现代自然科学和现代绘画形式之间虽然 差异显著，但他们都试图通过外在的形 式看到事物的本质。科学家测量事物， 画家品味事物，其中一个的绝对性必然 是另一个的相对性。其特殊含义在于： “我们所寻求的本质特征是在我们的个 性中，而不是在数学家和哲学家划分的 永恒的、晦涩的概念中。”
这里所讲的“本质特征”是存在于主观的个性 而非客观的标准中。这明显受到了野兽派主观 主义的影响。然而，在觉察到客观标准或“惯 例”的必要性之后，本文想要论述的是，立体主 义创造了一个共同的客观标准或惯例。因为立 体主义的惯例（或者说是概念）并没有被所有 人接受，所以大多数人都仍然无法读懂立体主 义。尽管它是理解所有先进的当代思想的基础。 它们甚至在社会和经济组织领域内起作用，即 使程度很小，也很具有随机性；所以当前我们 最应该考虑的是惯例标准只在少数几个领域内 产生了影响，而无法在广泛范围内发挥作用。
> 巴勃罗·毕加索《亚威农少女》，纽约现代艺术博物馆，纽约，1907
解释立体主义绘画中的最佳方式是将它们与当 代物理学理论联系起来。这个观点并不奇怪， 因为物理学和绘画都涉及相同的问题，即空间 的性质。现代物理学和现代哲学最深刻的发现是不再把空间和时间视为绝对的，其彼此之 间有着不可分割的关系。绘画领域同样深刻的 变化，正好发生在同一时间。本文不关注绘画 本身的审美要素，也不关注任何严格意义上的 美学问题。而是试图解释和分析立体主义的潜 在可理解词汇和语法。试图证明艺术中可理解 的、感官的和情感之间的区分仅在分析的过程 中。在艺术作品的创作和欣赏中，意义与感官吸 引力（外在形式），惯例与感受是可以互换、不可侵割的。
立体主义的理论
立体主义尽管带有明显的重智倾向，但其并不 热衷于阐明自己的理论或者创作过程。即使是 最早的为立体主义辩护的学者，也更倾向于用 诗意的或叙述的语言描述画面。
立体主义从塞尚对于绘画的理论中获得了灵 感。塞尚认为，绘画的客观标准即是物体的通 用的外在的几何形状。他表示，一个物体或一 个平面的每一边都是“指向一个中心点的。”他 的意思是说每个形状都在区域内有属于其自身 的中心点。
在对空间的几何性的诠释和强调方面，塞尚重新 引入了那些在自然中触觉和动觉的特质，而这些 主观感受到的特质在印象派中几乎消失了。只有 假设观察者在感知的过程中是在移动的，才能将 感知到的光线解释为空间中三维物体的代表。
早期关于立体主义的著作中存在两种反复出现的观察，这两种观察都假设了新的意义。一种认为 立体主义和之前的艺术表现形式的唯一区别应 该是一种强度；另一个观点则是强调共时性：即通过描绘平面去表现体积感，将所有的要素一一 列举出来，就构成了想要表现的对象，但是需要 观众观察时附加心理要素。这些要素因为排列方 式变化，所以没有呈现出观众所认为的客体的形 状。观众就被迫同时看到了所有的元素。
> 巴勃罗·毕加索《安提比斯夜钓》，古根海姆基金会，纽约，1939
在这种情况下，强度和共时性是相互关联的。 具有强度的东西显示出了巨大的能量。与这种 富有生机的感觉相对应的是惰性的。惰性总是 静态的，而立体主义的生命力则在于运动的动 态。如果立体主义的“强度”是指动态的特性， 那某种程度上就是指的运动本身。另一方面， 立体主义的“共时性”一词并非假定所有的事 物是同时存在的。毕竟我们在用视觉感知事物 的时候是带有方向性的，所以观察和感知是不 会完全同时进行的。但是感知本身又是具有连 续性的，是需要通过运动来实现的。因此，“共 时性”一词是指画家在试图表现感知觉的运动 或感知中的运动。这说明“强度”和“同时性” 共同的基础即是运动。
立体主义的概念特征
塞尚关于“球体、锥体和柱体”的说明已经超越 了印象主义，朝着一种新的概念而努力（这显 然标志着纯粹感知是艺术运作的高潮）。这是 立体派及其辩护者少数非常清晰的观点之一。 所以立体主义至少在最初的阶段是一种智识性 的艺术（intellectual art）。
在绘画发展的同时，科学也出现了类似的发展。 伽利略对坠落定律的发现对科学方法论的发 展起到了重要的作用，因为他不仅限于纯粹经 验（知觉），他没有试图找出石头掉下里的“原因”。同样的，委拉斯凯兹和哈尔斯也不仅限于 他们所感知到的光线，他们不关心形体的体积 轮廓，而是在想如何表达他们的视觉感知。
在19世纪初，光的微粒理论最终被菲涅尔和杨 的波理论所取代。根据爱因斯坦的说法，波理 论的成功是第一次突破牛顿物理学。同样的， 科学的发展是与绘画的发展平行的。后印象主 义诞生之后，绘画就开始寻找一种新的稳固的 内部结构。科学和艺术遇到了同样的问题：需 要一种新的理论（结构）来解释现状。在这两 种情况下，只有完全颠覆原有的概念才能摆脱 这种情况。杜威对此发表看法：“当人们发现， 概念抽象的过程无法在没有核查可能性的情况 下达到排除观察行为的程度时。”科学便发生 了变化。反过来说，当绘画被发现其唯一强调 的感知本身是一个概念的时候，人们就可以说 绘画这种艺术转向了一种新的概念抽象。
动觉经验的问题
对空间动态质量的强调在之前引用过的早期立 体主义作家那里已经有很清晰的表述了：强度、 共时性和行动。在知觉领域，这些是动觉的对应 物，与纯粹的视觉经验不同。我们把这种感知模 式作为一个整体，就需要把它看作是两种不同要 素的结合。对于感知者来说，观看的过程，在空 间上解读他面前的表象的意义上，是相当无意识 地进行着的，将视觉表象诠释为一种空间观念。 但在再现的过程中，必须将空间中的对象拼凑在 一起，部分出于视觉，部分出于动觉要素。
> 巴勃罗·毕加索《格尔尼卡》，西班牙马德里索菲娅王后国家艺术中心博物馆，马德里，1937
虽然这里清楚地认识到了知觉的两个基本元 素——视觉和动觉，但是没有任何迹象表明有 一个原则能够将它们结合在一起。确切地说， 动觉体验被认为是一种令人不安的视觉感知的 关联物：要么完全消除，要么必须以零散的方式加以处理。“静止的眼睛能够在没有动觉刺 激的情况下接收。”
深度的错觉主义呈现仍然是立体主义运动开始 时的一个重要因素。正是对绘画三维错觉特征 的认识，使20世纪初回归“真实”的二维现象得 以理解。放弃三维和回归二维图像，其基本原 因是因为人们认识到绘画应该满足对它的直接 物质资源的利用。但是野兽派通过变得完全主观，故意忽视三维空间的现象，走了一条通向 二维的捷径。立体派画家虽然同意野兽派画家 为了加强画面而对题材进行的分解，但他们想 要彻底的分析观察的过程。以求保留了空间的 客观现实性。
毕加索的“变形”不像野兽派的“变形”，仅仅 是为了主观和“表达”的目的。相反，它是“客 观现实”新视角的产物。这个新的视觉显然是 由动觉体验组成的，动觉体验与视觉感知的整 体和功能关系已经被清楚地认识到。客观外形 本身并不是目的，而是发展一种能够表达动觉 体验的新绘画风格的手段。
动觉体验的转型
“观察者越接近物体，他所需要做的眼球运动 就越多，原始的完整图像就越会被分割成不同 的视图，这即是视觉感知的第三维度。”希尔德 布兰德已经精准认识到这个问题。然而，他得出 的结论完全是文艺复兴时期的概念。“视觉投 射”，即“透视”，是在过去六百年的绘画中一直 有效、没有被质疑的空间感知模式。20世纪早期 绘画的问题在于打破视觉投射。但只有毕加索表现出了不断的发展，不仅是在于错觉主义深度的 逐渐消失，而且还在于将三维的感知逐渐融入到 二维的平面中。他将依赖于时间因素的三维空间 的动觉体验转化为纯粹的视觉元素。在一种新 的以动觉为主的空间感知中，毕加索从本质上发 展出了一种新的绘画风格的基础。
绘画和科学中的时空连续性
最后要谈的问题，是解释时间成分在这个新的 艺术观念中所起的重要作用，以及它与当前科 学理论之间的可能存在的联系。爱因斯坦说： “没有能将四维连续体划分为三维空间的客观 合理的方法，一维时间的连续体表明，在被表 达为四维时空连续体的规律时，自然法则将设 想出一种逻辑上最满意的形式。”在绘画中，将 动觉与视觉体验相结合的唯一可能的方法似乎 是打破欧几里得几何的绝对性，并在其时间内 聚的基础上重新组装视觉感知的碎片。“根据 相对论，在宇宙中合规的几何不像康德的先验 定义那样。康德把空间和时间定位成理性的范畴;不如说，这种几何学首先是由物理学界定义的。”阿波利奈尔提及了非欧几里得几何和第四维度，是为了说明立体主义的绘画风格中融入 “时空连续体”这个科学概念是合理的。
> 胡安·格里斯《毕加索肖像》，伊利诺伊州芝加哥艺术机构，芝加哥，1912
总的来说，之前的讨论应该足够说明以下几点： 立体主义者在绘画中对对象的分解或破坏不同 于野兽派。在野兽派的支持者们看来，对象是 “失真的”，是为了主观的“表达”。而在立体 主义者的观念里，则是为了寻找在再现过程中 被扭曲的那类事物。
在寻找那类事物时，必须有意识地将动觉体验 作为视觉感知的一个组成部分，而不是仅仅视 为画面再现的基本要素。
在绘画中将视觉和运动体验相结合就如同在物 理领域中将时间和空间看作是连续性的一样。 非欧几里得几何与第四维的融合是当代物理 学的一个重要组成因素。立体主义几乎是与这 些物理学的进展同时发生的（爱因斯坦的狭义 相对论是1905年提出的；闵可夫斯基不等式在 1908年 提出；毕加索的第一幅立体主义画—— 《亚威农少女》是在1906年到1907年）
在绘画和科学中的“变形”
如果假设立体主义者对物体的“变形”不是刻 意的，那么这将能够证明是感知的作用。所以 这些变形是可以被客观地解释。很明显，对短 暂的、动觉的知觉序列的画面建构，不能导致 与任意消除动觉观念所期望的相同的可预期结果。根据相对论：“绝对长度、绝对空间以及绝 对均匀的时间流都是形而上的概念。而真实远不是观察和实验所能发现的。”同样的，艺术概 念是形而上学的，但科学假设则是一种理论设想，所以内容的相似性不应该妨碍我们看到艺术和科学各自具有其独特的功能。
对于相对论来说，时空连续体是解释现象的必 要构造。但是，如果时空连续体要在纯物理学领 域以外运行，它则会变成一个形而上学的概念。 思想家认为改变人类思维需要形而上学的概念。我们的注意力已经不再是静态的、机械的， 而是充满活力的。绘画被立体主义者定义成了一个新的概念，即能够作用于情感的概念。所以立 体主义的含义中应当附加上动觉体验的概念。
巴勃罗·毕加索《水果盘，瓶子和小提琴》，伦敦特拉法加广场美术馆，伦敦，1914
外形不是一个物体的事实，而是该物体与观察 者之间的关系。时间和质量，亦然。物体的“变形”，即立体主义绘画中比例的变化，与其说是基 于主观需求，不如承认其实是基于这种新颖的物 理观念（形而上学）的知识。从物理上来讲，如果 世界只有人的身体那么大，世界对每一个个体的 比例就都是一样的。然而画家作为这幅画的观察者，应该超越其观察的限制，不再局限于“个体” 和“局部”的关系，而是将自己融入这个关系中。 画的对象不再是无限的空间中的显现出来的微 小的点，而是事物在有限的空间中存在的证明。
“其实我们生活在一段‘表象’和‘真实’的关系中。”
作为一个真实的人，创造性的观察者（或者说 艺术家）需要处理现实生活的碎片。为了将这些 碎片重新组合成精神现实，必须要按照一定的 顺序重新组装这些碎片。
正是通过这样的感性和概念的相互作用，立体 主义才得以发展起来。如果我们正确地感知 它，以动觉的方式就能理解它的概念。如果我 们理解它的动态概念，我们就能根据它自己的 标准来感知它。（编辑：九月）
文 Article >保罗·M·拉波特Paul M. Laporte ；
图 Picture > 王海悦Wang Haiyue 诸葛沂 Zhu Geyi（杭州师范大学教授）