20世纪上半叶，共产主义理想是推动现代艺术革命最强大的精神动 力，以创造一个自由、平等、进步的新世界为愿景，激励着大批先锋艺 术家投身左翼文化运动和国际共产主义运动。
埃尔·利西茨基，“用红色楔形打败白色”石版画，1920年
以至上主义、构成主义等为代表的苏俄先锋派，是现代艺术的重要源 头，也是社会主义文化的重要组成部分。彼时，“构成”与“抽象”作为 革命的艺术语法，成为一种创造新世界的理念和力量。瓦西里·康定斯 基（Wassily Kandinsky）、卡兹米尔·马列维奇（Kazimir Malevich）、 埃尔·利西茨基（El Lissitzky）和弗拉基米尔·塔特林（Vladimir Tatlin） 等一批深受革命感召的先锋艺术家们，否弃一切布尔乔亚式的唯美与 矫饰，拒绝所有世俗化的再现与个人化的表现，试图建构一种精神性 的、人民的新文化。对马列维奇来说，这种新文化是一种“非客观的 至上主义”，其目的是建构最纯粹的精神图式。而在亚历山大·罗钦科 （Alexander Rodchenko）和利西茨基看来，还有一种伟大的力量来 自社会化工业大生产、来自无产阶级劳动者的集体性制作。于是，个 体主义、自由主义的创造性假设被打破了，握着画笔的艺术家之手与 生产线上操作机器的劳动者之手联接在一起，这个社会性的“创作集 体”将以不假装饰的简洁与诚实，为构筑一个平等的新社会而服务。 1920年代，一批极具先锋精神的艺术家、建筑师、工程师、诗人汇集在 一所伟大的学校——呼捷玛斯（VKhUTEMAS）。他们将纯艺术（Fine Art）转变成设计、技术和日常劳作。他们的梦想是用自己的创作与教 学进行一场审美、伦理、政治的总体性社会实验。他们带着重塑艺术 本体的力量、重新发明世界观的雄心，试图建构一种未来图景，一种全 新的秩序和经验。他们不止创造了建构性的艺术、生活的艺术，而且 企图发动一场针对感性结构和艺术生产的更为深刻的革命，重组我们 的欲望机制和社会形式。
伊万·普尼，“革命的艺术”第一期，4月24日，1919年
然而，在1950年代之后的艺术史流行叙事中，以抽象艺术、未来主义、 表现主义、超现实主义为主体的先锋艺术逐渐由曾经“革命的艺术” 转向“自由的艺术”，其发生和发展的革命动因和价值理念被遮蔽了。 于是，罗莎·卢森堡（Rosa Luxemburg）纪念碑、苏维埃戏剧节的设计 图纸被“作品化”，被装上画框，作为欧洲抽象艺术的支脉，挂在现代 艺术博物馆的墙上。它们的社会脉络被切断，它们的意义和功能被抹去，它们的革命性被掏空，它们成为了脱离历史的“无题”。在这种戏 剧性的历史反转背后，是一种“文化冷战”机制。这种机制及其精神构 造在国际文艺界中影响深远，作为20世纪的“遗产”或“包袱”，至今仍未得到深刻反思和系统清理。通过这个展览，一些尘封半个多世纪的艺术 线索被初步钩沉起来，苏俄先锋派艺术和社会主义设计依稀显露出其历史容颜。
一百年过去了，这些激进的形式创造和社会实验已成过往，然而我始终相信， 百年前那个创造新世界的未来图景，是世界史与艺术史中一项伟大的未竟之 业。百年后的今天，这个图景的潜能与势能正在重新凝聚，那个失落的世界、 那段被遗忘的历史，正等待着被重新唤起。
> A·A·维斯宁，“十月革命十周年呼捷玛斯大楼装饰工程”，1927年
新的世界观
在20世纪初，科学与技术吸引了大量艺术家。物理学、天文学、生物学、心 理学和逻辑学中的新发现挑起了许多人的兴趣。抽象的、哲学的、高度概括 的有关世界及其规律的理解成为了绘画实验、图形实验的内容。正像亚历山 大·罗钦科（Alexander Rodchenko）曾宣告的：“构成就是现代的世界观”。 彼时，先锋派所倡导的生产艺术运用了工业技术、自动几何图形复制技术来 进行实验。这些实验的影响都可见于后来亚历山德拉·埃克斯特（Aleksandra Ekster）、瓦尔瓦拉·斯捷帕诺娃（Varvara Stepanova）的染织作品，卡兹米 尔·马列维奇（Kazimir Malevich）、尼古拉·苏耶金（Nikolai Suetin）、伊利 亚·恰什尼克（Ilya Chashnik）的陶瓷作品，以及城市的节日装饰设计、平面设 计和报亭、展厅、剧院的设计。由于种种原因，这些先锋设计作品虽然大部分 未能以物质形态留存，但在其影响下，人们发现了一种认识世界的新路径，深 刻塑造了20世纪乃至今天的设计。
> 呼捷玛斯的金属课程场景，1924年，从左至右：日古诺夫（加工自己的转灯）、莫罗佐夫、帕甫 洛夫、贝科夫。右边桌子上是贝科夫茶壶小锅的零件
呼捷玛斯
1920年12月19日苏联人民委员会下令在皇家斯特罗加诺夫学校和绘画、雕塑 与建筑学校的基础上成立“呼捷玛斯”（国立高等艺术与技术工作室），旨在 为工业发展培养高水平的艺术家，为艺术技术的教育培养教员。整个呼捷玛 斯，是革命后新社会体制的产儿。重新建立的国家生活、一系列被打开的可 能以及高等艺术学校所面临的完全崭新的任务，要求高等艺术院校不仅重新 审视教学的目标、教学大纲和方法，还必须重新审视和解决一系列普遍的、 原则性的问题。事实上，包含了从高等艺术教育到大众普通艺术教育的新教 育模式蓝图早在1918年就已经由人民启蒙委员会艺术分部编订，并同时被刊 登在国内外的媒体上，对世界艺术和设计教育的改革产生了深远的影响。
呼捷玛斯学院学生在绘画课上，1920年代初期
先锋派在实验中运用的形式分析法成为了该校在有关空间、体积、色彩、图形 的课程中开展抽象训练的基础。在基础部的学习之后，学生会分流到8个系，即建筑系、绘画系、雕塑系，以及各个生产系，即金工系、木工系、陶艺系、染织 系、印刷系。生产系的专业课程就是设计方案。生产系特别重视创造力，比如重 视将多种功能结合到一个物件中，组合拆解的动力学，简单明了的几何图形， 并通常会研究设计多功能、轻便的物件。学生还经常会参与到自己导师实际的 项目中，如创作新型的广告；为标准型的公社之家设计家具，装饰公园等。
> 扎哈尔·贝科夫，可调节角度吊灯，1922年
生产系毕业生被称为“工程艺术家”或“艺术工艺师”，并会被标明是哪一个 工业领域的专业人员（木工或金工、染织、陶艺和印刷），他们在生产中担任 “艺术家导师”“艺术家组织者”的角色。
工人文化
1920年代开始，新生的设计和建筑、大众广告和宣传、电影和戏剧、批判庸俗 习气的文学，所有这些都构成了新的工人文化，旨在培养“新人”。诗人阿列克 谢·加斯捷夫（Aleksei Gastev）成为了世界上第一个“劳动学院”的校长，在这里 工人们科学地研究在各个生产领域劳动操作的学习方法。加斯捷夫写道：“黑色 的烟囱、厂房、摇臂、气缸。我准备好了与你们交谈，在你们的面前举起双手，歌 颂你们，我的钢铁之友们……我走向工厂，就像走向节日的欢庆，走向盛宴”。
> А. И. 阿赫特尔科，颜色练习-在空间中消解形式，1921-1922年
社会生活的组 织，如食堂和工厂厨房、幼儿园、公社 之 家的建设 都 被 赋予 了巨大的意义。“工人俱乐部”杂志介绍了进步的戏剧演出剧目、俱乐部空 间组 织的案例和课程 开展的范例。为了传播文化知识，人们采用“动态 报 纸”的形式，也就是一种基于政治时事的以宣传建 造新世界为目的的戏剧 化表演。“通过俱乐部走向新生活”，这样的口号往往被高挂在工人俱乐部 的入口。
> 瓦尔瓦拉·斯捷潘诺娃（女式工装）、亚历山大·罗钦科（男式工装），男女工装的样板，1920年代
日常生活的艺术
大革命之后，社会和家庭的新生活方式在各大城市中形成。当现代主义风格 在欧洲盛行之时，同时流行着一种收录家具设计和装饰图片的图录。根据这 种形式，1925年《日常生活的艺术》作为杂志《红色涅瓦》附录的小册子问 世。册子展示了简练的几何形态的设计范例，如俱乐部的家具、用于展示的 讲台、俱乐部和木制阅览室的室内设计以及戏剧服装和节日场景都以双色石 印（红与黑——构成主义的用色）的方式被印刷在了36张图版上。这类大众 化的日常生活的设计通过便携、装配、功能多样、适应批量生产等特征传达 出新型社会的新精神。
> 亚历山大·维斯宁，“让·拉辛戏剧〈菲德拉〉装饰”场景素描，1921年
未来城市
正如塞利姆汗·马戈梅多夫（Selim Khan-Magomedov）所说, 社会乌托邦是 人类发展社会正义模式数百年的经验，是要将人从历史各个阶段所伴随的社 会不公中解放出来的思想实验室。
> 亚历山大·罗钦科，为国立出版社列宁格勒分社所作的海报“书籍”，1923年
苏俄先锋派的建筑和城市设计，在实践中对前人提出的新社会生活模型进行 检验和发展。建筑师以“社会设计”为出发点，开发城市新型聚落、住宅和公 共建筑，重组社会主义日常生活模式。这些实验的最终目的是为了实现培养 “新人”的理想，因此他们更多地关注人的感受，体现出人文色彩。例如，关 于城市垂直分区的前卫概念，强调开发人们对于城市“上空”的感知，从而使 得其建筑设计的“上立面”呈现了前所未有的形态和审美。从城市的上空到 地球的上空，对于人类生活空间的想象从此被打开了。对于技术进步的笃信 让他们在规划和建设中大胆超越技术和功利问题，着手设计未来的世界。 （作者为中国美术学院院长、浙江省美术家协会主席）
文 Article / 高世明 Gao Shiming
图 Pictures / 中国美术学院中国国际设计博物馆 China Design Museum