《过温府》剧照
京城一年最后的疏朗秋日，有戏自远方来。
10月27、28日，坐落宣武门的繁星戏剧村，邀得泉州的福建省梨园戏实验剧团，于第八届当代小剧场戏曲艺术节上演小梨园流派传统剧目《高文举》中的《玉真行》《过温府》《责李直》《冷房会》四折。
《高文举》为明初南戏，史料记载初见于徐渭《南词叙录》。今泉州梨园戏所演面目，大抵系由小梨园流派名师蔡尤本口述而得。剧述高文举得中状元，太师温炯强招为婿；发妻王玉真远路寻夫，陷温府受尽磨难。两人不变其心，后终得团聚。有多支名曲传唱于世，表演尤以《玉真行》一折闻名，密集体现梨园戏旦行科步之精致严整，动静咸美。
梨园戏表演精细，在诸剧种之中别具一格，音乐亦多谐美。现场情绪层叠、程式流转，摇动心神处难着一语。而台上的专注、纯挚乃至热烈，令戏在人物的感情牵系与少年意气之外，直添了一份近于“志”的力度，得见筋骨。带着生手的莽撞与笨拙前来，有幸聆听三位演员讲述舞台内外，可见与不可见的光景。深深感谢他们赠予时间及包容，戏如重林，借此暂分片许清阴。
受访者（依采访顺序）：
郑亚婷，工旦行，梨园戏97级传承人，剧中饰演王玉真；
林苍晓，工生行，梨园戏77级传承人，剧中饰演高文举；
郭智峰，工丑行，梨园戏97级传承人，剧中饰演跟随。
《玉真行》
讲述玉真上京寻夫，只身山间行路。旦佩乌巾，着蓝帔白裙，斜系红行囊，持一柄合拢状的绿漆木伞。唱【头尾翘管·短滚·倒拖船】【小工管·大倍·山坡里羊】【小工管·相思引】三支曲牌，哀婉深情。各曲末尾由二位演员幕后唱“唠哩𪡏”，如叹喟如怜惜。中有笛子主奏传统谱《柳青阳》，旦走圆场。本折以“十八雨伞科”名，梨园戏名导演吴捷秋先生对此曾作概括：“（木伞）作为随身的道具，配合词句构成流畅的舞姿，体现运动的柔和线条，千姿百态的身段造型美。有：捧伞、拱伞、包袱接伞（又称“洞宾佩剑”科）、荷伞舢板行、掷伞、拖伞、停伞、转手拖伞、单手转伞、开山伞、背后接伞等身段谱。”情绪不一的伞舞之外，亦有取自生活的程式，如揉膝、捻草刺、以伞拨开草木。或传情写意：伤怨时捶胸或顿步，思忆可倚伞托颐；自谓深闺红粉，“观音手”眉前往返划过。手姿纤细，指、掌、腕力俱体现美感。鼓师击鼓时左脚跟侧压鼓面移动，节奏、音量、音色、音高与演员唱念做表相配合，具有旋律性的质地，语气异常细腻丰富。全折虽多刻画弱质伤情，但玉真每言坚心，天地间一身前行，品格自见。
郑亚婷： （这次演出的是老师傅口述的）传统本，也是每个学员在学员班必学的一出戏。我们第一年就是基本功，脚功、唱腔、科步，先打好基础。在第二年就开始学戏，《玉真行》是比较早就要接触到的。它属于小梨园，是非常规范的，“一句曲、一步科”，一句曲子就一定要有一个动作来配合它，非常精细。又要加上眼睛、身段、脚步，就复杂了。如果能掌握得好，以后路就会更宽、更扎实。
小梨园（相对大梨园）是另外一个科班，专门有一个掌班的在抓，都是小朋友。大梨园都是大孩子，一般在十七八岁，已经有功底在，主要讲内心情感。小梨园讲究唱腔规规矩矩，动作也规规矩矩。我们十八步科特别讲究一个动作该到哪里，比如说拱手到下巴，指手对鼻，分手到肚脐，都是有规范的位置。位置、唱腔、眼神，规规矩矩地做完了，就可以说大部分都算是完成了。再加上一些情感。其实以前七子班，小孩子没有那么深的情感，很可爱的。
《玉真行》剧照
《玉真行》属于“十八棚头”的戏。（玉真出场）是“垂手行”。图册上就是一个动作，鹰爪手，这样站着，阚脚是左阚还是右阚。但实际在走，会根据规定情景去做动作。比如，脚步身段就不能像小旦。小旦也可以做“垂手行”，就比较活跃。要想象玉真在这个情景是爬山越岭，就会缓慢，脚是有重量的，加上疲惫感，给观众的感觉就不一样了。故事情节需要的情感，做动作把这个情感做对了，那就对了。但是动作有它的意思的区分点，要在那个范围内做那个动作。
动作、科步只是框架，是我们的基本功，是我们的“母”，但灵魂是靠心，再打动我们的肢体，抒发出来，才能很好地传递。在学员班那个时候不懂，（人物情绪和动作要领，老师）都要讲，一步一步地教。学员做出来就比较单一，但是小梨园也没关系。年纪大一点，心理活动也不一样，会再叠加，叠加再删减。现在再表演，经过生活的一些阅历，有一些实践，会比较深，出来的感觉也会重一点。但是也要从这个人物出发，年龄、情境都要去考虑。玉真才是十七八岁的小女孩，演成三十几岁完全不行，她的年纪感还是要有的。而且她新婚的甜蜜，感觉、眼神必须要交待。
（此次相较平常的演出版本）多了一曲。（前有“夫为功名”，后有“岭路”，中间的“强企”）也是传统的曲。因为时间比较长，大戏没有加“强企”这一曲已经有三个多钟了，然后“岭路”里面的细节比较密，老师傅就把“强企”拿下来了，这样看起来有紧凑感。因为是折子戏，我们现在又恢复过来。
（三支曲子的层次，“夫为功名”）相对来说比较浅，（“强企”）也是在山林里，已经是爬过了几座山的感觉，到了第二曲就有点艰难了。到了“岭路”就又上一层，山更高，（人）更疲惫，里面的情景是更丰富的，曲子比较长。（两支曲）是有重叠，以前老师傅把“强企”删掉是有道理的。比如爬山看到这个意境，想到夫君好比无情的鸟，看到的，内心会一直拿来想象，一直对比，“岭路”里也有体现。但是“强企”也非常妙，它有动作的一些独特性，比如坐到地板捶脚、捶背，“岭路”就没有了，也没有拨草刺的动作。所以我们觉得把它删掉挺可惜的，折子戏单演是没问题的。是很好的一曲，还要把它传承下来。
（玉真见山表演较缓，而后见水有快速转折）跳步，伞转一下然后换伞；扔伞，扔一下然后接。生活中受到惊吓也会这样忐忑、会耸肩，所以一般这个动作肯定要快一点的。然后回到自身，我们姿娘人多么地不容易，开始“颠脚”，脚很酸。（听到鸟叫时也有受惊的耸肩）她是突然之间听到的，远远听到，再仔细看一下，再找。先看到，给观众交待一下，鸟在这里，又想到她的夫君了。她心里只有她的夫君，有很多的疑问，心里一直很矛盾。她是非常相信他的，但是又那么远。所以尽管护送她的张千被杀了，但她还是一定要一个人继续走下去。（见天边孤雁而无佳音信，由一丝欢欣转低落）这是她的寄望，想要把心声寄给文举，努力在寻，刚有一丝毫的希望，又回到原点。她有点小失落，但是马上又提起了勇气，走下一个环节。（——“岭路”单看曲辞仿佛更为低沉）台上是有层次的。到最后她唱“未信我君读尽圣贤书（，肯学辜恩负义所行）”，又继续走了，这也是文举给她的力量。三十几分钟的戏，情感其实是蛮丰富的。她看到什么情景，联想到什么，都是这样反反复复的，细节是蛮多的。
（呈现的情感）没有另外添加的，都是根据唱词。每个演员的节奏把控能力略不同，因为内心活动是不一样的。同一个唱词，有的演员可能会拉长一点，有的可能会缩短。在合理、恰当的情况下，想要把这个点多表演一下，那绝对是没问题的，如果一成不变就会太单一了。作为演员要去想唱词说的是什么意思，要怎么展现得淋漓尽致，情感、动作、眼神都要去苛求，去努力研究怎样才是最适合玉真的，这样才是正确的。但是代代相传的都是这个框架，基本的点都是不变的，内心活动有稍差。
玉真有一副“一定要找到夫君，一定要问他，你为什么要抛下我”的意志，所以即使看到一座又一座山，也勇敢地去面对，一直往前走。说话的语气，坚定的感觉，从四句诗很明显就可以感受到。她是有骨气的，虽然是一个非常文雅柔弱的女生。我会根据她的出身、气质，想象怎么去体现她的延伸背景。她出自比较有教养的家庭，气质肯定是拔立的，讲话语气绝对不是粗犷大声的，送出去、又含回来了，让人感觉是圆的、美的、有涵养的人物。会从细节出发，眼神不是暴的，看一个点不会是直直的，慢慢地回（示范）。身段尽量做到“圆”，不要有太多的棱角。她是读过书的，想法特别多。对夫君为什么能一直原谅，她怨而不怒，也不是恨。她会在内心反复地问，为什么是这样，可能是那样，或许会怎么样，她有无数次问到，这就是她素质的所在。作为演员就会从我们的身段，规规矩矩（来表现），可以说她是闺门旦和青衣旦的结合。
《过温府》《责李直》
开场《过温府》，高文举得知妻子玉真来京，带马携跟随急往温府查探下落。打击乐运用七帮“马锣鼓”，南鼓 （不再压脚）、铜锣相配合，繁密跌宕不一。生持折扇，行止端方，运扇有力，间有忧急之色。丑持棍，肩倾腿屈，松弛跳跃，时作气促之状。二人和鼓声缓急，以对角绕台圆场为主，至场中勒马停步、生踏丑膝止，砌末与身姿足步组合变化，两两相映共十八式，是为小梨园“十八罗汉科”。短短数分钟，颇具古朴健朗之美。
其后文举审问李直，遭太师小姐温金阻挠。诸人各怀心事，多重情状见于台上。口白居多，有谐音俗语哏，交锋中嬉笑怒喝。二丑饶舌逗趣，表情、动作细碎；登场或行动中锣鼓亦如各自形象。李直唱时二弦缓速伴奏，支吾黏糊，与文举之煎急形成张力。相较首尾两折的抒情性，另有一番风貌。
林苍晓：《高文举》是小梨园的代表性传统剧目，女学员都要学《玉真行》，有唱，有念，有动作科范。男学员都要学《过温府》，（生、丑）都要过一遍。现在教学生也是一样，做一下高文举，等一下换做李直，等一下再换做小军，让他们初步进入行当的氛围。
《过温府》剧照
《过温府》有“十八罗汉科”，很多动作是从十八罗汉揣摩下来的。首先就是“蹀步”，两个人物的蹀步一定要过关。步伐，我们叫做“蹀步”。蹀步是最基础的，又是最重要的，所以训练男演员，《过温府》是必修课。一个演员在舞台上用得最多的并不是那些科范，就是蹀步，无时不刻都要用，有时候是看不到的，我们做演员的我们自己清楚。蹀步控制得不好，演员就会死。整个脚（指腿脚）的控制：力度，包括弯度，屈脚，膝盖怎么弯，弯到哪种程度刚好；然后还要根据人物，根据心情，根据音乐的节奏，会有变化。
学的这些基础的东西，它是死的，固定的，但是每个演员在舞台上运用的时候，它就是活的。每一个人运用不一样，像我们曾团（指曾静萍团长），她脚的运用已经到另外一个境界了。（此次演出舞台相比泉州梨园古典剧院）小很多，步伐就少了，要控制，对于演员蹀步的要求就更高了。要小一点，更细腻一点。
丑的屈脚就比较低，因为他的身份低，首先要有人物身份的鉴别。梨园戏下南有下南的丑，小梨园也有小梨园的丑，上路也有上路的丑，风格就会有所不一样。龚万里老师学的是下南的丑，他的师傅是下南的名师，演的时候他会走他（自己）的路子；智峰也会走他（自己）的路子。生行因为是年轻人，整个人要端正，要立起来，训练演员以及在舞台上要追求年轻人的状态。（行当细分下来也有不同，高文举是小官生，吕蒙正一度是穷生）姿态就比较塌。
高文举在审李直的时候，中间李直会自己说说说，接下去我就会再问他。这个点一定要抓得非常紧，不然戏就散掉了。节奏一定要控制得非常好，就像放风筝一样，到了一定高度就要拉一下，没有拉整个就会掉下来。我也有教学生，就非常注重这个节奏，非常重要。高文举是起到抓住节奏的作用，他们是再把它给散掉。他紧张，他们就松一下，戏的节奏才不绷得那么紧，但是你又要抓一下，它才不那么散。这个节奏就是这个戏的命。没有松、紧、松、紧，这个戏就不好看。
《责李直》剧照
《冷房会》
文举夜访温府花园，闻得冷房内玉真啼哭。夫妻互诉衷肠，隔阂误会渐次消散。潮剧及莆仙戏所演《珍珠记》本相会一折，旦寻至书房外扫窗哭诉，生于室内犹疑试探，相见后复使妻至开封府呈无字状以求团聚。梨园戏地处二者之间，而关目独出，疏故事铺展、重心志情意。旦演唱较行路时更为凄怨，曲牌连绵迭起。开场玉真作艰难推磨状，力度顿挫可见无实物表演程度，放手时又几如抛撇心事。文举寻妻，见月祈拜，真纯之状入目动容。隔门相对，玉真冲口而出的一声“冤家”惊破台上踟蹰，此后二人心绪层层宕开又彼此攀缘，绵密而动静有度，不草率敷衍，让人心两团圆的过程显得深挚郑重。
林苍晓：高文举跟王玉真这条线主要是两人爱情的坚贞，特别是高文举，我们都说好女要嫁给高文举，他不会辜负人。梨园戏也有很多的渣男，高文举不一样，他后来弃官不做。（文举念“潭潭相府我踏过，三尺柴门岂不开”，踏门而入，一整套的严整程式有如人物心气的象征）想做的事情，心里面所想要达到的目的，他一定要这样去做，去完成。这个人物血气方刚，初生牛犊不怕虎。（表演上相比其他类似角色）比较刚一点，不然最后（指全本末折《挂冠》）帽子就没有办法托起来。
《冷房会》主要是表现他们两个人的感情，我觉得这个是很重要的。玉真要表现她的可爱。我一直认为玉真是非常可爱的人，非常可爱。在我的脑海里面，她包括哭，包括生气，在高文举的心里，永远都是很美的。要把他们两个人的感情演得非常浓，这场戏才好看。玉真的唱非常非常地重要，有流传了几百年的名曲，现在南音都会拿去唱。因为是小梨园，科步一定要细腻，在规范的基础上还要再细。“细”就是要到人物里面去了，不止是单纯的动作。动作要有情感，这个戏主要还是围绕一个“情”。
演出点滴
（遇玉真责“侥幸”，文举的惊痛神情与退后的脚步）虽然他知道一定会有误解，但是没有想到她会对他误解得那么厉害。
（玉真一度有决绝语，文举自责，走出几步背身拭泪，背影与静默皆传情）玉真有感觉到，说的话重了，伤了文举的心。后来两人一叫，“官人”“娘子”，这个时候所有的误会，他们两个人的心结，就全部没有掉了。他帮她擦眼泪，她帮他擦眼泪。
（此前玉真诉说遭遇时，文举身段、眼神相应和，二人隔门有“卷手”、门内有“七步颠”等表现情绪的科步）一定要由两个人做才会好看。一，好看；二，他们两个人的情绪是一样的。梨园戏生旦搭戏时都要配合，她是主唱，你就要在旁边配合这个情绪。她说的这句话，你会怎么想，就要有所反应。但是不必要的就不能反应了，反而会抢戏。
（玉真怨愤温金，文举相随表演时手见颤抖，情绪鲜明，亦紧启其后温金狠毒之叹）他非常非常气愤，没想到温金会这样，要有所表现。但是作为小官生，手不能抖得太厉害，要恰到好处。如果是老生 （示范手的大幅抖动），还会吹胡须，就过了。演员还是要把握人物的年龄、身份，各方面。
老师们教的时候我们还小，大概十五岁，懵懵懂懂。要去牵玉真的手，当时都是小孩子，不敢去牵。看到老师跟老师教我们，牵起来跟夫妻一样，我们就觉得很搞笑。连跟小女生对视都不敢。演戏的时候非常需要眼神的交流，在艺校就不敢。每次都被老师骂得半死。想去牵又不敢去牵，你看戏就没有了，散掉了。小孩子学戏，跟后面我们慢慢地有了舞台的经验，有了眼界的经验，感觉是不一样的。在艺校是纯模仿，到了一定的阶段就是创造了，创造人物，有自己的体会。
梨园戏历史悠久，被目为“南戏遗响”。且随青年演员郭智峰的分享，浅窥剧种的昔与今。
以下分享由郭智峰带来。
行当与演员
梨园戏行当，生、旦、净、末、丑、外、贴七行。跟随和李直都是丑行，从小梨园来说我的角色偏小丑，动作和表现上会相对灵活机动。李直这个角色相对阴沉，介于老丑和末之间。当然从肢体动作和行当表现上，都是属于丑。温金从现在（此次选场）的表现上，还是归在旦里面的闺门旦或是二架旦，类昆曲的五旦或京剧的花旦。（此次选场未出现的）家婆是贴行。在所有角色都由男性扮演的时代，她可能就是丑的那个演员去扮；但是从整剧的角色设置来说，她是旦角身边从属的女性角色，所以是贴。为什么叫贴行呢？我们传统有一种说法，不一定是绝对的：我们闽南的建筑，正堂正屋里，立柱、承重柱旁边的柱子，我们叫做“贴柱”，闽南语称为thiap-thiau，起的是对称装饰主柱的作用，以这个来指代剧中角色行当，经常是老旦。很简单地形容，《西厢记》的相国夫人是标准的贴旦，不会是红娘唱贴旦。
我们的行当不一定完全按角色去论。古老剧种行当走的是人，比如说旦角，在传统的《陈三五娘》不一定是去做五娘，可能会去做李姐，因为这一场戏份最重的女性角色是这个彩婆子，我们可能就会以旦扮婆。像《审陈三》这一节的知州是袍带丑，但是在我们的传统脚本里就会作“生扮”或“净扮”。这折戏里最活跃的那个角色可能是戏班里该挑梁的演员去改扮，因为他最有表现力。古老剧种非常有这种特质，行当设置不局限于角色，可能有时候从演员出发，从剧目出发。杂剧和南戏都是一人主唱，分旦本和末本。特别是在杂剧时代生行没有完全起来，是末行为主，等于说整个剧里男性主角的演员要是个通才，唱各折最重要的那个角色。中国戏剧史上有这个特性，梨园戏保留了这个特性。
苍老师（指林苍晓老师）今天晚上是大主角，在我们泉州他经常串东串西，唱一些不一定属于生行、可是戏份很重，需要他的表现力去表现的角色。不是说一定要这样，而是培养机制、训练演员要有这种能力。我们戏谚里有句闽南语：七块金落炉、一个戏笸箩（“斗笼”）。“七块金”指招收这七个演员——是指小梨园——分好行当来训练、培养，就仿佛七块金子一起扔到熔炉里去锻造；“一个戏笸箩”，这七个人里头至少要出一个通才，戏班才能起得来。教师要发现哪一个人非常有表现力，非常适合成为这个戏班未来的顶梁。最好的当然是七个都是通才，不能的话也至少要有一个，能把七个行当的戏都烂熟于胸，在每部戏里都能担任最有表现力的角色。曾静萍老师就是典型的戏笸箩，也唱小生、旦角——花旦、青衣，还唱童丑，还唱娃娃生咬脐郎。
剧种流变
解放前对梨园戏的理解，一说起“梨园”、“七子班”指的是小梨园；“大梨园”是一种泛称，解放前叫做“老戏”，演员有小梨园的学习经历。小梨园是很严格的，只能童伶演。成年之后不会种田种地，没有其他的谋生手段，只能改学艺，要么去唱高甲，要么去唱大梨园的老戏。解放之后，新文艺工作者把小梨园的师傅和上路下南的演员聚集在一起，取名“梨园戏”，才正式把三个流派拢在一起。他们在表演和传承上是有关联的，但是在解放之前没有这种称呼，就说小梨园和大梨园。是有艺术连结的，演员就是小时候唱小梨园，长大之后唱大梨园，是这么一个成长方式。
表演风格
老戏不像小梨园的严格和雅致，有一些剧目特别是下南，基本都是幕表戏。演员具备了表演能力之后，会根据现场、根据提纲来表演，会相对宽泛一点——提纲不是分散、随意的，而是说你也会我也会，凑在一起演不需要排。在泉州地区梨园戏属于雅部，提纲也是有源有本的。只是相对于小梨园来说，大梨园由于成人扮演，戏班的结合相对松散，有演出艺人拢在一起，没演出就散到各处。各自有各自的腹本，你学的和我学的不一定一样，但是凑在一起能演。而且名角和名角之间各自有私房戏，有各自的艺术特点。像我们有位老师傅九指旦，演《吕蒙正》的刘月娥《煮糜》，表演虚拟化程度高。曾团也演过，从头到尾都是虚拟化的。
大梨园更崇尚演员的个性表演——是有传统本，有一定的提纲、故事框架，但是更痴迷于个人呈现；小梨园还是综合艺术。小梨园传统戏的观众看的就是小梨园的规范，一招一式，特别是小孩子来。很多故事是才子佳人的爱情，（观众）就特别喜欢看小孩子扮演成人的爱情故事表现出来的那种生涩，但是又准确。它的准确是艺术性的准确，而不是演员理解角色的准确。它的妙处是这样。亚婷现在的《玉真行》，整个舞台的规制，包括行动、动线、动作、造型，基本上跟她25年前是一样的。这是刻在骨子里头的一种规范。当然因为年龄和理解，程度、气息、谈吐交流、舞台节奏可能会变，但艺术的程式表达不会变。
（ ——梨园戏的舞台调度复杂 ） 它不是复杂，你现在看到的是现代舞台，以前老的童伶戏班是两扇半门板。主家请戏班去，直接把大门卸下来，卸两扇大门再卸一扇侧门，或是大家族再（多）卸一扇侧门，就这么大。因为舞台的小，演员到台上就不能走通场，走两步退两步，走一个方的再倒一个方的，无形当中就变成了一个舞台规范，一种审美。就好像傀儡戏的提线傀儡，它做这个动作，一定要（反向）转过来再做一遍，不是艺术性的表现，是机械性的表现。角色转了一圈造型完了，不得已得再转回去，不然绳子就打结了。
（ ——表演有傀儡痕迹，是古时“肉傀儡”遗存？ ） 程式表演吸收了傀儡戏的特点。梨园戏的童伶，在以前就叫做“肉傀儡”。小孩子去扮演大人戏，你说啥他做啥，这种操作方式就叫“肉傀儡”。小孩子在棚上演出都下不了台。如果你看过其他的戏，（台角）要搭一个服装的戏箱，我们叫“戏笼”；穿服装和负责生活的人，有称叫“押屎爹”，就是生管老师，负责把演员从台下抱上去。我们小时候十几岁学戏唱戏，差不多也是这个情况，不至于要抱着，不过都是师傅师娘带着，不然都不知道什么时候上下场。
梨园戏的演员和其他剧种还不一样，像京剧即使是小孩子唱，他就会表现出那种成熟感。我们就不会这样。演小孩子的戏，如果能有那种纯真感、质朴感，老师才会觉得是好的。小梨园如果演得很透彻、很精炼，他反而觉得你油滑。这是一家之言，不代表标准，是我的师傅师娘对我的要求。小梨园的戏在舞台上不这么演的话，好像失了那个味道。我和小伟（饰演李直）插科打诨，你就可以把它理解为两个小孩子斗嘴，说的台词内容已经修饰过了，但是是吵嘴的形象。从角色出发不应该，两个人身份不对称，不应该这么聊，但是表现上梨园戏就是有这种妙处，既在戏里又在戏外，同时又表现出演员和演员之间的默契感。（《刘智远·井边会》两个小军）小孩子说大人话，调侃是调侃，但是都调侃在你能共情的地方，不完全说剧中的故事。（两小军的天真同李三娘的悲苦并存，台上情味复杂）欣赏梨园戏带着这种感觉会不一样一点，也应该是这样子，我们也希望不要沉浸在故事当中。`
基础剧目
《高文举》就是最典型的基础剧目，开蒙戏就应该是这类戏，无论是什么行当。从这类剧目入门之后再去表演其他的，特别是成年之后，舞台成熟度高了再去表演上路下南，相对不会走样。那种戏有时可能一大半是发挥的，但是挥洒的前提是先必须掌握这种严格的东西，知道舞台上的规矩，怎么进怎么退。因为台上只有两个人，如果交流配合不密切的话，冷场，而且会干。但是小梨园这种戏即使干也好看。
《过温府》这种在京戏来说肯定需要有一些很繁复的技巧，我们没有那么大的技巧，演员条件也没有训练得那么高，靠的就是配合。一、二、三、四、一、二、三、四地重复，一遍两遍三遍四遍五遍六遍。大人也这么演，小孩也这么演，苍老师教学生差不多就是这样。也不会太复杂，但也不会太简单，训练脚上，训练舞台上的造型感。我们没有武戏，没有训练肢体或是协调技能的角色或方式，靠的就是这种戏，只能重复去练。
《玉真行》跟《过温府》是一个道理，唯一的难点就是要边唱边演，还要边做，歇不下来，类似于京昆的《思凡》《夜奔》。好的演员一天下来的排练或演出，这个戏能唱三遍，基本上次不了，唱不了三遍就要去训练了。《士久弄》，小旦/贴行和童丑的开蒙戏，十多分钟让你闲不下来，脚也不停、脑袋也不停、嘴巴也不停、手不停。《陈三五娘》的《睇灯》，四个人在舞台上穿插走位。
音乐
开演之前介绍一下乐器，让观众有个认知（乐队共两排七人:南鼓、南琶、笛箫、嗳仔；其他打击乐、三弦、二弦）。打下手的师傅现在没在，你看那个架子上有多少东西，有锣有铙有镲，他一个人搞定。（鼓位于打击乐架前排）梨园戏把鼓师成为“万军统帅”，类似导演或者教戏师傅、技导的角色，必须把整个戏烂熟于胸，也像乐队指挥。我们现在乐队比较丰富了，以前就四管，最多再加个唢呐（指南唢呐：“嗳仔”）。生唱是唢呐做主伴奏，女生唱是笛箫做主伴奏。有些曲子必须是嗳仔伴奏，它的音色和技法跟曲子是搭的。有的谱叫“嗳仔指”，特别是南音的指谱，有的是专门让嗳来表现的，它那种哀婉、凄凉、苍茫感，最贴合曲子的感受。“夫为功名”是开场第一支曲子，（嗳仔）很打远，有那种孤独感。
（帮唱）我们以前叫做“合曲”，有这种演法。我不能肯定这个戏（《高文举》）是这样，但是我们有这种传统，以前搭腔、帮唱基本上是由鼓师或后台来完成。在梨园戏可能也是新时代的戏曲发展，我们也有一些作曲老师，在创作的时候为了让舞台表现更丰富，音乐性更强，不排除有创作的成分。但是我们传统表现里也有这个形式。
舞台
梨园戏过去的舞台不叫“台”叫“棚”，搭棚唱戏，三四条条凳，上面再搁着门板，再支着帐子，挂上灯，就算舞台。乐队在棚下。
（在梨园古典剧院）我们会搭台上台，或是有勾栏，仿传统的舞台。在外地演出，即使是大舞台也会创造空间，和观众靠近一点。有的版本的《董生与李氏》是小舞台之后再斜平台，目的就是让观众能看到脚、手的移动，而不是平视的。我们在北大搭台，舞台至少要出台沿一两米。
标准的形式是（观众视角舞台左侧）是乐队，（右侧）是衣箱，现有的条件不合适（放置衣箱）。（舞台右侧场边置香几香炉，暗场时两侧各留一束柔光给鼓和袅袅香烟。）点香就肃穆一点，静谧一点，观众进场之后不容易走神。
（一位师傅正在从台毯上揭下固定位置的白胶条）必须要夸一下舞台的工作人员。我们的地毯、侧幕条，包括舞台上方的字幕，都是从泉州带过来的（与戏曲演出常见的两侧字幕不同，此次字幕板位于底幕中部上方，观众无需自舞台表演大幅移开目光即可看到；梨园古典剧院字幕板亦置于舞台边沿正中）。（剧场）本来有黑绒的底幕，我们没用，又带了一块。所有你看到的能够把你吸进去、让你专注的舞台空间，都是我们布置出来的，原剧场没有。要表扬这位光头的师傅。我们装台装到三更半夜，没有这样的舞台环境，就容易让你出戏。（场地）小，细节多，同样怕受干扰。
“传承”二字是戏曲生息的核心话题，因其重大、具体而无处不在，想来冷暖自知，槛外人言易流于轻妄，原不敢亦无力触碰。或许是薄暗中的历史、剧种恪守的规范，同剧团清晰笃定的步履，以及台上与今人几无隔膜的鲜活表演交织一处，自然积在观者心底，不觉仍经行此间。片语只言，可见梨园戏演员身为“传承人”的心意。
我们且听 林苍晓老师继续分享。
林苍晓：（由《冷房会》至同有夫妻开门相会情节的《刘智远·磨房会》）《磨房会》（人物之间）太生疏了，刘智远跟三娘十六年音讯全无，人事变迁，他们两个的心结其实是没有打开。以前进门也是跟高文举“岂不开”一样，后来我跟吴艺华老师排的时候改过来了。因为这个门对他来说不是门，它是心，是心结。高文举比较直、简单，刘智远内心就完全不一样。我做演员也觉得不是有太多他的个人跟三娘的深厚感情，是亏欠的心多，十六年欠她的这些账。（《磨房会》之进门，旦背对生沉沉后倚，生缓推旦肩，虚实远近之间，幽微惊人。）
《冷房会》
梨园戏比较缠绵，（舞台上对人情的鲜活呈现）有的是传下来，有的是演员再加进去。我们不但要继承传统，还要丰富。一代人有一代人的艺术，戏才能丰满。学师傅没有办法学到百分之百，学到百分之八十，我相信这个学生就很好了。然后再加进去自己的理解，新的东西，好的东西，这个戏还是百分之九十。
有很多的剧本还没有恢复过来，可能师傅们也没有继承好，“那个戏不好看，不用排”。像《冷房会》《磨房会》，以前老师傅都演得好，有他们自己的东西。他们也是用“心”在演。他们继承得好，我们再加进去，戏就一直丰满，不枯竭。继承不好就剩下音乐、词，有的脸谱、动作也没有，也就没有表演、人物。
我们这个剧种在继承传统方面做了很多的工作，花了很大的力气。不管是以前的林任生老师，还是后来的王仁杰老师，都是非常注重传统的，返本开新，非常重视抢救。传统戏是我们梨园戏的根，对于我们剧种来说很重要。
（ ——像《陈仲子》在形式和剧本上可能会让一些观众觉得新，但将它放到梨园戏的语境中来看，相比拿出来同其他剧种的新编戏横向比较，看到的是不一样的。 ）（笑） 还是像梨园戏。虽然是新编的，演起来就是梨园戏，像《董李》（《董生与李氏》）一样，很多人说到梨园戏都说《董李》。音乐、锣鼓、程式，这三方面在，再怎么演，都是梨园戏，它跑不了。
-剧终-
山坡羊
一名外行看戏欢乐多的初级观众
本文采访于
10月27、28日第八届当代小剧场戏曲艺术节期间
配图为剧照
来源剧组，经授权使用
有染·与美好发生关系
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