，要「敬惜字紙」。所有寫著字、印著字的紙張都要尊敬它們。說來弔詭，在最不尊重知識的年代，我的青少年時期，陰差陽錯，卻正是我大量地接觸知識閱讀文學經典、世界名著的時期。我此生，再沒有哪個時期哪個階段對知識、對文學這樣如饑似渴地膜拜過。這些人類精神文明的瑰寶，與我，是拯救，是恩義，是塑造。它們成就了今天的我。儘管那有可能是一把雙刃劍。而我小說中的人物，又大多是如我一樣的小知識者，文青。所以，你的那句話：「知識對人物命運的走向是起了很大作用的」，成立。

記者：有時我想知識是不是反過來帶來遮蔽？像拓女子這樣少有知識，卻愛得一往情深的人物，可謂一生悲慘，但也算活得坦蕩。反倒是素心、安娜這樣的女性，總像是懷揣著秘密，生活得如臨深淵、如履薄冰。這就涉及到你小說里的一個關鍵詞：隱秘。以我的閱讀感覺，某種不可言說的隱秘或隱疾，是你很多小說的觸發點或爆發點。你小說里的人物往往有某個小小的隱秘的因結出罪惡的果。《你好，安娜》就不用說了，還有《朗霞的西街》里，吳錦梅因為怕自己的戀愛秘密被揭穿，選擇說出鄰家更大的秘密，致使疼愛她的馬蘭花一家生離死別。《水岸雲廬》陳雀替因為對母親的怨恨，有意無意不去挽回她的死亡。《晚禱》里袁有桃也是因為某種心結，沒有回應秦安康的呼救。

蔣韻：接上面的話題。我說過了，那是一把雙刃劍。你多了一些什麼的時候，可能同時就會少一些什麼。所以不是知識女性的拓女子才能夠死得轟轟烈烈，活得坦坦蕩蕩。而安娜、素心們也不能。關於這個話題，我在八十年代的小說中，就有所涉及。對當時的文學主流而言，它遙距千里，聲若遊絲，幾乎沒人注意過它。我那時被一個問題所困擾，就是，我覺得我身上缺一種洶湧的、生機勃勃的、粗糲的原始生命力。我活在黃土高原上的省份，那裡有黃鐘大呂高亢到嘶啞的梆子，有恓惶到悽厲的民歌小調，小說的正統是「山藥蛋派」，相比之下，我有時會為我的纖細柔弱感到抱歉。感到自己是「多餘的人」，感到自己從來沒有全身心投入到生活中的能力而只是永遠在在「準備生活」。我覺得這是「知識女性」的隱疾，通病。所以，那個時期，我寫了《棗樹院》《蘇青》《盆地》等一些小說，這些小說里，有我對自己的批判和反思，更有懷疑、困惑和深深的矛盾。它是無解的。也因此，這種懷疑和自省，後來，在我的創作中，一直能找到它的軌跡。我把它稱為——我的隱疾。但同時，它可能又是使我的小說變得豐富的原因。

《水岸雲廬》封面書影，北嶽文藝出版社

記者：相比對缺少知識的反思，對知識本身的反思更難能可貴。

蔣韻：我本人對那些自以為擁有知識優勢、自覺或不自覺流露出的傲慢人格是非常警惕和反感的。我第一篇被《小說選刊》轉載的作品《無標題樂音》，描述的就是這樣的題材，那是在上世紀81、82年左右，它還曾被改變過單本的電視劇在央視一套的黃金時段播出過。在長篇《隱秘盛開》中，我對我的男主人公所屬於的那個生活「圈子」有這樣的評價——「這種知識優勢使他們成為蔑視小市民的精神貴族。」如果再深入探討下去，我想，福柯就應該出場了。權力——知識——話語的關係是太複雜的理論，我並不明白，但，它對我有警示的作用。

新媒體編輯：傅小平

配圖：出版社書影

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