原本習慣在電影院放映的電影正開始將目光轉向線上平台，如果說春節期間的商業喜劇片《囧媽》試水還算成功的話，那麼文藝片也進行線上付費放映是出乎業界意料的。國產電影《春潮》近期便選擇了線上渠道，於5月17日上線視頻平台付費放映。
在去年上海國際電影節上首映之後，這部電影便被視為是近年上佳的文藝片，不僅因為有郝蕾、金燕玲這樣的成熟有口碑的女演員，幕後製作彙集了侯孝賢、賈樟柯等知名導演的慣用團隊，更是由於它深入現實闡述了家庭倫理、親情關係，尤其是刷新了過往電影對母親形象的敘述方式。海報上那句來自德國心理學家伯特·海靈格的宣傳語很好地體現了電影希望打開的一個討論空間，「你和你母親的關係，決定你和世界的關係」。
有意思的是，進入線上平台，文藝片勢必遭遇新的觀眾群體，彈幕里出現了一些付費不值得看的聲音，而另外一些彈幕則頗為友善地安慰說，幸福的人或許是不會看懂這個故事的。
當今天親子關係、家庭教育等話題不斷成為大眾熱點話題之時，出現這樣一部國產電影或許並非偶然，正視疼痛又柔軟的親情，真正學會愛的能力，是觀影最後那長長的流水鏡頭裡隱藏的勸慰。
影 評
《春潮》《柔情史》的母愛敘事
在以往的電影中，是不大允許打破、反叛或者審視「母職形象」這一刻板定型的，特別是受到傳統倫理的深深影響，母親往往被塑造成為數不多的幾種銀幕形象：從早期的賢妻良母到如今糾結在家庭與事業之間。但無論如何，「母愛」是不容置疑的，挑戰「母愛」的單純動機、神聖意義和積極效果更是一種禁忌。
多年前，第一次看到法國電影《鋼琴教師》，看到鏡頭竟然可以對準無理取鬧的母親，看到她一步步把作為大學女教師的女兒逼上一個終究不會被愛的狼狽絕境，我震驚了，我從沒想像過電影這種敘事媒介可以表現母親如此不堪的一面。後來，在一些香港電影中，我慢慢地看到過一些母女題材的代表電影，例如許鞍華的《客途秋恨》。再後來，近幾年國產電影中也越來越多地呈現出母女關係和理想家庭關係的不對等，例如導演張艾嘉的《相愛相親》中，女兒時時刻刻想要離開那個有「媽」存在的家。但即便不是傳統的「母慈子孝」模式，這些電影終究也是迎來雙方最後的妥協，讓我們能夠看到母女關係的和解。而事實上，母親角色既意味著愛，又包含勞動，既有其對於家庭的功能性，又有高度的情感性，且現代心理學證實，一個母親在面對子女時偶爾也會有恐懼、厭嫌等心理，而這些，恰恰是影像當中的缺席。
電影《相愛相親》（2017）
從這個層面上來看，5月17日在線上正式公映的電影《春潮》的確存在著國產電影「母女主題」敘事的里程碑意義，或者更準確地說，是2019年女導演楊荔鈉的《春潮》和2018年女導演楊明明的《柔情史》共同刷新了中國電影母親形象的「苦情」「悲情」塑造。
將兩部影片放置在一起共同討論，因為二者之間存在著諸多的高度相似性。首先，兩部影片的導演都是女性，其次，兩部影片都獲得了許多大獎，然而最主要的在於，這兩部接連上映的電影一起實現了「母親形象」在女性電影文本中的意義增值：「母愛」在電影當中的敘事不再僅僅是一個簡單的倫理範疇，相反，「母女關係」的處理已成為女性電影當中女性形象、女性體驗的具體而細微的解碼，我們從中可以解讀到的正是女性電影文本在超越倫理層面的文化審美空間中的具體所指，即一種基於女性立場的「重寫」意識的多維表征。
《春潮》中的母親郭建波
《春潮》講述了單親家庭背景下成長起來的報社記者郭建波與母親紀明嵐之間難以調和的矛盾，《柔情史》講述了同樣單親背景下的編劇小霧和母親之間的「相愛相離」。因為同樣的單身身份，兩位母親分別在各自的家庭生活中同時扮演著「母親」和「父親」的角色，在她們看似強悍的外表下，難掩對未來生活的恐懼（小霧的母親總是擔心自己的養老問題，而紀明嵐則把所有的愛寄託到外孫女身上）。此外，單身身份往往使得她們同時把女兒視作「丈夫」的替身，渴望從女兒身上得到經濟的回報，並以為這是一種天經地義，雖然小霧的母親聲稱小霧是自己與丈夫犯下的一個「錯」，而郭建波的父親更是紀明嵐口中那個令她充滿抱怨的丈夫，兩位母親就像許許多多不滿於丈夫的女性一樣，將這種不滿化作對女兒一次次的冷嘲熱諷，以此來重疊自身以往的苦痛經驗或者捍衛自己的自信。而事實上，紀明嵐和小霧的母親也一直在尋找著自己的男性伴侶，兩位母親對男性也好，對同時也扮演著生活當中另一半的女兒也好，都同時充滿了矛盾情緒。
兩位母親、兩位女兒
在此，「母愛」經歷著嚴格意義上的拷問——「我愛你，因為我需要你」還是「我需要你，因為我愛你」？顯然，前者是極其不成熟的一種「母愛」，所以面對女兒的反抗，兩位母親會表現出同樣的不知所措和歇斯底里。這種不成熟，同時也體現在兩位母親的社會交往過程中，當小霧告訴母親的口紅塗得很失敗、沒有人會在意她臉上的皺紋，當紀明嵐的閨蜜逝去而自己不得其原因，兩位母親表現出了激烈的情緒，她們的付出極度需要被承認，她們對社會的愛也極度需要高昂的回報，而這些恰恰違背了愛的真意。
大多數的母親有能力給予「乳汁」，但只有少數的母親還能給予「蜂蜜」，因為想要提供「蜂蜜」，則要求母親除了給與孩子生命，還應當讓自己成為一個幸福的人。顯然，紀明嵐是在乎女兒生命的，她甚至還在乎外孫女郭婉婷的生命；而小霧的母親在得知小霧失戀後，也反覆追問小霧是否吃了虧。然而兩位母親自身的不幸福，讓她們慢慢成為了自戀的不會去愛的女性，她們對全世界的衝撞也包括對女兒尊嚴的挑釁：紀明嵐當著郭婉婷的面戳穿郭建波曾想放棄郭婉婷的事實，令女兒在自己的女兒面前不堪；小霧母親以斥責小霧男友的方式，在看似愛護小霧的同時令本就失戀的小霧更加窒息。而更可悲的是，這種失敗的「母愛」，最終成為了郭建波和小霧一輩子的情感陰影，使她們也成為了和母親一樣不會去愛的人。
所以我們看到，《春潮》結尾7分鐘的獨白後，涓涓細流流過了三代女性，春天來了，郭婉婷又將順著來自母親的潮湧走向哪裡？《柔情史》的導演楊明明在接受記者提問關於臨近結尾處和解的一幕時，回答說，「她們的和解是暫時的，雙方都在某個情景下體會到了對方的不易，於是都變得正常了一點兒。但是這種和解註定不是永恆，會隨著生活的重負變本加厲，或者好一點的情況出現，經濟狀況能暫時緩解一下焦慮，但是解決不了缺乏安全感的根本問題。除非她們都學會了愛。」
可以說，這兩部電影首次從成熟、知性的女性視角，赤裸裸地對「母愛」做出一種同情式的批判，而這種同情的批判又分別經過了兩位女導演極具作者化地處理。《春潮》的導演楊荔鈉擅長在現實主義的長鏡頭敘事中插入一段段跳躍的後現代想像，例如在她的上一部電影《春夢》中，方蕾的女性家庭經驗便是通過不斷的夢境得以書寫，而在《春潮》里，郭建波夢中同樣出現了幻象的畫面：一隻嘶聲力竭的羊被醫生拖了出去，而在拖出去的瞬間又疊化為苦苦掙扎中的母親模樣。楊荔鈉正是通過非日常的夢的形式，傳達出她對母親淡漠外表下潛藏於心的同情憐憫，她深知一個叫囂於全世界的女人的不可愛，也深知一個不可愛的女人將會活得如何辛苦疲憊。《柔情史》的海報借用席勒的一幅畫，來說明母女之間的某種關係，母親和女兒互為投射、生生相息，儘管可能彼此折磨，但依然存在著柔情歲月一般的膠著，導演在反思這種親情關係的同時，也流露出萬般的無奈之情。只是，楊明明不像楊荔鈉一樣習慣用隱喻、符號等象徵手段來宣洩自己的情緒，《柔情史》用「奶」「羊蠍子」「瓜」這些瑣碎而真實的日常，用這些最粗糲的吃相為我們揭穿有時母愛才是生活中隱藏最深的危機的真相。
《柔情史》海報既有席勒畫作，也有最日常的餐桌場景
其實，對「母愛」的重寫，早已出現在一系列的文學作品當中，比如，張愛玲幾乎每一部作品中都有母親的出場，她們特徵紛雜，但都共同織就了平庸生活中令人發悶的網；殘雪筆下的母親，身體與心理都處於殘缺的狀態，對世間一切都充滿著質疑意味……女性對母親形象的重寫有其多方面的內外因素，無論這些書寫是否成功，畢竟它們產生了女性重寫這一行為方式，同時也勾勒了重寫的多元形態。相形之下，電影當中對母親的重寫則顯得相當匱乏。
如果我們把以《春潮》和《柔情史》為代表的對母愛的重寫視為電影中一次女性主義的全新表述，那麼，我們的視角便有了以下兩種指向，即一個女人作為母親和一個作為母親的女人。正是因為母性及母親身份之於女性生存體驗的這種複雜性，因而母親形象更加可以成為透視女性文本的一個重要參照系。而從女性導演對母親形象的同性書寫中，我們將會更加容易看到女性意識的自審性和反思性。
新媒體編輯：鄭周明
配圖：電影劇照、攝圖網
文章來源: https://twgreatdaily.com/2_0WtHIBnkjnB-0zmY9M.html