如果你想了解一門藝術的時代印記和發展歷程，最好的方式就是去讀藝術家的人物傳記，從他們的人生軌跡中定能觸摸到這門藝術的時代脈動。當我讀完《杜近芳口述實錄》這部書，更加加深了我對杜近芳其人其藝與現當代京劇發展歷程的認知。

杜近芳先生是享譽海內外的著名表演藝術家，是中國京劇院藝術風格的建設中最早的傑出代表之一，是世稱李（少春）、袁（世海）、葉（盛蘭）、杜（近芳）中碩果僅存的藝術家。同時，她也是當代京劇藝術傳承發展的親歷者、見證者和參與者。這部《杜近芳口述實錄》，以第一人稱口述采寫的方式，記述了杜近芳先生80餘載的藝術生涯。

這部口述實錄洋洋30餘萬字，內容極其豐富，我們可以從不同角度品讀這本書。而我認為這本書的價值，在於它既是對藝術家個人藝術生活的記錄，也是對一個劇院成長曆程的書寫，更是對一段京劇發展史的記述。讀這部書，能以人為鏡，以史為鑑，並從現當代京劇發展歷程中去獲得一些啟示。從這個維度上看這部書，其意義不言自明。

一

經歷過新舊社會兩個時代的藝術家現在都已是耄耋之年，他們對新舊社會冰火兩重天的感受是由衷的。經歷過那個時代的這些老藝術家們對自己的從藝之路和人生際遇的講述，才會讓我們對舊時代有更清晰的認識。

杜近芳

舊時代產生過「四大名旦」「四大鬚生」，也常被人稱為京劇的「黃金時期」。然而，人才輩出、佳作迭出的繁盛，常常遮蔽了其背後藝人悲慘的命運。藝人們以沒有尊嚴的生活，創造了一個「黃金時代」，其中有太多的無奈和辛酸 。這一切，在新中國成立後，得到了改變。

當李少春先生在第一次文代會上聽周恩來說到舊社會對藝人是又愛好又侮辱，新社會則尊重一切受群眾愛好的藝人時，他感動得流下了眼淚。這就是那段真實而客觀的歷史。經歷過新舊兩個時代交替的藝人，他們對那個年代的感受才是最真切、最重要的。

二

杜近芳的學藝之路是幸運的。她先後得王瑤卿、梅蘭芳兩位大師長期的真傳實授，在梨園界能獲此殊遇者沒有幾人。然而，兩位大師給她上的第一堂課卻是鮮為人知的。杜近芳講，兩位大師第一課不約而同地跟她講的是《易經》，這可能讓許多人意想不到。

《易經》是什麼？那可是被譽為萬經之首、講大道之源的經典，是中國哲學中之哲學、智慧中之智慧的奇書。我想兩位大師第一堂課，是要讓這個學生明白《易經》中蘊含的樸素而深刻的自然法則與和諧辯證的哲學思想，以及事物變化發展的規律。

杜近芳在書中回憶道，師父在學戲前總要跟她講一番道理，講什麼道理呢？就是戲情戲理、塑造人物的方法和創作思想。杜近芳說，我教我的學生時，也鼓勵她們多學、多思，不僅要「學源不學流」，也要「學流溯於源」，她認為這也是京劇傳承之正途。《易經》中的天地之道，也是人生之道。梅先生教導杜近芳「光會唱戲是不行的，要多懂得一些人生的道理」，而且把他如何為人處世，如何善待合作者的故事講給她聽。

我們常常感嘆京劇藝術及其人才狀況今不如昔，但我們卻沒有看到背後的根由，那就是今天的京劇人對中國哲學的學習和體悟還差得很遠。世界總是處在一種動態平衡之中，得意莫張狂，失意莫沮喪，所謂樂極生悲，否極泰來。現在懂得其中真味者有幾人？

三

如果說杜近芳的成功源自年輕時兩位大師的悉心培育，以及她轉益多師，在藝術上心無旁騖地下苦功夫，而她爾後所取得的藝術成就，則與新中國成立後實施的一系列戲曲改革的政策有關。

1951年4月，中國戲曲研究院成立，梅蘭芳任院長，杜近芳加入了其所屬的京劇實驗工作團工作。該團是中國京劇院的前身，她由此成為最早一批加入國有院團，投身戲曲改革的藝術家。毛澤東不僅為中國戲曲研究院書寫了院名，還題寫了「百花齊放，推陳出新」，明確了戲曲事業發展的方向。同年，《政務院關於戲曲改革工作的指示》發布。為了進一步落實這一時期稱之為「改人、改戲、改制」的「三改」戲曲改革方針，1955年1月，中國京劇院正式成立。

先說「改人」，舊時的藝人從小大多沒有系統地學習文化知識，有的甚至目不識丁，唱戲也多為養家餬口。「改人」的目的，是為了提高藝人的思想覺悟和文化水平，使其成為合格的「人類靈魂工程師」，更好地為人民服務。杜近芳說，那時劇院辦了掃盲班，她一邊演戲，一邊學文化。我想她重視思想覺悟和文化素養的提升，大概就是從那個時期開始的。

新中國成立初期的「改制」，不僅僅是把私人班社改造成國營劇團的體制之變，還要求廢除舊戲班、舊戲院中帶有封建性的一切不合理的制度，在劇團藝術建設上建立導演制，成立藝委會等。此時，還有不少新文藝工作者加入了國營劇團。杜近芳的《柳蔭記》《白蛇傳》《謝瑤環》《玉簪記》《桃花扇》《白毛女》等不少代表作，都是在這個時期創演的。

對於「改戲」，杜近芳在書中談的事例就更多了。書中講到，梅蘭芳院長率先垂範，他對《宇宙鋒》一共進行了48處修改，把不符合人物關係和人物心理活動的地方，以及表演方式都進行了調整，直到1955年拍攝電影《梅蘭芳的舞台藝術》時，還在加工。

傳統劇目的整理改編，是戲曲劇目「推陳出新」的主要任務。這一段「戲改」工作是非常值得研究和重視的。

京劇《白蛇傳》

杜近芳飾演白素貞、葉盛蘭飾演許仙

現在，當觀眾在看《穆桂英挂帥》《白蛇傳》《楊門女將》《將相和》《三岔口》《秋江》等這些京劇院團的常演劇目時，有誰會想到，這些都是20世紀五六十年代中國京劇院「戲改」時留下的新編戲或整理改編的戲呢？當然，沿著這條軌跡前行的中國京劇院留給觀眾的經典劇目，遠不止五六十年代編演的這些劇目，當年培養造就的出色的青年演員也不止杜近芳一人。

而所有這些，都給我們提供了一面鏡子，讓我們能清醒地看到今天仍需要堅持的是哪些，需要發展的是哪些。

四

文藝政策對藝術發展的作用，既要看當時的現實針對性，更要看它的歷史性價值。這一時期，杜近芳積極投身到用古老的藝術形式表現現代生活的創作實踐之中，陸續參與了多部現代戲的創作排演。其中有為慶祝新中國成立10周年僅用10天創排完成的現代京劇《白毛女》，也有經過數年不斷修改打磨的現代京劇《紅燈記》《紅色娘子軍》等。這些劇目在中國京劇史上閃耀著它們應有的光芒。

京劇《紅色娘子軍》

杜近芳飾吳瓊花

1958年3月至5月，在中日尚未實現邦交正常化時，日本松山芭蕾舞劇團攜根據中國電影《白毛女》改編的同名芭蕾舞劇來中國巡演。杜近芳在看過日本芭蕾舞《白毛女》後，就在思考一個問題：日本法西斯侵華，但日本人民是熱愛和平的，他們能夠用芭蕾舞的形式，排出歌頌中國共產黨題材的《白毛女》，那我們這些中國的京劇工作者呢？我們是不是也應該做點什麼？

她的想法馬上得到其他藝術家和劇院領導的支持。當時工作和生活條件還是相當艱苦的，創作和排練人員不回家，睏了就躺在椅子上，餓了就吃塊窩頭，硬是爭分奪秒地用10天時間完成了創作排練任務。由此可見，當年這批藝術家為了同一個目標，那種忘我的工作精神和超凡的創作能力，實在令人欽佩。首演獲得了極大成功。

京劇《白毛女》

杜近芳飾喜兒 李少春飾楊白勞

在杜近芳看來，「《白毛女》這部戲的意義在於，它是最早嘗試用京劇的唱念做打來表現現代題材的劇目，創造了很多新形式，做了不少京劇『四功五法』的新實驗」。周總理看完戲後說：「你們不嘗試，怎麼知道現代戲怎麼搞；不嘗試，怎麼知道觀眾喜歡你們演現代戲。」

這部戲的創作實踐，不僅在用京劇藝術形式表現現代生活方面做了許多有益的探索，證明像京劇這樣程式嚴謹的傳統藝術，也可以反映現代生活，塑造新的人物形象，也為之後中國京劇院乃至全國京劇界的現代戲創作，積累了寶貴的經驗。

短短200來年的京劇發展史，就是一代代京劇人不滿足現狀，在傳承的基礎上不斷創新的歷史。劉厚生先生寫過一篇文章，他說：「如果老是在歷史的繁華中自我陶醉，京劇的前途是危險的。」 這句話發人深省，激人奮進。

這是我從讀人知史的角度，在看過《杜近芳口述實錄》後的一些片段隨感。當然，這部書能引起思考的遠不止這些，特別是書中杜近芳先生關於表演藝術方面的心得，以及如何讓京劇藝術更好地走向世界、如何做好京劇的傳承工作等，都值得後學者學習研究。這方面的思考和研究留給有心人去做吧。

（本文作者尹曉東，系中國兒童藝術劇院院長、中國兒童戲劇研究會會長、國家一級作曲。因篇幅限制，本文有所刪減。）