《畫廊》雜誌第267期封面
NO.1
最早與劉旭光的相識、溝通是1995年在宋冬、尹秀珍的家裡。那是臨冬的一天晚上，我、錢志堅、郭世銳如約來到北京西四的頒賞胡同，加上房主人宋冬、尹秀珍，一起傾聽劉旭光正兒八經地介紹日本的「物派」藝術。宋冬家的客廳不大，燈光也不太亮，我們圍桌緊靠在一起，邊聽劉旭光的講解，邊看他播放的幻燈片，有點地下小組學習的感覺。當時，劉旭光滔滔不絕，具體講了什麼，我現在都忘的差不多了。但對日本於20世紀60、70年代產生的，具有日本當代藝術「在地性」獨特內涵與形態的「物派」，還有衍生出來的「後物派」，有了大概的了解，記住了關根伸夫、菅木志雄、李禹煥、夏倉康二、川俁正、保科豐巳等物派、後物派藝術家的名字和代表作品。尤其是「物派」的藝術實踐及其所倡導的日本文化身份在未來的發展方向，對開始關注中國當代藝術的我有著啟發性作用。至今還有印象！
那天，我們聊到很晚。然後，出了宋冬家的院門，迎面一堵高牆，宋冬說：這是華國鋒的宅子。多少又憑添了一些神秘的想像，甚至有些緊張的氣氛。更感覺像似地下小組的一次活動了！
展覽現場
NO.2
1997年，劉旭光帶著日本「後物派」藝術家保科豐巳來到宋冬家，我又作陪其中。保科是劉旭光在日本的哥們兒，一直任教於東京藝大油畫系。他對中國有著與一般日本人不同的好感，在東京藝大報考他研究生的中國留學生最多。後來，他還擔任了東京藝大的副校長，前兩年才退休。
展覽現場
《十·一敘事——劉旭光在東京》記錄片 2020
《一天》影像裝置、演算圖、行為 1998
記得當我們聊到亞洲，包括中國與日本的當代藝術境遇問題時，劉旭光主要談了他在日本、中國兩地的棲居與行旅的創作體驗；宋冬介紹了他家中的一些作品，如《水寫日記》等等。而保科特彆強調了當代藝術的日本性、亞洲性問題。整個亞洲在面對全球化的時候，面臨著許多共同的問題，也有共同的期望和渴求，而這些都是在面對西方文明的衝擊下產生的。那麼，如何以傳統方式來「中和」西方當代藝術的衝擊？作為東方的亞洲，新的社會形態與意識是什麼？是一種文化傳統？還是一種東、西文化交織後的不倫不類？抑或是一種新的力量？日本的現代化有過這樣的過程，中國正處於此進程中。由於認知的相對一致和同樣躊躇滿志地想為此付出一己之力，我們交談甚歡，相互之間便增加了更多的好感也變得更為親近。
《動靜》綜合材料 400cm×200cm×10cm 1995
展覽現場
1998年，保科在東京新宿的高島屋策劃了一個題為「行走中的美術館」的展覽，邀請宋冬參展，而我作為中國的策展人也受邀前往。因保科還希望有一位中國年輕藝術家參展，我們便推薦了當時的新星鄭國谷。5月，我們一行三人抵達東京，再次見到了劉旭光，還頭一次見到了也在日本留學並參展的藝術家管懷賓。鄭國谷的《東京的故事》的攝影作品就是利用這次機會完成的。
《懸空界》展覽現場
NO.3
劉旭光在「行走中的美術館」的參展作品是《都市之樹》，這是我第一次看到他的原作，包括了解到他整個創作過程，因為他把我、宋冬、管懷賓等64位參與者的個人信息都納入到他的作品之中。劉旭光的這件作品是將我們的生辰八字和現場拍攝的肖像，利用中國易經占卜和當時的新媒體電腦的功能，以術數演算的方法，解碼、確定出我們當時在展覽現場空間所處的不同方位，並標註在展覽建築空間的內外，包括附近公園裡的一棵樹。我的照片和被演算出的密碼圖像是被貼在了高島屋建築的牆體上。這種互動方式，能使參與者在劉旭光設置的場域中，感受、思考自身與自然生態、城市空間，甚至宇宙的關係。帶有巫術與高科技的藝術，讓我不僅感到新奇，而這也超出了我以往視覺經驗的認知判斷。
展覽現場
《都市之樹——人物系列》綜合材料、行為裝置 尺寸可變 1998
《都市之樹》綜合材料、行為裝置 尺寸可變 1998
劉旭光的作品一直糾纏於人在空間、場域，以及物語之間的關係問題。上世紀80年代末在日本留學的經歷和經驗，直接或間接地讓他受到了日本物派和後物派的影響。物派關注於物質在空間的存在和人的空間意識形態，以及相互依存所獲得的應有位置；而後物派在此基礎上，強調特定場所的組合方式，擺脫了物派的現代雕塑類型或單一形式，將空間意識延伸到更廣泛的領域，並具有更強的擴張性和干預性，從而超出了物派原有的範疇和界限。
展覽現場
《96接點III》行為裝置 280cm×200cm 1996
這個影響,最早在劉旭光1996年開始創作的《接點》系列作品上體現，作品先後在東京、相模川和北京古北口長城等地理接點上實施。他依據於具體的自然環境與日常生活空間的情況和變化，利用易經的術數邏輯和演算的方法，排除了慣常的視覺約束，尋求著新視覺的可能性和探索未知空間的相遇。其行為活動本身仿佛是名副其實的一個場，參與作品創作的不僅是他自己，還有不同身份的群體。於是，參與的行為成為主要的因素，而地域概括了這個群體的活動場。在時空結合的背景下，考察人的行為動態就變得更有意義。而劉旭光的這件—我身臨其境過的作品《都市之樹》；也是將個人、空間和時間設置在他的場域並生髮其中。他對參與者的生日、肖像進行占卜、演算，也就是構成了他的作品在空間與時間流動的過程中才能獲得存在的這些由此得出的圖像顯現。這兩件作品，多少能夠看出劉旭光延承和受到物派、後物派影響的端倪。
《96接點IV》行為裝置 200cm×145cm 1996
其中，劉旭光作品的殊異之處，在於他的中國文化身份。他特別注重中國傳統文化資源的利用，劉旭光說：「我一直把《易經》作為一種手段，以演算的方式創造視覺效果，它就是在體現一種空間概念。術數算法等看似有些原始，是一種東方神秘主義的古老方式，然而一旦把它置換到當代藝術中，就會引起無數空間的話題……」（見雜誌劉旭光、王曉松，《此時，此刻，此地：劉旭光問答》）同時，劉旭光又經常去黃河、新疆、西藏等邊遠地區「深入生活」，以勘察歷史遺蹟、民俗風情，獲取天地萬物，尤其是當代中國社會現實不斷變動的能量。所以，劉旭光的藝術更多的是將存在於情景、位置和因果關係中的人與物象狀態，具有儀式感地展現出來，並有意識地把人與物像移譯成與易經的空間場域相關的當代藝術語言方式。
上《96接點IV》行為裝置 200cm×145cm 1996
下《96接點II》行為裝置 200cm×145cm 1996
NO.4
作為多媒介的藝術家，劉旭光始終在裝置、行為、繪畫、攝影、影像等媒介中自由穿越。他於1993年在日本創作的《天地》作品是他之後創作觀念的肇始。其中繪畫部分的圖式是依據於中國古人占卜時，在龜甲背面所生成的龜裂痕跡，正面形成了甲骨文，背面則形成了卜的符號。這種符號成為劉旭光不斷衍生出來的系列繪畫作品中的標識，並貫穿於他創作始終。1995年夏倉康二先生去世，他創作了繪畫作品《大衍》，以示紀念；這個作品也是構成他於1998年創作的大型裝置《天眼》和1999年《一天》等作品的主要部分之一，以及2006年的《衍場》、2007-2019年的《痕跡》等作品裡的其中一部分。直至這次展覽中，這個作品更是出現在他2020年最新創作的《衍場》三聯畫中。
《天地》綜合材料 1冊（20頁）1993
《天眼》綜合材料 230cm×760cm 1997
《衍場1、2、3》展覽現場
儘管這是他不斷衍生的「卜」字符號，其實也是他將個人的現實存在抽離於不著邊際的糾結，尋求著一種間離的視覺效果，而形成的大小、簡繁不同的符號秩序，使畫面構成了有序與無序、有形與無形、虛與實，覆蓋與交叉的碎片化結構。顯示了他的創作超越了「抽象性」之後，穿越了真實與虛構的二元對立，而線、段、面筆觸的繁複、銜接痕跡，又使得時間與空間產生了一種混雜、微妙的關係，凸現了一種不確定性的作用和無法把握的變動。這種「不確定性」的變動，對於劉旭光來說，不僅是一種形式，還是具體而微的生存經驗與內心感受，以及對藝術的執著、偏執態度。畫面的疏密與留白，既有致力於抽象表現的具體性，又愈顯得淡泊、無為，充滿了禪宗的意味。他是在意念與意境中體悟著東方的情懷，別有一番純粹、簡約的語感和語境。如同磁場中的磁力線一般，盤桓於鏡中之境，像外之象。這都是他自我邏輯的一種內心的認知與覺知。那麼，劉旭光藝術的價值、意義就不是在對應的真實關係中去尋找，而是在他所規約的「卜」字符號，以及他所限定的空間排序中，尋找、確立他個人對天地萬物的立場、態度和視覺語言。
《痕跡2006-s-5》綜合材料 322cm×160cm 2006
NO.5
劉旭光2000年回國，2002年考取了中央工藝美院（現清華大學美術學院）袁運甫先生的首屆美術學博士生,之後主要在國內，間或在日本進行創作。他先後於2001年的「知識就是力量」、2005年的「透明的盒子—有限空間的無限蔓延」、2007年的「傳統與現代：延承、演繹、滲透」等幾個由我策劃或參與策劃的展覽上與我合作。
展覽現場
2005年，第二屆成都雙年展，我作為策展人之一，邀請了他和保科參展。劉旭光的影像裝置作品《炭塔》，是在現場用木材搭制一個直徑4.5米的圓形柱體，然後用噴火槍燒製成炭黑色。我記得展覽的室內空間規定不能使用明火，為此我與主辦方多次交涉，才得以製作完成。炭塔內部的頂端有一個投影儀，投放在地面的是他的影像《墨滴III》—放大的一滴墨。墨滴影像表面的反射，將周圍的景致變形地盡收其中，有一種超現實的，甚至超驗的視覺之感。而地面是鋪陳的地板，地板下又隱藏著一池墨汁，散發出陣陣墨的味道。墨是由木材燒制間接產生的，而「碳」在日語裡發音是sumi，「墨」的發音也是sumi。《炭塔》里既有墨的意味，也有碳物質的概念，其中的一致性與相關性，又把內外空間連接在一起。當觀眾進入這一集裝置、影像、氣味的多媒介作品之中時，將產生一種難以名狀的漸次吸附和彌散開去的沉浸式體驗。這既有在全球化趨勢中「自視」的意味，也有對母文化與所在地異文化之間彼此的對視與互望的態度，還有對文化身份的認知，會產生鄉關何處的思考，甚至藝術創作所面臨的焦慮與糾結。
《炭塔II》綜合材料 高380 直徑400cm 2021
這些作品的觀念與方式，實際上觸及到劉旭光的留學、移居，又「海歸」的藝術履跡。從他1988年開始留日，到2002年讀博士學位，畢業後又任教於北京電影學院美術系。一路下來，他的文化身份和棲居地的具體而微的境遇，導致了他的藝術創作既與中國傳統的、現實的資源，又與他曾經的所在地的日本文化存有諸多的關聯。他是處於兩種或多種文化居間的混雜與邊緣狀態，介於兩種或多種文化之間的，既有母文化的資源，也汲取異文化的特徵，可與本土藝術進行對話，也融合了全球化的話語。因此，劉旭光的這種「邊界創作」，有著在全球化背景之下，視覺藝術語言方式不斷發生轉向的特徵，抑或也預示著他將借著「多元」與「混合」組合的創作模式，向文化全球化趨向的代表藝術家行列邁進。因為，無論他是在日本，還是在中國的文化遊牧，他的生活與創作都是處在雙重文化背景下，這使其對多種文化和觀念的差異有著特殊的敏感度。儘管這種文化遊牧，在全球化趨勢中不同於「在地性」，但時差距離是有限的。由此，他的藝術創作已經不能簡單地評價說是從中國傳統的、地域的和現實的文化中派生出來的當代性，而是文化全球化的一種再現形式，也是他文化地理空間不斷位移後的一種在地與全球碰撞、磨合、交融、實踐的結果。
《墨滴I》影像、宣紙、墨 33分51秒 2004
NO.6
我個人比較青睞於劉旭光2018年創作的行為裝置作品《衍場—炎帝的怒火》。這件「大地藝術」，實際上是在一個不可預測中完成的，他更注重其行為的過程。劉旭光把一片成熟的麥子收割後，將麥稈堆疊出易經最主要的「離卦」形態，並將自己的生日和創作日期添列之中。地平線上看似一個圓形的道場，俯瞰之下，卻是「101」的數字圖像，仿佛外星人在大地上做了一個圖形密碼。其實，「0、1」是易經「卜」的陰陽、正負的符號，也是我們現在數字化時代的起點。作品最後的環節是將這一裝置燃燒並進行影像記錄。金黃的麥秸被燒成了碳灰的顏色，痕跡浸入並消失在洪荒的大地之中。
《衍場—炎帝的怒火》三屏影像 2019
這種浴火情景的再造，一方面是劉旭光有意識地將地域、物質的形而上意義和行為的偶發性聯繫起來，注重於將觀眾目光引向大地表層的自然生態與人類在景觀上留下的破壞痕跡；另一方面，這不是簡單地堆疊和客觀地影像記錄，而是以重構、置換的方式對生態環境的一種帶有警示與預知作用的視覺表現，更是他對自然環境、人文生態危機的焦慮，並以藝術方式提示出一種警覺的張力作用。也許，正是這種在表象背後隱藏著的深刻的社會問題，才能在心理和意識上引起觀眾對人類生存環境危機的認同。
在這裡，劉旭光顯然不是一個樂觀的預言家，而是一個迷茫在邊緣的關注者和邊界的穿越者。他的作品裡有許多我們需要的能量和想像，他在生存之河裡流淌與涉渡，看萬物有靈，且野蠻生長。
《衍場—炎帝的怒火》三屏影像 2019
NO.7
中國傳統文化資源是異常豐厚的（包括劉旭光藝術創作所利用的易經、占卜、卦象、術數等），但同時也是神秘不可測的。往往一不留神，便深陷入其中而難以自拔。如果按照近代以來我們所接受的西方科學實證的理論方法，以及經過各歷史階段造成的中國傳統文化被不斷閹割後的現狀。我們更多地只能是在用理性的思維模式來理解我們所處的空間區位，並司空見慣地把傳統中的一些所謂「迷信」空間與科學「理性」空間的理解對立起來。由此，將中國傳統中的空間、場域的風水說法，視為迷信來對待，致使我們遠離我們的鄉土傳統，形成一種與我們自己的歷史產生斷裂的思維和話語的習慣。那麼，只有把中國傳統空間學說和現代文明並置起來思考，以藝術的一種方式，將風水、氣場與當代物質的、視覺的文化相提並論，或許才不會畫地為牢，避免線性思維的局限和坐井觀天的狹隘。如同劉旭光的藝道一般。
《衍場—圓堆II》綜合材料 2cm×2.5cm32cm 2019
而這種多維的思考與踐行是否能將藝術創作的觀念與多媒介的形式自然地融為一體，並能夠順利地將視覺藝術語言、形態，延展到傳統文化的形而上的辨析之中，或者說是以一種新的話語方式來獲得對人生、物語、空間秩序的「絕地天通」。這對於藝術家來說，無疑是一種格外艱難的挑戰。因為，將某些難以界定和實證的傳統文化資源轉化、提升為專業和普通觀眾能夠接受的作品信息，並相對充分地開拓出一種具有代入感的傳遞創作觀念的有效途徑，而不止於難以言說，抑或難以釋讀的一種天馬行空式的當代藝術，也就成為當代藝術創作的關鍵所在了。
《文字的空間》綜合材料 43cm×32cm 1994
因此，我們不妨以劉旭光多年的創作實踐，作為個案進行研究、比較和呈現，尋找出其中的複雜性關係。這既是我們探討劉旭光藝術創作中關於空間、物識與藝道的問題，也是我們在湖北美術館策劃劉旭光個展的針對性和現實依據了。
展覽現場
封面人物簡介
劉旭光
Liu Xunguang
1958年生於北京
藝術家、清華大學美術學博士 、
北京電影學院教授
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劉旭光早年留日並接觸物派藝術，研究東方思想在易經的數術和陰陽維度空間中得到啟發創造質覺美術理論，在當代藝術體系中探索形質與介質的語言和視覺中的可能性；從視覺的物質性媒介到數字媒介表達方式中進行了深入持久的探索。並以質覺理論為基礎指導創作。1993年完成《天地》系列繪畫作品，1997年創作《天眼》繪畫裝置作品，1999年創作《懸空界》繪畫裝置作品，2004年至2019年創作《痕跡》系列繪畫作品；以數字媒材做介質2004年創作影像作品《墨滴》，2010年創作《我》數字交互影像作品，2011創作影像作品《墨核》，2013年創作介質電影《沒片》，2014年《衍場》系列繪畫作品，2016年《頓質》系列繪畫，2018年創作裝置作品《衍場——圓堆》、2019年創作裝置作品《衍場——磁場》《衍場——炎帝的怒火》《老陽兒望著太陽消失後的夜晚》，在國內外參加重要的主題性雙年展及群展，並在中國、日本、美國、芬蘭、葛摩等國家舉辦以質覺概念為主題的個展。先後出版著作：《論質覺》（山東美術出版社出版）、《質覺個案研究》（河南大學出版社出版）、《新媒體藝術概論》（河北美術出版社出版）等。
本期特稿
「劉旭光，空間、物識與藝道」（馮博一）
文字創造世界和人—劉旭光的挑戰（千葉成夫）
此時，此刻，此地：劉旭光問答（王曉松）
藝術家工作室
陳藝軒/個人創作自述
馮琳/後結構主義中幻象——關於馮琳的繪畫(劉旭光）
賈羽朙/文字的遊戲
劉茜懿/介入——思維的365天（崔燦燦）
孟祥龍/創作自述
裴麗/自敘+策展人相關評論
沈朝方/電影的邊界：《我在原地等你》日常生活與儒學傳統（沈朝方、吳桐）
張次禹/作品評論
張偉/我用水彩記錄生活
藝術家工作室內容會在後期繼續推送，請盡情期待!
撰文：馮博一
編輯 / 排版：李燕清
圖文來源：劉旭光工作室提供
• 本文原刊於《畫廊》雜誌第267期，文章版權歸 GALLERY所有，轉載授權請聯繫後台。
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