《大缸花之一》紙本水墨 180cm×145cm 2018
我們說一件作品是什麼，其實是描述一個概念變化的過程。它在創作出來的時候是什麼，在不同的歷史階段與時代背景中又有什麼變化？一幅畫作最初是一個富人請畫師給太太畫的肖像，幾百年後卻成為人類文明轉折點的象徵物，再後來又成為流行文化的圖像符號。它到底是一幅私人訂製的繪畫，還是文藝復興的典範，還是潮牌上的一個標誌，全看我們用什麼樣的時代背景定義它。同樣的，藝術家在選擇圖像符號的時候，也無法擺脫時間、空間與意識形態所賦予的意義。一枝花在不同背景下可能是文人的人格自許或者階層審美的藩籬，可能是反戰的標誌，可能是情慾的流淌......而徐龍森的新展「客廳」恰好在這個標準之外。
《彼岸花 》紙本水墨 132cm×132cm 2017
超越時間與意識形態的花卉
花卉是中國傳統藝術的一個重要載體，賞花不僅是一個視覺遊戲，古代文人把花卉植物人格化、情感化。荷花出淤泥而不染；梅花是無意苦爭春的清高；菊花冷傲隱逸；竹是正直有節。繪畫中的花卉植物首先是文人士大夫階層的身份認同的標籤，同時也是把別的階層隔離在外的審美壁壘。
《野趣之一》紙本水墨 66cm×98.5cm 2018
文人畫中的花卉植物還寄託著古代文人在亂世紅塵中保持氣節的自我期待與精神動員。他們感受到異族入侵的威脅和國破家亡的悲痛，文明的寒冬隨時降臨，時刻準備迎接精神上的風雨嚴寒。青竹的堅貞氣節、菊殘猶有傲霜枝、無根蘭的流離失所......種種意象都是文人在逆境中抗爭的心理準備和精神洗禮。
傳統花卉的另一個文化意象是：鬱郁不得志的文人在困苦逆境中等候明主賞識。當然，也象徵著女性在孤苦寂寞中等候意中人的到來，含苞欲放的水仙、香艷動人的薔薇芙蓉，與詩畫中的女主角一起在層層疊疊的多寶閣背景中，成為男性凝視的焦點與珍藏的玩物。
《花意濃系列之三》紙本水墨 90.3cm×60.3cm 2017
比起古代文青寄予梅蘭菊竹的多重文化象徵，今天最受文藝青年歡迎的是多肉植物和室內蔭生花卉，深受流行文化、享樂主義、消費文化的影響，他們不會在花卉植物中寄託著傳統的抗爭意識與節操精神。多肉、薰衣草、蔭生植物的卡哇依外表，與村上隆、草間彌生的卡通小花一樣，折射出新時代文青在意識形態上的冷淡、虛無與犬儒。
《花意濃系列之五》紙本水墨 90.3cm×60.3cm 2017
意識形態作為一個社會及其制度的重要價值觀，人定義自己和看待周圍世界的基本方式，也貫穿於藝術創作之中。從梅蘭菊竹的文人精英階層的身份印記到喬治亞·歐姬芙的情慾流淌的花蕊，從當代藝術的罌粟花裝置到基弗意象繁複的向日葵......藝術創作中的「花卉」承載著每個不同時代的意識形態。很多時候，藝術家需要與意識形態發生關係，作品才能成立與產生意義。對徐龍森而言，他的花卉既不是意識形態的不自覺的產物，也不是與意識形態的有意的合謀，也不是與意識形態的對抗。
《春意系列之二》紙本水墨 58cm×32.8cm 2019
徐龍森的那些濃墨重彩或輕描淡寫的花朵被從背景中抽離出來，時間與空間都消失在畫面上。我們只看到金紙上的奼紫與嫣紅，卻沒有象徵；瓶缸中的花朵怒放或含苞，卻沒有寓意；枝條與花瓣或繁複或迷離，卻沒有意識形態；那些嶙峋山石同樣沒有背景，既沒有晚明文人的士氣，也不是清初書房的玩物，不知其來自何處，不知去往何地，它只是存在。他似乎沒有挑戰前人的俄狄浦斯的弒父情結，也沒有未來審美的預估，他脫離了這一切。
對於徐龍森而言，確認自身創作在藝術史中的前後文關係，其重要性可能比不上面對內心的「格物致知」。
《碩果之六》紙本水墨 66cm×24cm 2019
朱熹認為，「格物」必須花工夫，把事物的本末研究到極點。在掌握事物的具體規律後，終究有一天能夠透過現象看本質，大約就可以從山石的嶙峋中看到士子的風骨，從殘菊中看到傲霜氣，從花蕊中看到女性肉身。
如果說徐龍森的花卉山石有格物致知的意味，那應該不是朱熹的版本，他不是在窮究花卉山石的本末與規律來探索其背後的延伸寓意，而更像是王陽明的「立明本心，知行合一」，他是通過「格物」來指向自己的內心。那些沒有背景、沒有歷史的花卉山石一如王陽明說的物，不是身外物，而是心中之物。「理」並非存在於身外的萬事萬物之中，而是存在自己的心中，心物一體，心正則物正——那團花簇，那片山石，都是徐龍森。
《果盤之一 》紙本水墨 38cm×43cm 2019
客廳的權力空間
如果說徐龍森的花卉超越了時間與意識形態，那麼在他的「客廳」里，則是徐龍森合謀對於空間概念的另一種闡釋。
徐龍森此次新展營造的Art Deco風格的「客廳」，當然可以說反映了其成長於上海以及收藏了諸多民國油畫與家具的民國情結。但是從另一個角度來說，「民國風的客廳」也呈現了兩個時代的交接點上，發生在空間中的權力結構的轉移，新興階層在擴大自身對社會、文化的影響力的時候，對於空間的支配權和主導權的爭奪。
《果盤之三》紙本水墨 53cm×45cm 2019
根據列斐伏爾的空間理論，空間不僅僅是一個容器，也不僅僅是一種分割與距離。空間由體制與文化所塑造，空間是各種權力較量的地方，社會形態的變化帶來空間性質的變化。物理性的空間能夠憑藉自身的結構來構成一種隱秘的權力機制，比如客廳桌椅家具擺設、使用所流露出的等級象徵與實際功能。
《花盆之五》紙本水墨 41cm×41cm 2016
民國之前的客廳、書房是傳統文化精英的雅集之地，從客廳的陳列到家具的象徵，可能更有等級性，來者更多是一種訪客的姿態，而徐龍森「民國客廳」的新式家具陳列與沙龍式的交往則更多意味著平等、多元化、跨階層與跨界的社交行為。當民國Art Deco風格的客廳取代了清代家具的風格與擺放，反映的是社會的政濟文化的巨變之後創造出的獨有的空間。
《夢花之一》紙本水墨 49cm×49cm 2016
作為「客廳」空間中的重要陳設，家具的風格也是文化傳遞的重要載體。明代文人的清高、澹泊的士氣孕育了簡潔、雅致的明式家具。清代少了明代文人的淡泊寧靜的生活理想，加上商業文化的薰染。乾隆朝伊始，家具的風格追求豪華、厚重、精緻、艷麗，與明代的古樸、清朗背道而馳。明清家具風格的大變，背後是文人階層的風骨和節氣的劇變。
《夢花之八》紙本水墨 33cm×66cm 2016
無論是明式家具的文人品味還是清代家具的商人審美，兩者都是傳統的政經文化的產物。兩次世界大戰之間興起的Art Deco風格以機械美學、幾何線條、異國風情、奢華繁複等等混合元素，呈現了大眾對於科學與工業化帶來的全新生活的憧憬。
民國的客廳是現代主義、資本主義對於傳統文化空間的改造，權力通過空間在運轉。徐龍森不是第一次展示對空間權力的思考。他一直試圖用巨幅作品與美術館或非美術館空間爭奪著審美的權力。白盒子空間對於現代的藝術來說如此重要，以至於藝術品脫離了它就難以證明自身的合法性，當畫廊與美術館的空間成為藝術的一部分，這就讓我們面臨著一個問題，如果脫離了白盒子空間，作品和展覽又能夠以什麼樣的形式展示與存在？徐龍森在布魯塞爾皇家法院、羅馬古文明博物館等等巨大的非藝術空間裡的展覽，與空間爭奪著主動權並強勢地改變了空間的原有屬性。
《夢花之十》紙本水墨 58.5cm×32cm 2016
Art Deco的家具與民國的客廳，可以理解為徐龍森的民國情結，也可以理解為徐龍森對於權力與空間關係的思考。民國時期流行於的上海Art Deco的家具不僅是對西方文化的複製，更多的是開始從古典家具所蘊含的傳統生活方式與權力結構向著一個更加現代化、工業化、民主化的方向發展，家具所代表的文化、政治意味，以及客廳的陳設的改變，顛覆了明清文人精英的權力結構以及對審美的把持，這也宣告著中國古典時代的結束，現代主義與資本主義的開始。
《花境之四》紙本水墨 38cm×45.5cm 2018
結語
好作品不會變得陳舊，評論卻容易變得過時，但是至少在這一刻，我們值得冒著過時的風險來把徐龍森的此次展覽與此刻的時空做一種對應。有人要在傳統中尋根以復興當代；有人認為現代性才能塑造未來；全球化消除了地域屏障空間的同時，又激發與加重了國家的民族認同感；網際網路製造的虛擬空間改變了生活方式也改變著現實的空間結構；區塊鏈的分布式記帳的永久性重新定義了時間，去中心化對於空間權力的想像又喚醒了沉寂的烏托邦精神；左右翼的撕裂與民粹主義的興起，都在試圖重新定義今天的意識形態……在空間穿越、時間重疊、意識形態紛擾的此時此刻，從時間、空間、意識形態來理解徐龍森的新展，可能是一個別有意味的角度。
《花鏡之十三》紙本水墨 45cm×53cm 2018
關於藝術家
Artist
徐龍森
Xu Longsen
撰文：廖廖
編輯 / 排版：李燕清
圖片 / 資料來源：藝術家
• 本文原刊於《畫廊》雜誌第251期，文章版權歸 GALLERY所有，轉載授權請聯繫後台。
• 《畫廊》雜誌長期對外徵集當代藝術類原創文章，形式不限，歡迎投稿！編輯部郵箱：[email protected]，收到文章後，將在5-7個工作日回復是否被取用。在此期間勿重複投稿，感謝支持！
• 商務合作請諮詢客服：020 3862 6602\138 0250 1082（微信同號）或微信後台聯繫我們。
文章來源: https://twgreatdaily.com/zh-mo/5hGxh3gBrsvY2_UuAoC_.html