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......「圖畫書界奧斯卡」
敦煌研究院的一面牆上寫著這樣一句話：「歷史是脆弱的，因為她被寫在了紙上，畫在了牆上；歷史又是堅強的，因為總有一批人願意守護歷史的真實，希望她永不磨滅。」
「莫高窟的守護人」樊錦詩是在這些「願意守護歷史的真實」的「一批人」中的一個。當然，守護者們，遠遠不止一個，不知一代。
《我心歸處是敦煌：樊錦詩自述》一書中，除了記錄樊錦詩為守護敦煌、守護莫高窟的一生，還記錄了為莫高窟嘔心瀝血的那些知識分子的群像。從常書鴻、段文傑到樊錦詩，幾代莫高窟人飲冰茹檗、披荊斬棘，譜寫下一曲波瀾壯闊的敦煌樂章。於是，才有了百年前藏經洞文書的失意流散，到如今中國敦煌學研究的蔚然成林；才有了大漠中寂寥荒涼的無人區，到舉世矚目的敦煌研究院。
從藏經洞的驚世發現，到第259窟禪定佛永恆的微笑，莫高窟的美超越了時間與空間。而「堅守大漠、甘於奉獻、勇於擔當、開拓進取」的莫高精神，正是莫高窟人的精神寫照。
在這裡，人文之美、藝術之美、精神之美，永恆閃耀。
臨摹需要達到無我之境
樊錦詩/口述 |顧春芳/撰寫
臨摹是敦煌藝術保護和研究工作中一個極為重要的工作，壁畫和彩塑的臨摹品一方面自身擁有文物價值，另一方面臨摹本身就是一種保護和傳承。
常書鴻先生就非常注重臨摹。敦煌文物研究所建立之初，研究工作首先從壁畫和彩塑的臨摹開始。20世紀50年代，在段文傑先生的組織和領導下，研究所的畫家通過刻苦學習、研究、探索，使壁畫臨摹從形似到神似，從局部臨摹到大幅、巨幅壁畫臨摹，進一步到對原大整窟的成功臨摹。七十多年來，經過幾代人在大漠戈壁極端艱苦的環境中潛心鑽研和實踐，使敦煌石窟藝術的臨摹工作取得了重大的成績。截至目前，共完成原大複製洞窟13個，壁畫臨摹品2000多件，彩塑臨摹品30多身。這些高質量的敦煌壁畫和彩塑的臨摹精品多次在國內外展出，為弘揚敦煌藝術起了重要作用，為加強文化交流做出了積極貢獻。
1955年10月，常書鴻先生在敦煌莫高窟
第369窟臨摹經變畫 敦煌研究院 供圖
一些人把臨摹看得很簡單，認為臨摹不就是「依樣畫葫蘆」嗎，那有什麼難的啊？其實不然，要真正把一千年敦煌壁畫原作的精、氣、神畫好，是極其艱難、極其不易的。早期臨摹敦煌壁畫還沒有標準和要求，畫家們面對洞窟中畫幅巨大、內容複雜、時代不同的壁畫，完竟該怎麼臨摹，尚無經驗。經過段先生這些老一輩的敦煌藝術家的潛心研究和探索，才逐漸形成了臨摹敦煌壁畫的標準和要求。
20世紀50年代來到莫高窟參與臨摹工作的畫家，大多有著繪畫的功底。一般來講，藝術家都渴望在繪畫中表達自己的性情和個性，尤其是深受西方繪畫技巧影響的人，他們對佛教壁畫的線條是陌生的。為了忠實於壁畫的原貌，首先要求臨摹者錘鍊描線的技巧，因此每個初到莫高窟的年輕畫家，都必須在老院長段文傑的帶領下進行描線的基礎訓練。來到敦煌的青年畫家們，總是被老先生們告知，先收起藝術家的浪漫和激情，先喝慣這裡的水，吃慣這裡的飯，臨摹十年，再談創作。
據關友惠回憶，「練筆力」是莫高窟夜晚的最重要的功課。為了節約紙張，他們第一次用淡墨，第二次用深墨，第三次用濃墨，然後再反過來在背面練習，如此反覆鍛鍊腕力。
1962年10月，莫高窟北大實習同學合影
為了保護壁畫，絕對不允許上牆拓畫稿。除了用現成的稿子，臨摹都採取打格對臨的辦法。用中心線找構圖關係，研究人物比例，吃准人物特徵。對臨的難度極大，但這樣是為了訓練畫師的眼力和造型能力。這種類似訓練工匠的方法，和各大美術學院儘可能鼓勵學生髮揮創造力的教學有著天壤之別，一些剛來的年輕人總是會下意識地用油畫的技巧去修改和修飾。據說史葦湘先生的第一次臨摹，就以失敗告終。他用了一星期臨幕了第285窟的幾個局部，在臨摹時不自覺地運用了油畫技巧。他自己對臨摹的畫作還比較滿意，可同事們認為，這是西畫的線描，有形無神。
壁畫的臨摹是一件苦差事，似乎毫無意趣，因為要完全約束自我的個性，就好像在孫悟空的頭上套個金箍兒。畫家必須把心念完全集中在古人的線條、筆觸和色彩中。臨摹的頓悟，總是需要在很長時間後才發生。藝術觀念的衝突總是會在多年以後突然在心中消融。隨著實踐和研究的深入，每個人都發自內心地認識到臨摹絕非簡單地照貓畫虎，它既是技術，也是一項不可替代的研究工作。
一尊佛像或菩薩，遠看時慈眉善目，微笑盈盈，但當你近距離觀察的時候，可能會發現其面部五官的各個部分非常誇張。要把作品畫到遠距離看的時候，還能異常生動傳神，這絕非一日之功。臨摹的過程，就是在不斷地琢磨每一根線條的變化和內在結構比例中所蘊含的藝術奧理。比如莫高窟的彩塑菩薩像，佛教傳入之後，菩薩雖然出現女性化的傾向，但是塑匠在表現的時候不能夠表現誇張的女性胸部特徵。為了避免造型和線條的單一，突出變化的柔美的形體曲線，塑匠們為菩薩立像做出了突出的富有肉感的腹部，衣裙束在肚臍之下，露出上半部分突出的腹部，這樣顯得特別自然和優美，也特別富有安詳的意趣和真實的質感。
禪定佛-敦煌莫高窟第259窟-北魏 孫志軍/攝影
臨摹者的藝術修養、技術水平，都可以在臨本中得到呈現，不同的人臨摹同一幅畫絕對不會完全一樣。釋迦牟尼、觀音菩薩、大勢至菩薩的衣飾、瓔珞、珠串還有眉眼，每一根線條看起來或許平淡無奇，但是在光線很好的時候才能發現其中微妙的動態和層次，才能體會古代畫工的良苦用心。唯有如此，才能體悟古人的筆法、墨法、用色、構圖之神妙。因此，臨本本身就是一種心靈的再創造，具有藝術和審美的價值。
段先生是怎麼研究和探索的呢？他剛到敦煌，就一頭鑽進洞窟，在洞窟中「面壁寫生」。憑著紮實的基本功，他很快就使臨摹達到與敦煌壁畫相似了，可他並不滿足於此。經過苦學、苦鑽、苦思，他明白了之所以「缺少神清氣逸的效果，究其原因，是對敦煌壁畫的思想內容和藝術特徵認識不足」。於是他開始注意進行一系列臨摹前的研究工作。段先生主要從三個方面進行研究，一是通過大量閱讀與敦煌壁畫佛教藝術及其內容有關的史書、古籍、佛經，弄懂臨摹對象的思想內容；二是認真辨別分析從十六國北涼到元代共十個朝代之間既不相同，又有聯繫的複雜的壁畫風格特徵；三是弄清各時代壁畫製作的程序與方法。
除了以上三個方面，段先生還對敦煌壁畫的三個技術性極強的環節進行了分析和練習，這就是線描、暈染和傳神技巧。具體來說，段先生在對洞窟進行深入細緻的觀察、探索和研究後，分析了不同時代、不同物象的線描、量染和傳神技巧的演變規律、時代特徵，總結了古代畫師繪畫的程式和方法。然後他又親自對線描、暈染和傳神等運筆技術反覆練習，反覆試驗。苦學和苦練使他熟練地掌握了敦煌壁畫不同時代、不同物象的起稿線、定形線、提神線、裝飾線等各種線描的技巧；掌握了不同時代的襯色、塗色和填色，以及凹凸暈染法、紅暈法和一筆暈染法等各種賦色暈染的技巧；掌握了人物不同的眼神和五官肢體的動態變化表達的傳神技巧，終於達到得心應手、形神兼備的地步。段先生完成的敦煌壁畫臨本數量最多，質量最高，最接近原作神韻的高度。
1955年，段文傑先生在第130窟臨摹壁畫
敦煌研究院 供圖
20世紀60年代初，段文傑先生在臨摹壁畫時，為復原一幅唐代壁畫，查閱了百餘種有關古代服飾的文獻資料，通讀了二十四史中的《輿服志》，摘錄了兩千多張卡片，為以後進行敦煌服飾研究打下了基礎。段文傑先生主張，臨摹一要客觀忠實地再現原作面貌；二要在精細的基礎上突出原作總體神韻；三是繪畫技巧不能低於原作水平，這至今仍然是敦煌壁畫臨摹的指導原則。
為提高敦煌藝術研究所的整體臨摹水平，段先生把自己的全部經驗毫無保留地介紹給剛到敦煌石窟的青年畫家們，然後讓他們到洞窟里去實際操作。大家也完全接受並按照段先生的臨摹經驗進行練習，很快就掌握了敦煌壁畫臨摹的要點。
壁畫修復的緩慢節奏
敦煌研究院是國內最早開展壁畫修復研究工作的機構。經過幾十年的持續探索和努力，研究院在壁畫保護修復技術方面，已經研究並探索出了成熟的起甲壁畫修復技術、酥鹼壁畫修復技術、壁畫揭取搬遷技術和空鼓壁畫灌漿脫鹽加固技術等一系列針對壁畫病害的修復技術。
任何成熟的修復技術，都需要操作嫻熟、經驗豐富的修復師去操作實踐。況且壁畫修復操作是一項極為專業的工作，文物不可再生的特點決定了修復操作不允許出現任何失誤，更不允許失敗。這就需要修復師在操作時不僅能夠駕輕就熟地應用各種技術，而且還要有超乎常人的細心和耐力。
敦煌莫高窟第285窟，《伏羲女媧圖》（西魏）
李雲鶴先生是我國壁畫修復的頂級專家，被譽為壁畫修復的「魔術師」。五十多年前，莫高窟晚唐第161窟就是他主持修復的。那時，整窟壁畫病變嚴重，特別是起甲問題，基本已沒有希望了。眼看滿窟的壁畫即將毀於一旦，怎麼辦？常書鴻先生心急如焚，就找來李雲鶴，讓他「死馬當活馬醫」，馬上尋找修復辦法。當時李雲鶴先生才二十九歲，他和幾個年輕的工友，在第161窟一待就是兩年。他們從吹掉壁畫上的沙子和灰塵開始，一厘米一厘米地吹，每天吹得腰酸背痛、頭暈眼花。然後是壁畫的粘貼，也是一厘米一厘米地粘貼，每個地方注射三次、粘貼三次。最後工友們都受不了這個罪，李雲鶴先生仍在咬牙堅持。
1964年，通過不懈的琢磨試驗，李雲鶴成功地摸索出了修復起甲壁畫的方法，使瀕臨脫落的壁畫起死回生，維持了原來的面貌。
在很多時候，敦煌文物保護工作就是這樣，沒有現成的經驗，必須邊干邊摸索，必須有捨我其誰的勇氣和破釜沉舟的決心。第161窟的修復是敦煌研究院歷史上自主修復的第一座洞窟，也是敦煌起甲壁畫修復保護的起點。
2004年5月，在莫高窟第85窟壁畫修復現場檢查工作
在敦煌壁畫的修復工作中有一個技術難題：怎樣才能把修復材料準確無誤地送到壁畫和牆壁之間？當時國外普遍採取的方法是用針筒注射修復材料，再在壁畫表面敷上紗布並碾壓，當時來敦煌傳授修復技術的捷克專家用的就是這種方法。但這個方法還有問題，比如用針筒注射很難控制量，若注射過多，修復材料就會順著壁畫流下來，從而污染壁畫。一天，李雲鶴先生見一個同事的孩子在玩一個血壓計上的打氣囊，他一下子有了靈感。他將注射器和氣囊組裝到一起，這樣一來，修復材料的灌注就變得更加容易和安全了。他還用裱畫用的紡綢代替了紗布，這樣一來，被壓過的壁畫就不會留有紗布的織紋，平整如初。
當時，壁畫的修復材料在國際上一直是壁畫修復的秘密。修復用的是什麼材料？來自外國的專家諱莫如深，嚴格保密。為了尋找和試驗理想的「秘方」，李雲鶴先生和當時的壁畫修復專家找到了能想到的數十種修復材料，並向化學材料專家反覆請教。經過多次試驗，終於找到了適合起甲壁畫修復用的材料。用這種材料修復的壁畫，效果很好，國外同行也拍案叫絕。
敦煌莫高窟第257窟《鹿王本生圖》部分（北魏）
後來，李雲鶴先生還將距離敦煌市五十多公里的西千佛洞附近的兩個洞窟，整體搬遷到了莫高窟的北區石窟群。搬遷後的洞窟壁畫嚴絲合縫，完全看不出遷移痕跡。石窟整體搬遷技術難度極大，他的技藝更是令人讚嘆。他自己管這種整體剝離壁畫的方法叫「掛壁畫」。此外，他還用同樣的方法主持修復了青海塔爾寺大殿的壁畫。
壁畫修復是一項極其精細的工作，也是一項需要智慧和耐力的工作。有時候一天只能修補一小塊壁畫。工匠的生命就在這樣緩慢的注射、粘貼過程中度過。就像敦煌研究院臨摹壁畫的畫家一樣，他們每一天就是在模仿古代畫工的筆觸，以求接近那最準確的真實。時間一分一秒在緩慢的工作中流走；幾十年光陰過去，不知不覺，黑髮已經變成白髮。
2006年，樊錦詩在敦煌石窟高精度數字攝影工作現場
與網際網路時代快速的生活和工作節奏完全不同，敦煌的保護工作總是在一寸一寸中推進，要把那在時光中逐漸變得模糊的壁畫，一寸一寸地從不可挽回的命運中拯救出來。洞窟外老一輩莫高窟人栽下的白楊不知不覺已經高聳入雲，而敦煌的保護和修復工作還將繼續它緩慢的節奏。
但是我想，也許沒有了這種慢節奏，整個時代將會變得膚淺。
（文中圖片由出版社提供）
新媒體編輯：金瑩
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