杭春暉
「
在創作中，我不苛求每一步的具體面貌、不試圖切斷某種圖形或方法的開放性，而是遵循媒介、材料以及繪畫過程自發形成的某種視覺經驗，慢慢地靠近我內心的那些不確定的視覺想像，甚至我都不試圖完全達到心中的彼岸。因為有時候，中途或許就是最好的終點。
——杭春暉
」
冉雲琪：縱觀你作品的演變過程，通過不斷地媒介實驗，不斷地去圖像化、去敘事化。從早期作品中具象化的工筆表達，到後來作品中純粹的抽象語言與觀念表達，是什麼原因造成你創作線索的變化？這些變化有哪些關鍵的作品？
杭春暉：這種變化並不是刻意為之，更像是一種自然生長的狀態。就像植物的成長過程，在每一個節點上選擇新的生長方向。我基本上遵循個人化的經驗，在每一次視覺實驗中，我都會尋找那些可以放大的局部經驗。這個過程有偶然性，因為有些靈感是一種不期而遇的發現；但這個過程也是一種必然，因為我從來不習慣讓自己的創作，停留在一個舒適區域。我喜歡那些在創作過程中不經意爆發出的靈感，這種感覺很讓人興奮！
我的創作起始於工筆畫，當然，也是大家理解的「新水墨」。但是我一直不喜歡過早地給自己定位，所以，我也沒有什麼負擔。在不斷深化自身的創作線索中，我越來越去「水墨化」，我希望把自己放在一個更大的視覺範圍里思考。尤其是最近五年，我不僅僅脫離了水墨的範疇，從創作動機上看，我也越來越脫離「敘事與圖像」。從宏觀角度來看，這個過程無疑是一個不斷做減法的過程。
工筆作品在澳大利亞展覽
工筆繪畫材料
從表面上看，無論是從水墨到綜合材料、還是從具象到抽象，我的創作形式都經歷了巨大的變化。但如果從觀念的角度上看，我的創作卻一直隱藏著一個潛在的線索，這就是關於視覺有效性的探討，更直接地說，就是關於視覺真相的研究，這或許是我一直以來的最核心的思考動機。
紐約sundaram tagore gallery展覽 2015
《蝴蝶識別手冊之二十二》紙本繪畫、蝴蝶標本
30×36cm×2 2015
雖然蝴蝶系列作品在視覺上是非常東方的，但從創作方式上看，卻是直接將現成品（蝴蝶標本）與繪畫（太湖石）拼貼在一起，這種方式其實很西方，從語言的角度上看，它與羅伯特·勞森伯格的創作方式是一種邏輯。
一方面，從2014年開始，「繪畫和物」的關係就成為我創作的主要命題；但另一方面，我也一直試圖從另一個角度來理解「物」這一概念。因為作為現成品的「物」與作為視幻覺的「繪畫」之間，有一種很直接的對立關係，它們之間的挪用和拼貼，從創作手法上看，其實是一種非常西化的方式，也是當代藝術史中一種成熟的表達形式。如何構建屬於我自己的，關於「物」的理解與呈現？這個問題非常具有誘惑性，也是我在準備2015年個展時，思考最多的問題。
《先知1》紙本水墨 124×75cm 2010
在我看來，《王的加冕》無疑是一件非常重要的轉折（作品）。這件作品從圖像上看，與我2010年的作品《先知》系列非常接近，但是浮雕化的桌布，卻為關於「物」的理解提供了另一個角度。這個角度，對我個人而言，非常重要！可以說提供了一個全新的工作方法。
《王的加冕》紙本設色、玻璃鋼浮雕 142×88cm 2015
作為「自然物」的蝴蝶與作為「人工物」的浮雕，雖然都是「物」，但與繪畫的關係卻有著非常大的區別。就如上文所述，從視覺語言上看，現成品與繪畫有著一種天然的對立關係，但是雕塑，作為藝術語言的一種形式，它與繪畫的關係，存在著一種天然的合一性！同時，它又具有空間性和實體性，而這恰恰是繪畫所不具備的特徵，但卻是「物」的重要屬性。可以這麼理解，雕塑是一種特殊的「人工物」，它兼具「物」與「形式」兩方面的特徵。那麼，用這樣的方式，來構建一種繪畫與物之間的關係，顯然是一種更為隱蔽的工作方法，因此更含蓄、更具有東方性，當然，這也是我近五年創作最為重要的觀念起點！
《日常系列-白馬賽克和白桌面》紙本設色、木刻浮雕 114.5×87.8cm 2016
《王的加冕》中浮雕的形式，很明顯受到了東方的濕衣佛像的啟發。線條化的空間造型，一方面實現了繪畫與空間的融合；而另一方面，也讓浮雕在整體上能夠與繪畫有著更好的合一性。同時，從媒介的物理屬性上看，中國畫所特有的宣紙，在受潮之後具有一定的膨脹度，這一點，與油畫材料完全不同，而中國畫與之相關的托裱工藝，也能讓宣紙非常好的結合下面的浮雕，從而形成一種整體的視覺結構。毫無疑問，這樣的工作方法，無疑是一種東方所特有的媒介表達方式，是其他材料無法替代的。
從蝴蝶到浮雕的改變，對於我而言，不僅僅是圖像的變化，而是工作方法和觀念的轉變。當然，在這之後的工作里，我越來越認識到，敘事性圖像並不利於我的觀念呈現！因為觀者更容易被敘事性所吸引，從而削弱我作品真正要表達的東西—關於視覺有效性的探討。這也是我後來對作品不斷做減法的原因。
《日常系列-白色桌面》紙本設色、木刻浮雕
114.5×87.8cm 2016
冉雲琪：在我們觀者看來，你的具象內容是得到了減除的，也就是說變得很抽象，很多東西是需要觀者自發去思考的，而不是說你展現給觀者可見的敘事性和圖像性，而是採用一種象徵的手法。
杭春暉：嚴格地說，我的作品並不是一種象徵手法，甚至說我是非常警惕這種方式。在我看來，象徵是一種意義的聯想，但我的作品卻希望減少觀者的視覺聯想。正如極少主義藝術家弗蘭克·斯特拉在1964年提出，「你看見什麼就是什麼，What you see is what you see」，當然，極少主義試圖用物的真實性批判繪畫的幻覺，而我的作品則試圖構建一個繪畫與物之間的模糊區域，但是這種不確定的視覺感受並不需要意義的聯想，不需要象徵，我只是希望觀者在我的作品前用直覺去感受，我並不希望給出一個確定的答案。我只是希望，給觀者提供一個對視覺有效性產生疑問的機會。
正是因為這個原因，我的創作呈現出越來越抽象化的面貌。但有一點我需要強調—就是「抽象」並不是我的目的，甚至在我的作品裡，具象繪畫一直是我最有效的工作方式。只是我將這種具象的繪畫方式用來表現抽象的繪畫對象，比如幾何化的珍珠、書脊、畫框和紙紋等。這樣做的目的，除了模糊繪畫與物之間的關係，還試圖構建一個具象與抽象之間的視覺模糊，從另一個角度質疑視覺的有效性。
《藍色珍珠》
紙本設色、木刻浮雕 54.5×54.5cm 2017
《被形式遮蔽的信息-No.19》綜合材料 70×99.5cm 2018
冉 雲琪：在書作 《繪畫的「客觀性」轉向—形式與物性的當代語境分析》中你提到，「繪畫的誕生恰恰是從描摹客觀世界開始的。柏拉圖認為，現象世界是對理式世界的模仿，而繪畫是對現象世界的模仿，是理式世界摹本的摹本，影子的影子。」從柏拉圖「藝術模仿說」到達文西「鏡子說」再到脫離具象藝術的形式主義，關於藝術與客觀世界的關係一直有著不同的觀點，你覺得藝術是否需要忠實地反映客觀現實？
杭春暉：「再現」與藝術創作的關係很複雜，一方面，就如柏拉圖所說，藝術是現象世界的摹本。這無疑肯定了藝術與再現之間的聯繫。但另一方面，20世紀的現代主義運動，又徹底將藝術創作從再現世界的工作里解放出來。藝術與再現之間不再有著必然的關係，而這也是當代藝術發展的潛在基因。所以，我們很難簡單地判斷，藝術是否要反映客觀世界？尤其是在今天這樣一個多元的語境下，隨著對格林伯格現代主義思潮的批判，當代藝術與再現的關係也正呈現出越來越個人化的特徵。
就我個人理解而言，「再現」的動機，在不同時代的語境下，有著不同的指向。比如在古典主義時期，藝術的再現對象無疑是客觀世界，無論是文藝復興的達文西、還是中國元代的黃公望。繪畫的形式語言最終需要表達的是現實世界中的人物或風景。但是，這種藝術與再現的關係，在20世紀早期的俄國至上主義中，繪畫的再現對象就由客觀世界轉向繪畫語言本體。簡單地說，就是繪畫語言（色彩、圖形、線條、點等等）成為了繪畫再現的對象。這個特徵在後來的美國抽象表現主義運動中，被克萊門特·格林伯格理論化。可以這麼理解，在20世紀之後，「再現」這個詞的語意外延到更寬泛的視覺領域了。它不僅僅是對客觀世界的再現，也可以是繪畫語言、繪畫材料及媒介的重新呈現。它既可以是感性的再現，也可以是理性的再現。
「不分明—杭春暉2017」 亞洲藝術中心（北京）展覽現場 2017
冉雲琪：那你覺得你的作品是更偏向於感性的再現，還是理性的再現？如果不是基於經驗性的藝術再現，你會選擇接受一些偶然性的結果嗎？
杭春暉：我的創作並不拒絕偶然性，甚至很多想法是在不斷實驗中，偶然產生的。但是，我一般不會直接呈現這些想法，而是會將這些感性的思路，放在我自己的創作線索中思考，我會從「視覺的有效性」和「形式與物性」這兩個命題去審視那些新鮮的想法，再尋找一個合理的作品結構來表達。這個過程，顯然是一種理性的思考。但在具體做作品的時候，我一般會從視覺媒介本身的特點入手，我不試圖對呈現的結果進行預設。從技術的角度看，我更喜歡跟隨材料本身的感覺，不斷深化作品的視覺面貌，從這一點上看，我的創作過程又是一種感性的選擇。
畫室一角
冉雲琪：「形式與物性」這一個命題，讓人不覺聯想到曾風靡一時的歐洲達達主義時期的拼貼畫和藝術現成品。當馬塞爾·杜尚的自行車輪和小便池在博物館展出時，架上繪畫的傳統框架被打破。你是如何理解這一藝術現象？你是如何理解現成品和藝術品之間的關係？
馬塞爾·杜尚《泉》陶瓷 圖片來自於網絡
杭春暉：這個問題非常大，它涉及到繪畫在形式主義之後的藝術史敘事，我無法完整地回應這個問題，但是可以從我個人的理解上來聊一聊。現成品與藝術品之間的界限，在杜尚之後變得尤為複雜。我們無法否認杜尚的小便池在藝術史中的價值。但只要你將它還原為一件單純的現成品時，很多問題便躍然紙上。第一，為什麼在杜尚那個時代，出現了這一個現象？
這就涉及到一個文化語境的有效性問題，因為在此之前，藝術創作的命題是視覺的「再現與表現」問題。而隨著俄國至上主義的出現，藝術的命題開始發生變化，隨著文化與社會的變革，歐洲大陸出現了大量前衛主義藝術運動，這種文化趨勢無疑具有非常強大的重構力量。
藝術的邊界問題，便在達達這樣的藝術運動中，被不斷地質疑和拓展。杜尚此時的一個偶然選擇，讓他手裡的小便池迎合了那個時代的文化運動，成為藝術史的一個節點。如果脫離20世紀初的社會語境，小便池是不可能成為藝術品的，即使是杜尚的選擇。第二，現成品能夠成為藝術作品，還有一個因素，就是權力系統的生成與構建。在我看來，這個權力系統是藝術家、策展人、美術館、畫廊、資本等機構和個人共同形成的一個藝術生態。這個系統比較複雜，尤其是藝術進入現代主義之後，由於藝術贊助者由古典時期的貴族轉向資本，並由此構建出一整套藝術權力系統，藝術的價值生成由作品轉向作品背後的藝術家，可以這麼理解，今天的藝術價值更多是藝術家賦予作品的，這也是現成品成為藝術品的一個關鍵因素，因為不是任何人都有能力賦予現成品這一變化。所以，這個問題可以轉換成，如何進入上述藝術的生態之中。但在我看來，這樣的權力結構，也是今天我們需要反思的對象。其三，在今天的語境下，現成品是否仍有效地成為一件藝術作品？這是一個比較複雜的美術史問題。從我的角度看，我更傾向於麥可·弗雷德對於極少主義的批判。他認為需要在日常物和藝術物之間建立一個邊界，而極少主義恰恰是混淆了這兩者的關係。麥可·弗雷德通過「形狀」這一概念解決了物與藝術之間的互動關係。他認為「藝術的物」具有兩個「形狀」，一個是「所繪形狀」，一個是「實在形狀」。前者是通過繪畫語言完成的，而後者則是繪畫所依附的基底物體的形狀。在他看來，只有這兩個形狀之間構成一種視覺呼應，才能賦予「物體」以藝術的身份。所以，在我看來，現成品的問題，在今天也可以延伸為「形式與物性」的關係。
《黑珍珠-No.18》紙本設色、木刻浮雕 70×50cm 2018
冉雲琪：弗雷德的「實在形狀」是否也是你繪畫和雕塑相結合的理論出發點？通過木刻浮雕與紙面繪畫的結合，你試圖在「繪畫」的二維性和「雕塑」的三維性之間構建一個模糊的觀看區域。在你近幾年的新作品中，或許正是這種「實在形狀」的運用，讓你的作品與光線形成一種有趣的互動？例如，在作品《確定與不確定的再現》中，融合光線所產生的投影變化和玻璃的反射，從而構建了一種「似是而非」的觀看體驗。
「不確定的修飾—杭春暉個展」
亞洲藝術中心（北京）展覽現場 2019
杭春暉：從某種角度上看，弗雷德的理論確實與我最近幾年的作品關係密切。2017年的珍珠系列作品，白色珍珠與黑色桌布，恰恰一個是繪畫形成的「所繪形狀」（視幻覺），一個是由基底浮雕形成的「實在形狀」。或許正是由於浮雕所具有的物體起伏，讓作品與光線形成一種新的關係。因為在原來的二維繪畫中，光線只是作品存在的環境，並不能從視覺上改變作品的結構。但在我的作品裡，光線就如同繪畫的造型和色彩一樣，成為構成畫面最終結構的因素，從這一點上說，我的作品，也改變了光線的物質屬性，使之成為繪畫的語言本體。這種對「物性」的開放性視角，也賦予了我這幾年更多的創作自由。比如在《被形式遮蔽的信息》系列作品中，光線所形成的投影成為了繪畫的一部分，同時使作品背後的牆面也成了繪畫的基底，這使得我的作品呈現出很多的開放性和不確定性，也是我最感到有趣的地方。
《暖-No.2》紙本設色、木刻浮雕 110×74cm 2017
冉雲琪：這讓我想起《空間敘事(向賈德致敬)》這組作品，作品本身介入到空間中，疊加入光影，在不同的時間點及不同的光線下，變化是無窮盡的。當時在亞洲藝術中心「不確定的修飾—杭春暉個展」A展廳自然光照射下，隨著不同的天氣變幻也產生截然不同的光影效果。
杭春暉：其實我的作品一直未完成，直到光線照上去的那一刻。
《空間敘事（向賈德致敬）》綜合材料 301×106.5cm 2019
冉雲琪：「未完成」這個概念很有點東方禪宗的味道，你的作品從觀念上有著非常明確的西方視角，但在作品的審美上，卻有著非常明確的東方性，你是如何理解這種看似矛盾的統一？
杭春暉：這個問題很有意思，近幾年，我的工作重心是在平面繪畫與空間裝置之間建立一種模糊的視覺形態。我一直在思考一個問題：就是在現代主義之後，繪畫還具有怎麼樣的可能？一方面，我們知道，繪畫從早期抽象到後期抽象表現主義、再到極少主義、最後從牆面走向空間，從繪畫走向裝置，似乎是20世紀藝術史的一條內在線索。這條線索含有一個從「繪畫形式」向「現成物」發展的特點；但另一個方面，在這條線索中，繪畫卻逐漸被邊緣化了。這或許是我這幾年試圖討論的問題，那就是在晚期現代主義之後，藝術越來越偏向於社會學敘事，越來越向「空間和場域」發展，在這樣的背景下，繪畫還有怎麼樣的可能？
雕塑工作照
唐納德·賈德《無題》綜合材料 圖片來自於網絡 1970
正是鑒於這樣的視角，我一直有意識地將自己的創作保留在牆面上，這種動機可以理解為是一種自我限制，因為在今天的藝術生態中，可能會有很多想法不斷地刺激你的想像，但是我有意識地控制這些衝動，把它們限制在一個範圍裡面，或許正因為這樣的方式，我的作品就不具備進一步空間化、物質化的可能，從而與完全由現成品構建的裝置拉開區別。這是我創作的一種主觀設定，我覺得，在這個邏輯里，天然地包含了一種東方性的東西。因為這樣的空間性，無法與真實的空間構建一個必然聯繫，所以它需要一種視覺媒介的轉換，正是這種由繪畫產生的視幻媒介，構建了一個似是而非的中間區域。在我看來，這種方式是一種很收斂的表達，或許正是這種收斂的東西，體現了你所說的東方性。
《確定與不確定的再現2019-3》綜合材料 70×70cm 2019
冉雲琪：這種自我限制的創作狀態，讓我聯想起你之前的一幅作品：《無界》，當作品外框成為繪畫的對象時，繪畫和實物之間的邊界被模糊了。同時讓觀者看到了一個放大的、無限的空間。但這種視覺並沒有像極少主義的作品那樣，向空間與場域的方向發展，而是停留在牆面上，這種克制是很有意思的行為。
《無界-No.3》綜合材料 102×82cm 2018
杭春暉：在今天的世界中，有太多的東西會吸引你的注意力。但在我看來，克制其實是一種美德。生活如此，創作也是如此……我一直試圖在我的作品中保留繪畫的溫度，雖然這已經不再是我作品的全部，但是我還是非常迷戀這種手工性的工作。《無界》系列作品顯然具有這種矛盾性的氣質。一方面，我的創作觀念有理性的出發點；而另一方面，在「再現」作品外框時，你還是要遵循視覺的感受，保留繪畫的手工性。所以說，我的作品既有理性的邏輯，也有感性的手工痕跡，甚至我一直都不排斥意外與偶然。
比如你說的「空間感」，其實我在做作品時沒有考慮，這個系列的出發點還是我一直以來的繪畫主題—就是「視覺有效性」和「物性」的問題。但是當完成作品組裝的時候，這種意外的效果，還是挺有意思的，或許藝術創作最讓人激動的就是這種偶然性吧。
《確定與不確定的再現2019-4》綜合材料
80×100cm 綜合材料 2019
冉雲琪：聊及偶然性頓使我聯想起皮特·蒙德里安的格子，每一個塊面區域都沒有鎖死，每一條線都留有出路。很多藝術家已經預估了作品中元素的發展軌跡，但你的作品卻保留了開放性。比如在《無界》之後的《肌理研究》系列，我們就能看到這兩者之間的密切關係。
皮特·蒙德里安《紅黃藍的構成》圖片來自網絡 86×66cm 1930
《肌理研究2019-4》綜合材料 55×55cm 2019
杭春暉：我覺得「開放性」是藝術家持續保有創造力的一種方法。如果對偶然的、未知的東西失去了想像力，或許是創造力枯竭的象徵。我在工作的時候，不喜歡預設太多的視覺結果，在一個觀念的驅動下，我更關注這樣的理性視角，會有什麼樣的感性視覺去呼應。我不拒絕這樣的視覺想像，或許我認為，當你有了一個觀念的設想，之後的感性工作或許更為重要！因為藝術終究還是需要視覺呈現的，這種工作很多時候，需要通過經驗來把控，而這種經驗又不是完全機械的、線性的，它有一些不確定的東西在裡面，很多是碎片化的經驗，藝術家或許需要一些偶然的靈感來整合這些經驗，所以我在做作品的時候，往往不苛求每一步的具體面貌、不試圖切斷某種圖形或方法的開放性，而是遵循媒介、材料以及繪畫過程自發形成的某種視覺經驗，慢慢地靠近我內心的那些不確定的視覺想像，甚至我都不試圖完全達到心中的彼岸。因為有時候，中途或許就是最好的終點。
「齊物-杭春暉個展」 亞洲藝術中心（台北二館）展覽現場 2018
冉雲琪：你的這段回答，讓我意識到，這種開放性不僅僅存在於作品系列之間，其實也體現在單個的作品中。從《無界》到《肌理研究》，我發現你很多作品在色彩感覺上是很理性的，嚴肅的。但在你今年的新作《彩虹2020-1》，卻出現了完全不同的視覺面貌，為什麼會出現這樣的轉變？是否和今年的疫情有關？
杭春暉：我一直認為我的創作不太會受到外界事務的影響，因為我關注的問題多是一些形而上的思考，在形式表現上，也基本是圍繞著這些問題的視覺面貌。但是，在今年的疫情時期，面對著突如其來的封城、病毒，我個人的情緒也非常壓抑。感覺那個時候如果再畫一些高級灰的東西，我自己也有些受不了。疫情下的生活已經非常嚴肅了，我突然希望畫一些燦爛的東西，能夠讓自己從壓抑的情緒中跳離出來，所以才有了肌理研究系列的發展—彩虹。這個風格與我以往的作品確實有很多的區別，也是我一直以來比較警惕的，因為我對太絢麗的東西，一直都有些牴觸，我覺得那些太華麗的視覺，太不真實。但是，在疫情期間，我卻從這樣絢麗的色彩中，獲得一種久違的希望感。在那一瞬間，我覺得我不是在做作品，而是在通過繪畫祈禱某些東西……人在面臨巨大的災難時，理性或許讓人鎮定，但感性卻讓人獲得希望。
《彩虹2020-1》從創作觀念上看，還是符合我自己的思考線索。它是從《無界》系列作品延伸出來的。《無界》的畫面部分遵循了寫實的冷暖和明暗關係來完成，從而形成繪畫（形式）與作品外框（物）之間的視覺混淆。在《確定與不確定的再現》系列中，畫框本身就是由繪畫完成的，這裡面的畫框既是一種繪畫再現，也具有畫框的物質功能。所以更需要客觀地表現畫框的結構與造型。但是，在畫這些視覺結構的過程中，我一直有一種破壞的慾望，我希望能在繪畫過程中增加更多的主觀情緒，這樣就產生了《肌理研究》系列作品。肌理研究在視覺上看，完全是一種抽象的結果，但從構成畫面的單元結構上看，它又是由很多寫實性的畫框結構組合，只是這些畫框單元不再以一種客觀的、具象的方式組合，而是以一種非常主觀的，抽象的方式組合。我覺得這個轉變很有意思，它讓作品出現了具象和抽象、主觀與客觀之間的模糊屬性。
《彩虹2020-1》紙本設色 83×157cm 2020
《彩虹2020-1》雖然是在畫「色彩漸變」，但是我的基礎單元是一根根畫框的形狀，在每一個基礎單元中，我需要客觀地表現起伏和明暗，但在單元與單元之間，我需要畫出色彩漸變的層次感，而這種工作讓整個繪畫過程變得有些偶然和不確定，因為你不能機械地、一個一個單元地漸變色彩，那樣似乎太呆板，沒有變化。所以，我的工作方式是根據感覺推進色彩的變化，我甚至只確定了畫面的高度，而沒有確定畫面的寬度，因為我從一邊開始慢慢推進色彩漸變，不同色彩的比例完全是一種偶然的決定，雖然聽上去，這個過程有點不靠譜，但我很享受這種不可控的節奏。這或許是另一種感性的再現吧。
「本之末-杭春暉的藝術實踐」 廣東美術館展覽現場 2020
學術註解：
1.羅伯特· 勞森伯格 （1925-2008），戰後美國波普藝術的代表人物。代表作品：《床》《夏日暴雨》《賭注》等。
2.弗蘭克·斯特拉（1936-），美國畫家、版畫家、雕塑家，20世紀60年代極簡抽象藝術運動的領導者。代表作：《哈特拉一號》《靈魂出竅》《頭或尾》《塔拉迪加五號》等。
3.柏拉圖：（公元前427年—公元前347年），古希臘哲學家。柏拉圖的「模仿說」中談到，「文學藝術是自然的摹仿」，這個「自然」是以「理式」為藍本的「自然」，「理式」是第一性的，「自然」是第二性的，「自然」只是「理式」的「摹本」和「影子」。
4.萊昂納多·達·文西（1452-1519）：文藝復興時期人文主義的代表人物，與米開朗琪羅和拉斐爾並稱「文藝復興三傑」。達·文西所提倡的「鏡子說」並不是簡單的鏡子般的映射，他也強調：自然是第一位的摹本，而藝術是模仿自然的「第二自然」，它是通過斟酌自然並從中「提取精華」而塑造出來的。
5.克萊門特·格林伯格（1909-1994）: 20世紀下半葉美國最重要的藝術批評家，也是該時期整個西方最重要的藝術批評家之一。代表作品：《藝術與文化》《格林伯格藝術批評文集》。
6.馬塞爾·杜尚 （1887-1968）：法國藝術家，20世紀實驗藝術的先鋒，是達達主義及超現實主義的代表人物和創始人之一。代表作有 《現成的自行車輪》 L.H.O.O.Q 《大玻璃》等。
7.麥可·弗雷德 （1939-）：美國當代藝術史家和藝術批評家，著有《聚精會神與劇場性：狄德羅時代的繪畫與觀眾》（1981）、《庫爾貝的現實主義》（1992）、《馬奈的現代主義》（1998）、《藝術與物性：論文與評論集》（1998）等。
8.唐納德·賈德 （1928-1994）:美國極簡主義藝術家, 他在作品中探索物體和其創造的空間的自主權和本質，追求沒有層次的極自然展現。代表作：《無題》（1972）等。
9.皮特·科內利斯· 蒙德里安（1872-1944）；荷蘭畫家，風格派運動幕後藝術家和非具象繪畫的創始者之一，對後代的建築、設計等影響很大。代表作：《灰色的樹》《紅、白、藍》《百老匯爵士樂》等。
關於藝術家
Artist
杭春暉
Hang Chunhui
1976生於安徽當塗
2005畢業於中央美術學院，獲碩士學位
2011畢業於中國藝術研究院，獲博士學位
現工作及生活於北京
學術編輯：冉雲琪
編輯 / 排版：李燕清
圖本：亞洲藝術中心
欄目策劃單位：GALLERY雜誌 亞洲藝術中心
• 本文原刊於《畫廊》雜誌第261期，文章版權歸 GALLERY所有，轉載授權請聯繫後台。
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