“翠翠每天皆到白塔下背太阳的一面去午睡，高处既极凉快，两山竹篁里叫得使人发松的竹雀和其它鸟类又如此之多，致使她在睡梦里尽为山鸟歌声所浮着，做的梦也便常是顶荒唐的梦。”
《边城》一整个便是梦。一个水流处人家，翠色烟雨中浮渺、纯净、又让人内心深处因为疼惜而微微抽痛的梦。
从沈从文的小说文本，到鼓楼西的戏剧改编，进入剧场之前，我不关心形式，不关心内容，我只关心——导演是否将边城那种氤氲又纯净的梦境气息还原出来。
她做到了，作为以色列导演，虽然脱离了中国文化背景，但她却仍然敏感细腻地捕捉到了沈从文笔下的意境，并以讲故事剧场的方式将那种流动地诗意轻盈地呈现了出来。
后现代剧场的间离和诗意的身体自不用说，我尤其记忆深刻的是本剧音乐的使用。
《边城》原文本中翠翠和老二傩送的对歌本身就是重要的情节构成，加上湘西的民俗处处有水，有酒，有歌，融合成一种缥缈的流动感，看不清也说不清，这是诗意的来处和诗意的具象化展现。
小河做的曲子，在观众入场，戏剧正式开演之前，傩送演员教观众吟唱。最后在剧中，观众用这首曲子进行了两次合唱，这一方面起到了观众代入湘西情境的作用，为整出戏导演一直试图去达到的“沉浸”效果做了贡献。另一方面，音乐比起语言，常常能够更加绕过意识思考，直接搅动情感，合唱所营造的氛围，使得湘西式的纯粹直抵人心。
“边城”是个老故事，在当下去重新演绎，它和现实的关联是所有人员都会关注的核心问题。
首先在灯光舞美上，正如上文所言，戏剧版《边城》的审美是后现代的，甚至是先锋的。其次便是在这种新锐的形式之下，最值得谈及地是在这个时间点去重构《边城》，鼓楼西和导演抓住了一种时代意识。这种意识不仅仅关于中国，而是三年之后全球性地一种对回归自然和诗意的渴求。
如何满足这种诗意的渴求？剧作先是嫁接于《边城》环境的展现，原著中 “这里的河流流动缓慢，水清澈见底，鱼儿游来游去。河岸上有许多杨柳，在清晨时分，杨柳上经常会有袅袅细雾”清新动人的自然之境，在剧场中通过身体，质朴的道具，灵动的灯光，美妙的音乐，都将沈从文描写的意境淋漓尽致地呈现出来。
再就是通过演员，准确而丰满地呈现出了翠翠、爷爷、黄狗、老大天保、老二傩送等所有角色的自然丰沛不受指摘的情感流动了。
比如一场戏，傩送假借过河，故意来找翠翠。翠翠羞怯躲了起来。第二次又来，爷爷让翠翠撑船，如果没记错的话，导演以布为河，以身体的剧烈振幅为情感的剧烈波动，来来回回，让人感觉真是妙极。这是中国戏曲里才有的程式，被导演巧妙的借用了。肢体剧场的符号性某种程度上带来的丰富表意，确实能更加呈现出言语缺席后，因为留白而浮现地诗意感。
除此外，本剧中黄狗是个重要的角色。它与翠翠形影不离。它的存在，能把翠翠本身在自然中天养时就会形成的“小兽”之感衬托出来。
“翠翠在风日里长养着，把皮肤变得黑黑的，触目为青山绿水，一对眸子清明如水晶。自然既长养她切教育她，为人天真活泼，处处俨然如一只小兽物。”
在剧中，翠翠和黄狗的互动里，她的乖野，天真无邪的坚韧和脆弱，雀跃的动作和小兽的蛮劲都体现无疑。黄狗是她在自然界的镜子。小兽翠翠和黄狗在自然的怀抱中是本无区分的，黄狗和翠翠不是主人和宠物的关系，而是朋友的关系。
直到傩送的到来，把这个浑然天成的世界打破。傩送捎来的情爱，一丝丝荡漾在水里，在翠翠的心里，终于翠翠从蒙昧的天成中流落，和黄狗有了区分。
只是自然自在的翠翠根本不懂这是什么。她只是感到到了这丝情感的异常，既被它幻化的深夜之歌顶着魂儿飘上了天，又对之怯怕无比，那是她和黄狗一起成长的日子里从未出现过的悸动。
这似乎是自然和人的某种抗衡。欲望把人从天真的自然中带向复杂的人群，情欲是其中最强的力量。我们怀念初恋时节，兴许就是在怀念初恋时，往往都是人从天性自然的孩童走向满腹骚动的社会人的一条分野线。
情欲把小兽变成人。又具有把人彻底覆灭的力量。这是边城里的悲剧之因，也是边城能够穿越时空，叩击当下的原因。
不得不说，边城就是那种又纯又欲的文本。而对于欲望过剩的当代人而言，我们连接着变成的欲，又想回到边城里小兽般的纯。
而无论纯或欲，它的背后都是真正的生命力。
生命力在文艺作品中的展现形式有很多。对于当下三年创伤还未完全愈合的人们，我们普遍地想要在自然的诗意中重温这种治愈性地力量。
于是，除了边城，我们也可以看到《乐夏》3中瓦伊纳的《大梦》火爆全网，乐府的新书《种子种在泥土里》治愈人心。
人们纷纷重新将眼光投向自然，在自然的风光和纯粹的人性中去清除过盛的自我意识，以及消费驱动的过剩欲望。我们想从人变回兽。我们想纯的自然，欲得极致。
这是鼓楼西在当下重新演绎《边城》，并准确的保留了那种诗意的最有意义的地方。当我们重新将目光投向世界，轰鸣的马路旁，一所旧式建筑里，我们从怀旧的故事里，找到最当代的东西。
-剧终-
浮七
没有理想，只想好好做个人
本文落笔于
写于9月北京观影后
配图为剧照
摄影李晏
有染·与美好发生关系
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