在普桑（Nicolas Poussin）的晚年，意 大利古物学家乔万尼·贝洛里（Giovanni Pietro Bellori）发表了一些对绘画的评 论，他声称在红衣主教马西米的图书馆 里看到了普桑的笔记。后者将它们展示 给皮埃尔·勒梅尔（Pierre le Maire），皮 埃尔·勒梅尔显然将它们交给了贝洛里。 这些笔记对普桑的学生来说很重要，因 为它们包含了比任何一种艺术家书信都 更为深思熟虑的绘画方法。
迄今为止，评论界一直将其视为普桑的原创写 作，并给予了相应的尊重。但本文的目的是要 说明，它们是由普桑在阅读时所做的笔记。在 这种情况下，我们虽然可以将笔记视为与艺术 家的观点相关的材料，但必须要谨慎使用。毫 无疑问，普桑经常抄写与自己观点一致的段 落，也会记录一些其他章节以反驳这些段落。 因此，在没有进一步证据的情况下，只能暂时 假定这些笔记所涉及的是普桑感兴趣的主题， 而不一定表达了他本人对这些主题的看法。
> 尼古拉斯·普桑《阿卡迪亚的牧羊人》(卢浮宫版本)卢浮宫博物馆，巴黎，约1638-1640年
我们从各种来源中得知，普桑打算写一本可以 表达他的艺术理论的书，但却没有真正完成 这一想法。另一方面，他的确为此做了笔记， 他在1650年的一封信中提到了这一点：“我认 为我最好记下我关于绘画事实的一些领悟和 告诫，我以后很可能不能自如地作画。”贝洛 里对此事的描述更为准确：“他一直有心要编写一本关于绘画的书，根据他所读到的或所 思考的内容来记录各种绘画主题，以便在他 不能用画笔绘画时，将它们整理好。”1627年 至1635年期间，德国巴洛克艺术史学家、画家 约阿希姆·冯·桑德拉特（Joachim von Sandrart） 在罗马认识普桑，他证实了对这位艺术家写 作方法的描述：“除此之外，他也有很好的习 惯，总是一有时间就用大纲和字母记录新读 到的东西。”因此，我们可以得知，普桑在罗 马生活期间有一个习惯，那就是在纸上写下自 己对绘画的看法，以及所读到的东西。然而， 他从来没有着手写这本书，大概是因为他发 现自己直到生命的最后几天仍然能够画画， 尽管已经有一些困难。他死后，他的朋友认为 他还留下了一些关于艺术的写作，于是尚特卢 （Chantelou）就写信去问普桑的姐夫让·杜盖 特（Jean Dughet）。让·杜盖特回答说，普桑只 留下了一些自己替他摘录的马泰奥·扎科里尼（Matheo Zaccolini）和维特洛（Witelo）的关 于光学和透视的作品。法国艺术编年史家和 法国路易十四的官方宫廷历史学家安德烈·费 利比安（André Félibien)引用这封信得出以下 结论：“你可以从这封信中看出，普桑从来没 有写过关于一幅画的任何东西，他留下的笔 记更多的是他为自己的用途所做的观察和研 究，而不是他打算展示给公众的作品。”
有足够的理由相信，贝洛里发表的笔记是普 桑以这种方式所作的笔记中的一部分，因为 它们与贝洛里对其方法的描述完全一致，特 别是它们在很大程度上不包含艺术家的个人 想法，而是他的阅读笔记。我无法追溯到所有 段落的精确来源，但可以证明其中有足够多 的段落是从其他作家那里抄来的，这表明普 桑习惯于用这种方式做笔记。也许更彻底的 研究会得出结论：几乎所有的笔记都是基于阅读，而不是原创思想。
> 尼古拉斯·普桑《随时间之神的音乐起舞》，华莱士收藏馆，伦敦，1634年
笔记可以分为三种进行考虑。第一种或多或 少可以追溯到古代或文艺复兴时期的各种文 学或艺术论文。第二种包括可能体现普桑原 创思想的笔记。第三种笔记则来源不明。
属于第一种类型的笔记如下：
“艺术如何推动自然”
在普桑于1655年6月27日写给尚特卢的信中， 对这一笔记中的想法进行了更为详细的表 述。他在信中解释说，没有一个画家能指 望把分散在许多不同艺术家身上的天赋结 合起来。信中关于这一点的段落取自昆体良 （Marcus Fabius Quintilianus）的《雄辩术原 理》（Institutio Oratoria），尽管注释中给出 的版本要短得多，形式也不同，但可以说他 的观点源自昆体良。
“行动”
这段笔记强调手势在演讲中的重要性，也可 以在昆体良的《雄辩术原理》中可以找到，只 是措辞有些区别。因此，它可能是普桑对这 段话的总结，也可能是直接从密切关注昆体 良的现代演说家那里抄写来的。
> 尼古拉斯·普桑《诗人的灵感》，卢浮宫博物馆，巴黎，1630年
意大利诗人帕斯科利（Giovanni Pascoli）在 介绍弗朗切斯科· 劳里（Francesco Lauri）的 生平时提到了德摩斯梯尼（Demosthenes）和 昆体良的相同观点，同时，他也谈到了安尼巴 尔·卡拉奇（Annibale Carracci）和安德烈·萨基 （Andrea Sacchi）对用手势和动作表现绘画 情感的重视。因此，普桑认为这本笔记中如 此重要的表达方式，也是17世纪早期整个罗 马古典学派所关注的问题。
“绘画和诗歌的完美是不可能的”
在这里，普桑自己给出了线索的来源，因为他 在结尾写道：“他看到了卡斯特尔韦特罗（Vede il Castelvetro）”。该笔记实际上是从《亚里士多 德诗集》（巴塞尔编，1576年，第668页）中的一 段文字中抄来的，只是略去了几处。
“某些形式的华丽风格”
这段笔记的大部分内容可以在阿戈斯蒂诺·马 斯卡迪（Agostino Mascardi）的《艺术史记》 （罗马，1636年）中找到几乎相同的文字，其 中不同的句子可以与马斯卡迪书中各处的段 落相对应。贝洛里可能只是把普桑在书中不 同部分的一些笔记组合在一起，但这段话读 起来是连贯的，并不表明它是由一系列互不 相关的片段所组成。笔记的第二段话，马斯卡 迪引用了保罗·阿雷西的《预言的艺术》（第三 卷，第28章）中的一句话：“首先，事件和主题 需要是伟大的，这是所有其他事物的基础， 比如像战斗、英雄事迹和其他神圣的事情 一样。”但其余的似乎不是作者写的。另一方 面，整段文字可能是从17世纪对德米特里厄 斯（Demetrius）的评论者的文字（如帕尼加罗 拉）那里抄写来的，普桑在笔记中表达的思想 与德米特里厄斯的教导有很多共同之处。
“如何弥补主题的缺失”
这句话与马斯卡迪的一段话几乎完全相同，但 它可能像《华丽风格》（Maniera magna）上的 这句话一样，真的是从阿雷西（Aresi）这样的 作家那里抄来的。总的来说，它与另一位伟大 的法国古典主义者拉辛（Racine）的说法非常接近，拉辛在《蓓蕾尼丝》（Berenice）的序言 中宣称：整个发明就是从无到有地做某事。
> 普桑纪念碑浮雕《阿卡迪亚的牧羊人》部分
虽然这条笔记不是原创的，但它所包含的思想可能是由普桑出于特定目的在特定场合所接受的，当时，他非常关心的事情正处于危机 之中，也就是在彼得罗·达·科尔托纳（Pietro da Cortona）担任罗马圣卢克学院院长期间，该 学院的成员们就“是否应该优先考虑涉及多 个人物的大型历史作品，而非只涉及少数人物 的图片”产生了争论。
现在我们从德累斯顿美术馆的普桑作品《三 博士朝圣》上的签名中得知，在1633年，他是 圣卢克学院的成员，而这场争吵发生在1634- 1638年间。在普桑的笔记中提到的新的、奇怪 的、不合理的东西，似乎正是指巴洛克的支持 者希望装饰他们的绘画的事件。或者更公平 的说法是，这就是像普桑这样一个激烈的古 典主义对手对这些事件的看法。这场争论的 重点在于，普桑区分了两种情况，一种是在故 事中添加不必要的内容，另一种是把故事处 理得很好，使其本身看起来令人印象深刻。 在这里，正如在许多其他事件中一样，普桑作 为萨基（Andrea Sacchi）的盟友和古典主义学 说最狂热的支持者之一出现在现场。
“美的观念”
潘诺夫斯基指出，这段笔记与洛马佐（Gian Paolo Lomazzo）的《绘画圣殿》（Idea del Tempio della Pittura）中的一段几乎一模一 样，而洛马佐本人也是从马西利奥·费奇诺（ Marsilio ficino）的《论柏拉图<会饮>中的爱 欲》（Sopra lo amore o ver convito di Platone）》 中借用的。他认为是普桑从洛马佐那里学来 的，而洛马佐的作品是由希莱尔·帕德（Hilaire Pader）介绍给他的。普桑很有可能读过洛马 佐的书，但帕德与这件事毫无关系。尽管潘 诺夫斯基说他和普桑彼此很熟，这一点极为 可疑，因为普桑写给他的唯一一封信是一种 疏远的、正式的文体，这表明普桑从未见过 帕德，后者也没有对他的写作有过影响。然 而，普桑似乎既没有抄袭费奇诺也没有抄袭 洛马佐。它还出现在第三个地方，即G·P·加卢 奇（G.P.Gallucci），阿尔贝托·杜雷罗（Alberto Durero）《人体的对称性》第四卷（威尼斯， 1594年），加卢奇在其中增加了自己的第五本 书。这段话出现在第五本书的第五十七章，标 题是：“根据马西利奥·费奇诺等画家的观点， 美是由什么组成的，以及身体的表现。”这三 个来源中没有一个是用普桑的话来描述这段 话的，但加卢奇似乎是最原汁原味的，因为他 引用了费奇诺的话，并添加了自己的一句话， 这与普桑的版本的一句话相对应。此外，众所 周知，普桑读过丢勒（Albrecht Dürer ）关于比 例的论文，他更可能读的是意大利语译本，而 不是德语、拉丁语，甚至是法语译本。
在某些笔记中所处理的主题是一个与绘画直接相关的技术问题，而且措辞简单，没有使用 17世纪文学评论家的高调语言，这使得人们认 为它们可能是包含普桑原创思想的笔记。这类 笔记是关于“设计和颜色术语”（De' termini del Disegno, e del Colore）和“色彩的暗示”（Delle Lusinghe del Colore）的说明。其中第二段话意 味着对色彩的感性魅力的蔑视，因此我们可 以得出结论，这段话可以追溯到普桑晚年的生 活，当时他已经摆脱了威尼斯画派的影响，这 种影响在他在罗马的最初几年中占据着主导地 位，几乎一直到1641年访问巴黎才结束。
> 尼古拉斯·普桑《逃往埃及途中的休息》，大都会博物馆，纽约，美国，1627年
题为“新闻”（Dello Novità）的笔记属于 稍微不同的类别。它指的是对多梅尼基诺 （（Domenichino）为圣·吉拉莫·德拉·卡里蒂 （S. Girolamo della Caritia）画的《圣杰罗拉莫 的礼拜》（Communion of St. Jerome）的攻击， 该作品现存于梵蒂冈美术馆。这幅画被多梅 尼基诺（Domenichino）的对手说成是对阿戈 斯蒂诺-卡拉奇（Agostino Carracci）同一主题 画作的简单剽窃，这幅画现存于博洛尼亚的 皮纳塞卡（Pinacoteca）。反对主要是由兰弗朗 科（Giovanni lanfranco） 发起的，他让他的学 生佩里尔雕刻阿戈斯蒂诺的版本，以此来证 明他的观点。另一方面，普桑把多梅尼基诺的 这副画和拉斐尔的《变形》（Transfiguration） 列为世界上最伟大的两幅画。然而，吉罗拉莫 （S. Girolamo）的修道士们把多梅尼基诺的 画拿下来放了起来，还有一个古老的说法，就 是普桑是一场运动的领导者之一，他希望把 画放回去。毫无疑问，普桑在这场争论中写了 一段题为“新闻”的笔记，因此它代表了他坚 信的观点。另一方面，我们从科尔托纳（Pietro da Cortona）和萨基的讨论中所使用的笔记得 知，即便在这种情况下，普桑也并不总是自己思考问题，而是倾向于采用一些现成的论据， 并使其适应眼前的需要。因此，“新闻”的笔 记可能并不完全是原创的，很可能是他在文 学评论家那里读到的某段文章中添加了最后 一句话。然而，我们不可能知道他在哪里找到 的。与学院里的争论一样，关于《圣杰罗拉莫 的礼拜》的争论也对理解17世纪的古典主义 画家和巴洛克画家的关系有一定的启发。当 然，像兰弗朗科这样的个人主义画家会憎恨 剽窃，而对普桑这样非个性化的艺术家来说， 剽窃似乎是次要的问题。
最后，我们来谈谈那些没有确切来源的笔记， 尽管有人会提出疑问，比如普桑是在什么样 的作家那里找到这些笔记的，或者是在什么 情况下创作的。
“绘画的定义”
这段笔记似乎有两个可能的来源，其主题在 第一句中已给出：“绘画无非是对人类行为的 模仿。”这可能是对一些诗歌定义的改编，这 些定义适用于绘画，只需简单地用“绘画”一 词代替诗歌，并改变一些其他短语。我们已 经看到，这是普桑的常规方法；在马斯卡迪的 《艺术史记》（Dell'Arte Historica）的第一章中，有一些段落与笔记不谋而合，这些段落表 明其中所表达的思想在普桑时代是最新的。
另外，这段笔记可能是普桑本人的评论，他受 到卡斯特尔韦特罗等文学批评家启发，卡斯特 尔韦特罗只承认绘画具有模仿事物外观的功 能，并坚持认为对人类行为的描绘完全不属 于他的讨论范畴。卡斯特尔维特罗写道：“在 绘画艺术中，历史或寓言不受重视，而在诗 歌艺术中，它受到如此的重视，以至于亚里士 多德把它放在所有其他部分之前。”他还说： “也就是说，绘画的完美在于制造，它看起来 像活人，像自然人，像被描绘的或美丽的，或 丑陋的，或一半。”普桑对人类情感的描绘很 感兴趣，这肯定会促使他对此做出回应。
“事物的形式”
笔记中对于形式的定义不是指事物的外在 和可见的形状，而是指其特定的特征，在这 里是根据其功能对其进行描述。这是中世 纪哲学中经常使用的一个词，在16世纪末 意大利的许多作家，如洛马佐和斯卡利格 （Scaliger）的作品中，仍然可以看到这个词。 它甚至在笛卡尔的身上得到了延续，笛卡尔 区分了形式上的现实和客观上的现实，前者 是一个事物的特性，后者是我们对它的理解。因此，普桑很可能是从某位哲学家那里借 用了这段话，也可能是从16世纪的意大利人 那里借用的。
有足够的证据表明，普桑习惯于抄写或改编 他为自己的目的而阅读的书籍中的段落。但这绝不是他所做的全部。我在其他地方展示 过一封比较不同绘画方法与古代音乐模式的 著名信件，这封信几乎是逐字誊写自威尼斯 音乐作家扎里诺（Gioseffo Zarlino）的作品。 这封1665年写给弗雷特·德·尚布雷（Freart de Chambray）的信中也有很多其他来源的抄 写，信中的理论部分所提到的关于绘画的定 义很难是普桑原创的。第一部分：“它是用 线条和颜色对太阳下所见的一切进行的仿 造”可能来自于某个早期文艺复兴作家。接 下来一句：“它的目的是使人愉快”更像来自 中世纪时期。作为识别美的标志的审美愉悦 （Delectatio）理论是圣·博纳文图拉所有美学 的关键。普桑很可能就是从那里，也有可能 是通过一些传播者得出了这个定义。
然而，这些定义与我们所考虑的其他情况有 很大不同。普桑显然并没有从某个特定的来 源复制它们，而是将它们作为传统思想吸收， 这些思想在他那个时代较为流行。 但接下来的六个光学命题却并非如此。它们 的标题是：“任何理性的人都可以学习的原 则。”接下来的定理相当于对视觉条件的陈 述，它们几乎是一字不差地抄写自阿尔哈曾 （Alhazen）。普桑接着说：“接下来的事情不 会发生，这听起来像是画家的作品。”在这 里，我们期望得到一些原创的东西，但当我们 继续阅读时发现：“但首先，它必须被视为一 种高尚的行为，没有工人的任何品质，让画家 有机会展示他的精神和勤奋，它必须能够接 受最优秀的形式。”我们意识到，普桑只是以 一种稍微不同的形式，重复了他从马斯卡迪 那里拿来的题为《某些形式的华丽风格》的笔 记。在这之后，我们看到一段似乎是原创的笔 记，但它仅仅是列举了一幅画中必须追求的品 质，如性格、美感、优雅等等，所有这些都对 我们理解普桑对艺术的感受没有什么帮助。
最后，有一句话至少有一种个人的感觉：“这是维吉尔的金枝，除非它是由宿命驱使的，否 则没有人能找到它。”
要讨论贝洛里在记录的笔记中提出的理论观 点，需要比本文更多的篇幅，但从已经提到 的内容中，我们可以对普桑处理理论问题时 的习惯形成一些结论。尽管他被誉为最具智 慧的艺术家，但他似乎对不断演变的艺术原创思想表现出强烈的厌恶，只要有可能，他 更喜欢把他在阅读中遇到的某些段落进行改编。在这些信件中可以解释这一点，他的通 信者尚特卢不是一个非常聪明的人，因此，他 很容易被一个受人尊敬的作者引用的话所打动，即使它几乎没有意义，例如，在《风格》的 部分章节中，普桑把各种矛盾的定义混为一 谈。显然，抄写一些这样的文章显然比自己想 出一个论点要省事得多。在大多数情况下，这 种方法似乎是有效的，因为没有证据表明尚 特卢重复了促使普桑作出答复的那些控诉。
贝洛里发表的笔记的情况则不同，其中大部 分不是为了解决某个特定问题而产生的论据，而是抄写下来供艺术家私人使用的。仔细 观察它们，可能会奇怪地发现它们与绘画论 文毫不相关，但如果我们把它们视为艺术家 未经深思就抄下来的材料，仅仅是因为文中 的某些东西吸引了他的眼球，那么它们就可 以被理解了。
另一方面，有趣的是，根据17世纪知识分子学派 的要求，普桑是一个具备广博的文化知识的人， 他熟悉各种各样的文学作品，而这些与他自己 的事业并没有直接的联系。我们从他的画作和 信件中得知，他阅读了很多诗人和历史学家的 作品，尽管有理由认为他对这些作品的了解，更 多是来自于对选集和手册中的浏览，而非原著。 但之前讨论的笔记中表明，除此之外，他还了解 文学评论家和音乐评论家。（编辑：九月）
文 Article > 安东尼-布朗特 Anthony Blunt；
译 Picture > 张旭 Zhang Xu、诸葛沂 Zhuge Yi（译者系杭州师范大学教授、硕士生导师）