在传统印象中，艺术作为沉思、表达和解 释的产物，被人们认为是视觉和听觉感官 的专属欣赏领域。而在其中，却有不少艺 术家、策展人和评论者开始研究以嗅觉为 中心的艺术形式。
在艺术中引入气味的想法在20世纪初才开始 真正流行起来，当时一些先锋派艺术家开始 研究这一问题。作为19世纪末“全面艺术” 运动的遗产，1913年，意大利未来主义艺术 家卡洛·卡拉（Carlo Carrà）就提出了《声音、 噪音和气味的绘画的未来主义宣言》，表达 了他在绘画中的感官“复调”，并为“达达主 义”多感官的刺激体验铺平了道路，扩宽了 艺术的边界。此后，越来越多的艺术家开始 用气味进行创作。
> 《榛子花粉》，沃尔夫冈·莱布，2013
感官，艺术的新时代
首当其冲的便是实验艺术先驱马塞尔·杜尚 （Marcel Duchamp），他在1921年创作了作品 《美丽的气息-面纱水》，这件作品使用了里高（Rigaud）香水瓶，并且把曼·雷（Man Ray） 拍摄的Rrose Sélavy(杜尚的女性名字)的照 片放在上面。这件作品可以被看作是其著名 的《泉（小便器）》微妙的双关与升华—— 尿液与香水、男性与女性、粗俗与优雅、彰显 与隐晦。1938年，杜尚开始探索一种非可视 化的艺术形式。在巴黎的国际超现实主义展 览上，《1200袋煤》这件作品中，杜尚将气味 引入艺术:在一个人造洞穴里，他用电炉烤咖 啡，让空间充满了“巴西的气味”。
美国艺术家艾伦·卡普罗（Allan Kaprow）在 他1958年的文章《杰克逊·波洛克的遗产》中 写道“我们不满足于通过绘画来暗示我们的 : 其他感官，我们应该利用视觉、声音、动作、 人、气味、触觉等特定物质。”从那时起，一些前卫艺术家开始追随杜尚的脚步，使用带 有气味的材料。让-米歇尔·奥斯托尼尔（JeanMichel Othoniel）在1990年代初，开始使用玻 璃、蜡或硫磺制作作品。艺术家发现硫磺可 以使作品更加鲜艳，也因硫磺（soufre）与法 文souffrir（意为：受苦）谐音，极力表现人生 的痛苦和岁月的消逝。
> 《美丽的气息-面纱水》，马塞尔·杜尚，1921
德国当代艺术家沃尔夫冈·莱布（Wolfgang Laib）在2013年展出的作品的《榛子花粉》装 置作品也是其中典型的案例。作品中的黄色 的粉末是沃尔夫冈从1977年开始采集的榛子 花的花粉。一到春季，沃尔夫冈就会在德国 南部乡下采集蒲公英、松树和榛子花粉。这 一行为，被他视作一种仪式。“花粉是植物 生命的开端。它是如此简单、美丽又复杂。象征生命周而复始、不断循环的永恒。”他将 这些花粉储存在玻璃罐里，展览时撒向纽约 MoMA 博物馆的中庭地面，形成一个短暂的 黄色花粉田，以此来连接生命与自然。
气味与情绪
嗅觉的直接传递能使身体快速的感受，而不 需要视觉产生的距离。气味可以触发感觉和 情绪的反应或者记忆体验。它们可以代表某个地方，甚至可以反映社会、我们的身体和身份。人们对气味理解的差异不仅是个体之 间的差异，甚至是跨文化的差异。气味的短 暂和不稳定的性质为艺术语言提供了一个发 声渠道，令观者感受并接触艺术家所传递的真实。
艺术中的嗅觉刺激往往是颠覆性的，令人 不快，进而触发人体最原始的防御反射机制——最直观的厌恶。1965年，爱德华·吉恩 霍尔兹（Edward Kienholz）的装置作品《the Beanery》就使用了混合气味。该作品的灵感 来自于Barney's Beanery，一家位于洛杉矶日 落大道的破旧酒吧，也是名人、音乐家和艺术 家的著名聚集地。场景中的17个人脸都由时 钟组成，时间都被设定在10点10分。时间的暂 停与酒精、油脂、尿液和香烟和气味配合，刻 画出20世纪60年代美国人的无奈与逃避。
> 《如何向死兔子解释图画》，约瑟夫·博伊斯，1965
在约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）的行为艺术作 品《如何向死兔子解释图画》中，博伊斯的头 上涂了蜂蜜，脸上覆盖着金箔，怀抱死野兔， 暗示了他和神、动物、天地连结为一体。博伊 斯认为人应该学会蜜蜂的勤劳，热爱和平，而 不是通过不正当的手段获取不正当的利益。但 观众认为死去的野兔同现场强烈油脂的酸腐 气息与蜂蜜的甜意混合令他们倍感不安。
除此之外，达米恩·赫斯特（Damien Hirst） 1995年的作品《派对时间》在一个巨大的烟 灰缸里装满了烟头和空烟盒；彼得·德·库贝尔 （Peter de cuere）2010年的作品《烟屋》，那里 的墙壁上覆盖着750000个烟头，揭示吸烟的 毒性和它们带给人们的短暂欢乐，令人矛盾。 同样令人震惊还有理查德·威尔逊（Richard Wilson）在1987年的装置作品《20:50》，巨大 空间里的80000升的石油组成一个黑色的深 渊，改变了人们对建筑与空间的感知——石 油的气味让游客不得不时刻保持警惕。
艺术家们使用各种各样的气味材料，无论是 天然的或合成的。他们将不同的材质气味混 合。虽然每一种文化对同一种气味阐述有着 不同的理解，但它们在集体潜意识中有共同的内涵。当这些气味被用于艺术作品中时， 便会创造出诸多不安、惊讶、向往或者感动的社会情绪。
> 除了文中的艺术家外，还有一个著名的作品是艺术家马里奥·梅尔茨（Mario Merz）利用天然树脂、蜂蜡、树枝、羊毛毡废弃车门和霓虹灯材料创作的《冰屋》
美好与希望
嗅觉的一个重要作用是探测危机，另一个重 要作用是感受希望。这令嗅觉艺术变得有迹可循。
荷兰艺术家赫尔曼·德弗里斯（Herman de Vries）对自然之美深深着迷。在1984年至2015年期间,他将玫瑰、树叶、青草甚至泥土 带入展览空间。艺术家专注于自然的生命本身,充满生气的植物在他巨大的作品中呈现 它的原始形态。铺在地板上的大量花蕾或绿 植，象征在生活重压下的人们找寻自我的意 识。这些从散落在地板上的成千上万的花蕾 中升起的芬芳,被艺术评论家和观者认为是 一首无声的诗。
苏格兰艺术家卡拉·布莱克（Karla Black）在 2011年代表苏格兰参加威尼斯双年展时用面霜、肥皂和浴弹雕塑，创造出巨大的、柔和的装置作品，利用嗅觉美学吸引力，将有形物质与记忆或是潜意识的隐秘连接在一起。这些 因素都是自我认知的表达且与艺术相关性， 解释了自然和消费文化之间的矛盾。
艺术中带有香气的化妆品影响的是社会结构，而不是身体。它们被用于艺术家的时政评论，比如泰国艺术家尼潘·欧拉尼维（Nipan Oranniwesna）创作的《幽灵之城》，是一幅用滑石粉绘制的地图，展示了21个相互关联 的城市，滑石粉的使用，说明城市的不断发 展，森林植被不断减少，引发对地球表面蓬 勃发展实则脆弱不堪的思考，并通过婴儿时 期人们熟悉的香味唤醒记忆深处植被环绕的 怀旧情绪。
> 《现在时》，莫娜·哈图姆，1996
出生于巴勒斯坦的艺术家莫娜·哈图姆 （Mona Hatoum）关注世界上的暴力与压迫。 1975年，黎巴嫩贝鲁特内战爆发，她被迫逃 亡到英国。有关政治动乱和民族冲突的个人 经验在她的创作中渗透。莫娜擅长使用各种不同的材料来创作雕塑，将一种事物特征与 另一种差异化的材料特征结合，产生超现实 感。在她1996年的作品《现在时》中使用了一 幅由2400块橄榄油肥皂组成的世界地图，并 通过网格或几何的形式来表现社会中的控 制系统。随着展览持续不断溶解边界，亦暗 示约旦河西岸当时的政治不稳定。
土耳其艺术家法特玛 ·布卡克（Fatma Bucak）对边界问题及其对人类的影响特别感兴趣。2016年,她的作品《大马士革玫瑰 Damascus Rose》将大马士革玫瑰的枝条嫁 接到土耳其玫瑰的花茎上。大马士革玫瑰曾 经是一种标志性的品种，但由于叙利亚内战 的结果，它生长的土地大部分已经被遗弃。 艺术家将玫瑰的嫩枝从叙利亚运送到土耳 其，途经黎巴嫩、沙特阿拉伯和意大利。这 些在旅途中幸存下来的枝条——体现了一 种失落感、危险的可能性和对生命的渴望， 布巴克将这些枝条嫁接到异国他乡的玫瑰花 丛上，在这些插枝中,只有大约20株存活了下 来,只有两三朵玫瑰开花了。这是对移民危机 的一种隐喻：很多人在暴力事件中幸存下来, 但很少有人能够在陌生的土地上苗壮成长。 通过栽培、切割或蒸留,大马士革玫瑰承载着 它的威严和象征意义的重量,跨越了时间和国界。
> 《玫瑰安装》, 赫尔曼·德弗里斯, 2014
尽管嗅觉艺术在很大程度上得到了发展，但展出嗅觉艺术品也引出关于气味展品布局、 空间性和时间性、气味之间的干扰、气候条 件、游客数量等会改变气息最终接收到的呈 现效果的问题。同时，由于缺乏嗅觉艺术的 历史和理论参考，艺术批评家们通常是将艺 术形式与气味分离。嗅觉艺术的短暂性使得 它看似更难融入艺术市场和收藏。
> 《大马士革玫瑰》，法特玛·布卡克，2016
通过嗅觉感受的艺术比以往任何时候都更 自由。在这更公开地拥抱各种材料和形式的 时代,东方和西方的艺术家都不再仅仅致力 于花卉的直接表现。洛杉矶艺术与嗅觉研究 所的创始人萨斯基亚·威尔逊-布朗（Saskia Wilson-Brown）认为:“人们之所以不愿意 承认以气味为中心的艺术，很大程度上是 因为气味很难存档，因此，它有可能失去它 的一部分价值，但也正因如此，嗅觉艺术以 其坚实和永恒的形式超越了传统的杰作概 念。”（编辑：九月）
文 Article > 王紫 Wang Zi ；
图 Picture > 网络及艺术家工作室