亦真亦幻：19至20世纪之交欧洲艺术中的现实与想象

在这幅画中，库尔贝一改古典传统的精致笔触， 直接用调色刀粗暴地涂抹颜料。这样的行为将艺术创作的一般劳动属性显示出来，艺术家也是劳动者的一员。充满力量感的艰辛劳作同样 是《碎石工人》所要传达的主题。库尔贝以历史画的鸿篇巨制表现乡村劳动者和城市底层，作品直率地反映现代生活。田园风光的旖旎、 希腊罗马的崇高、法国贵族的奢侈趣味在残酷的现实面前变得矫揉造作。被描绘的主体不再 局限于学院派所推崇的那些神话人物和上流阶层，库尔贝的双目紧紧地盯着蒙受苦难的大众。 画内主体的替换是一种政治行动，库尔贝自诩 为现实主义画派的旗手，对劳动者的共情发展 成为革命的姿态，他宣称历史的主人翁乃是人 民。可见，库尔贝的“现实”首先是政治上的判 断。他无意于精确地定义某种全新的视觉风格 或将现实主义作为严格的理论概念。这为现实 主义后来繁衍出“题材决定论”埋下伏笔。本次 展览的主办方没有沿着此倾向进行论述，而是 展出了馆藏里库尔贝的一幅风景画——大海咆 哮着，肆无忌惮的暴风雨卷起海浪。自然的雄 浑壮丽激起人们对于个体自由与解放的联想， 但现实政治的意涵在风景中全身撤退。画里的现实就是此刻此地肉眼直接观察到的东西。正 如评论家对现实主义的评述所言：“没有必要回顾历史、在传说中寻找庇护，或是唤起想象的力量。美就在眼前，而非头脑中；美在当下，而 非过去；美在真实，而非梦幻。”

> 杰洛姆的油画《开罗地毯商人》

眼见为实？

在同时代的思想领域，法国的奥古斯特·孔德 （Auguste Comte）提出实证主义（Positivism） 即社会进步应该基于可观测的事实与可检测的 概念。实证的“祛魅”（Disenchantment）剥离了 前现代的神秘和神圣，它令人们认识到自然世 界和人类经验都是可感知、可预见的。印象主义 （Impressionism）就植根于实事求是地再现目 之所见的诉求，它是现实主义的另类形式。印象 主义者们全力以赴地捕捉转瞬即逝、变幻无常 的外部现实。色彩科学研究的成果被融入印象 派技法，科学的“眼光”与艺术之眼交叠。“从 莫奈到摩里索”展览的题目便提及两位至关重 要的印象派艺术家。在莫奈（Claude Monet）的经典之作《威尼斯总督宫》中，建筑细节模糊掉 了，它们本就不是画面的重心。莫奈的兴趣在于 物体表面的光以及光在水面不断律动的反射。 他对色彩理论和户外光线、大气效应的钻研服 务于都市经验的刻画，一种完全意义上的现代 性视觉经验得以完成。另一位关键人物摩里索 （Berthe Morisot）因性别身份无法像男性同行 一样光顾咖啡店进行社交，但这不影响她成为 印象派的一员。她创造了不再附庸于男性凝视 的女性世界。女性形象不再轻浮、愚钝，她们变 为充满智慧、温良的沉思者。摩里索闪烁甚至潦草的笔触较印象派其他艺术家更为激进，犹如抽象的色毯。她的画面不再遵循透视法则， 主体的形体也不再坚固。印象派所秉持的现实 观是对飘忽不定的自然光映入视网膜上那一瞬 的极端忠诚。但矛盾的是，被抽离出来的光与色 恰恰是完全主观的“印象”。

> 库尔贝的油画《碎石工人》

塞尚（Paul Cezanne）反对将现实表征为没有秩 序感的印象堆砌。他的艺术生涯早期也有过学 习库尔贝和印象主义的阶段，但他随即开启新的实验。塞尚的目光不再从某一位置或某一时刻 出发，对自然的直接观察与形式化的欲望制造 出具象和抽象之间的力量场。画面表现的确实 是现实世界，但观看者却明确地被告知他们所看到的是平面画布上颜料、色块、线条以及各 要素按照逻辑排布的整体结构。这个结构是纯 粹的形式构造，它使绘画脱离了对客观现实的再现任务，艺术家从此可以“发明”图像了。“眼 见为实”的论断被添附了大大的问号，具象和抽象的辩证填补了纯艺术与外部世界失去关联后 的语义虚空。这便是“想象”发生的时刻。此处 的想象并非日常语言中天马行空的胡思乱想， 它是艺术家主体意志觉醒后为了艺术创造艺术的活动。

本次展出作品的时间线延至塞尚之后的野兽派、立体派和早期德国表现主义。馆内典藏 的陈列共同丰富了“想象”的进化过程：20世 纪首个艺术风格野兽派致力于推动“平面化” （Flatness）。毫不节制的色彩运用否定了三维 空间，绘画本身的语言得以凸显。被称为“知觉 写实主义”的立体主义严格按照主体的全感官 知觉去理解现实。即使人们在画中仍可以隐约地识别出现实对象的轮廓、细部和暗示，但是它们都自觉地遵循了艺术自身内在的原则。早期 德国表现主义更是强调存在于表象之下的图像 精神性。至此我们看到，19世纪下半叶法国现 实主义极致追求的客观真实转变为20世纪初内 心王国的真实。旧的视觉制度由危机走向瓦解， 艺术完全脱离了对现实物像的模拟。现代艺术 获得了自主性，从此突飞猛进。

> 塞尚的油画《加德纳村》

偏离与反题

上述单向度的风格演进往往是艺术通史的惯用 套路，而历史中仍不乏偏离或与叙事主轴反向运动的个案。这些被进步史观忽视的案例在展 览里被赋予了更多学术价值。布鲁克林博物馆 于2015年就曾专门研究过印象派圈子中的拉美 画家奥勒（Francisco Oller）。这名杰出的艺术家来自波多黎各，他往来于加勒比海岛和欧洲大陆之间并在巴黎生活数载。游学期间，他积极 参与艺术运动并与先驱共同前行。现实主义的 激进立场和印象主义对光和大气现象的记录技 法交织出奥勒独特的表达。殖民地的生活场景在彼时欧美画家的笔下是平静且和谐的，奥勒则以犀利的现实粉碎了那种假象。他描绘了许多乡间的制糖庄园。糖业由殖民者经营，劳动者则是原住民和奴隶。盛极一时的糖业当时正逐 步转衰，画笔下的热带略显忧郁。生产的烟雾 弥漫在空中由印象派技法来表现，种植园、工 坊和工人都未经雕琢挑选直接入画。在曾经并 肩而行的同僚们已经开始艺术本体的抽象探索 之时，奥勒关注的重心仍是故土的社会和经济 现实。从欧洲视角来看，奥勒的艺术是某种偏 离，但对于波多黎各来说，奥勒开启了一场具有 反殖民内涵的现实革命。

> 莫奈的油画《威尼斯总督宫》

奥勒的反抗者姿态也可以在法国历史画画家杰 洛姆（Jean-Léon Gérôme）身上看到，只不过后 者反对的是同时期的印象主义。杰洛姆坚守学 院派的古典传统，绘画技艺高超。在展出的东 方主义（Orientalism）绘画《开罗地毯商人》中，他的笔触平缓、不留痕迹，每一处细节纤毫毕 现，颜料合成平滑紧致的表面。1856年至1880年 间，杰洛姆先后六次到访埃及。旅行写生拓展 了这位再现大师的感知，使他得以轻松驾驭东 方题材。东方不再是神话里的想象，而是真切的 异域。为了将细节精确地落实到画面上，他借 助于摄影术这块“他山之石”。在摄影尚且不被 认为是艺术的时代，它是实证主义的完美工具， 是编目学文献学和科学研究的最佳记录手段。 摄影的直观恰好迎合了杰洛姆的准确性美学。 虽然他从未意识到这种技术对观看的挑战和改 变，但是他首开风气之先，将摄影照片视为图像 素材服务于再现。19世纪下半叶的学院派常常 被当作现实主义的“反题”，而我们却在杰洛姆 身上明显察觉到一种与时俱进。学院派只不过 是顽固地依赖于旧的美学系统并且在其内部追 寻再现真实，他们不是绝对的保守和反动，更没 有与现代性全然对立。

想象、象征与实在

想象（the imaginary）、象征（the symbolic）、实在 （the real）是精神分析学家拉康（Jacques Lacan） 的理论创设。引入这个理论便于我们从更形而上 的层面理解“现实与想象”。拉康所说的想象是 由形象所控导的经验，象征则处于语言符号的维 度，它是文化的领域。经验性的现实（Reality）是 想象和象征共同作用的结果，其本体是实在，实 在超越现实。这些概念定义或许晦涩拗口，我们 不妨将它们适用于艺术领域，总结一下19至20世 纪之交欧洲艺术变革的抽象模型：艺术家将视觉 经验转译成形象。这些形象在共同创造的语境 里成为沟通的符码。艺术风格是由一整套语汇构 筑成的语言，不同风格对现实的指认不同。当然它们本身也参与了制造现实的活动，是现实的一 部分。艺术最先锋的作用就是让人们透过它窥探到现象世界后面的实在、标记出实在内无意识的真理——现代艺术将此功能优先置于前端。

> 摩里索的油画《布希尔夫人和她女儿的肖像》

艺术史本身又何尝不是一种文化现实呢，它也由 想象和象征所结构。艺术史的判断深刻影响着 艺术博物馆的收藏方向和展陈排列。通常情况下，博物馆内展示的作品会按照某种假想关系 表述成连贯的叙事，为艺术史作证。而本次展览 的策展团队则立足于当下的新思潮进行了一场 艺术史批判，他们指出艺术话语背后的书写、操 作主体是有着话语霸权的西方白人，风格与历 史乃是现代派不受欢迎的遗产。以“现实与想 象”为观念工具，策展者严谨地重新评估了馆 藏序列，再度审查了艺术史中那些狭隘、武断的 分类、评级与叙事。那个由连续的、亦真亦幻的 神话罗列组成的艺术史已然终结，但是想象、象 征与实在的拓扑却绝不局限于现代艺术发轫、 发展之历程内，它还延续至今日以及未来，继续 推动艺术持续地革新。（编辑：弥生）

文 Article > 哲洛 Araki ；

图 Picture > 布鲁克林博物馆 Brooklyn Museum