李祥林：「樣板戲」及女性話題

跟《白毛女》的喜兒相近，京劇《智取威虎山》中因匪禍被迫避居深山改著男裝扮成啞巴的小常寶，也是一個有仇有恨、渴盼解放「早日還我女兒裝」的貧苦人家女兒形象。從她們身上，劇作對比「新、舊社會兩重天」的寓意體現得十分清楚。

京劇《杜鵑山》的柯湘則與《紅色娘子軍》的吳清華類似，是一個走上革命道路拿起槍桿子為階級解放奮鬥的翻身婦女形象，與此同時，這位「三代挖煤」出生、其父輩曾經歷安源大罷工洗禮的黨代表，又顯然是作為「革命後代」來予以角色定位的。

而屬於「紅色家族」子女系列的人物，尚有京劇《紅燈記》里「聽奶奶講革命」、「學我爹爹打豺狼」、「高舉紅燈閃閃亮」的李鐵梅，她在「樣板戲」眾女角當中是一個很具革命亮色、給人印象深刻的少女形象。

《紅燈記》劇照

鐵梅的奶奶在角色安排上系「革命家屬」，《沙家浜》的沙奶奶、《平原作戰》的張大娘和小英母女以及《奇襲白虎團》的阿媽妮則顯然代表的是擁護革命支持我軍的人民群眾。

作為《沙家浜》這齣戲裡的二號人物，「壘起七星灶，銅壺煮三江，擺開八仙桌，招待十六方」的春來茶館老闆娘阿慶嫂精明強幹，是一個巧妙周旋於敵偽間的我地下交通員，其代表著跟柯湘等有別的又一類女共產黨人形象。

京戲《海港》和《龍江頌》通過反映和平建設時期與天斗與人斗，突出了老人家所謂「其樂無窮」的戰鬥精神以及「階級鬥爭為綱」的政治主題，在「高大全」的模式中塑造了方海珍和江水英這一工一農兩個基層黨組織的女性書記形象。

這些老、中、青女性形象，尤其是被列為一、二號重要角色的人物，借當代西方社會學家韋伯的術語，均可謂是「樣板戲」中塑造的具有神聖性和感召力的「卡里斯馬人物」（Charismatic figure），她們在那個時代發揮著巨大的精神教化作用。

上述女性形象，若從人物類型角度劃分，大致有二：「翻身型」和「強者型」。

前一類型主要表現女性在政治上的翻身，劇中人物包括吳清華、小常寶等，尤以苦大仇深的喜兒為突出代表。

除夕夜，「北風吹，雪花飄」，這個貧農家的女兒與外出躲債好不容易回家的老父團聚了，父女倆在鄉親們的接濟下張羅著過年的事宜，破舊的茅屋裡洋溢著暖暖的喜氣。就在此刻，風雲突變，「剎時間天昏地又暗」，惡霸地主黃世仁帶著狗腿子上門討債來了，逼死了楊白勞又搶走了喜兒。

一入黃府，喜兒便猶如落進了地獄，在人面獸心的地主階級的蹂躪踐踏下，一個花兒般鮮嫩美麗的女性被無聲無息地吞噬在黑暗世道之中。

《白毛女》宣傳畫

滿懷恥辱與仇恨的喜兒逃進深山野林，借岩穴棲身，與野獸為伴，一頭青絲變作白髮，成了人見人怕的「白毛仙姑」，萬惡的舊社會就這樣把一個活生生的人變成了「鬼」。不甘心的喜兒盼呵盼呵，如同小常寶一樣「只盼著深山出太陽，只盼著能在人前把話講」。

這一天終於盼到，大春回來了，人民解放軍到來了，「太陽出來了」，土地改革，清匪反霸，鎮壓了惡霸地主，勞苦大眾翻身作了主人，喜兒又回到人間，新社會使「鬼」還原成了人。

正是通過這種「人/鬼」轉換的敘事，控訴了舊社會對女性生命的踐踏，歌頌了新社會使女性生命的再生，千千萬萬的喜兒們隨著無產階級在政治上的翻身解放結束了「上下幾千年，受苦又受難」的歷史，過上了前所未有的新生活。

後一類型著重展現女性在政治上的才幹，包括阿慶嫂、江水英等。

九龍江發洪水，村民遭災生產受挫，各種矛盾驟然湧起。此時此刻，身為黨員幹部的江水英敢挑重擔，排干擾搶險情，「九龍江上擺戰場」，帶領村民們積極與天災斗與暗藏敵人斗，顯示出一種將帥般臨危不亂、叱吒風雲的強者氣概。

《龍江頌》劇照

與之類似，工業題材《海港》重在表現以方海珍為代表的碼頭工人履行無產階級國際主義義務並同進行破壞的階級敵人作鬥爭，劇中女主角也是一個政治覺悟高、善抓「新動向」、在階級鬥爭風浪中站得高看得遠的基層領導幹部形象。

《智斗》是《沙家浜》中尤具表演亮色與觀賞效果的一折戲，扣人心弦的情節衝突和語帶雙關的人物對白，將阿慶嫂這個智勇兼備的地下工作者形象塑造得頗為豐滿不凡。戲中，打著「抗日救國軍」招牌而實地里為虎作倀幹著「剿共」罪惡勾當的胡傳葵、刁德一之流，別有用心地上春來茶館打探我新四軍傷病員的行蹤，一場表面平靜而內在激烈的舌戰（心理戰）在此拉開了帷幕。

面對兇惡又奸詐的敵人，沉著幹練的阿慶嫂不驚不懼亦不卑不亢，以過人的膽識和智慧巧借草包司令作擋箭牌，「說出話來滴水不漏」，擊退了老奸巨滑的敵參謀長一次次試探，最終使之失望而去。平心而論，在「樣板戲」諸強者型女性形象當中，這個「智女斗黠男」型故事的女主角大概要算是塑造得最有戲也更成功的一個。

有的人物，若機械地按照上述模式分類則不太合適，因為其既不僅屬此又不僅屬彼，既包括著彼又包括著此，如柯湘與吳清華。

儘管在具體化的舞台敘事中，《杜鵑山》和《紅色娘子軍》對二者各自人生經歷的斷面截取不同，但就人物類型而論，她倆是可以合二為一的：翻身婦女兼強者女性。

從某種程度上似乎可以說，今天的黨代表柯湘就是昨天的受苦女清華，過去拖著長長辮子的清華就是未來留著齊耳短髮的柯湘；倘將《紅色娘子軍》和《杜鵑山》聯繫起來作某種「接力」式閱讀，不難從中讀出一部無產階級女性從翻身解放到成為強者的整個人生革命史。

《紅色娘子軍》劇照

《杜鵑山》的故事發生在山上，作為農民自衛軍黨代表的柯湘一出場，便是以腰挎匣槍的勃勃英姿亮相在「亂雲飛，松濤吼，群山奔涌」的壯闊背景中，而且，她這種成熟的叱吒風雲的領袖式強者風範，在觀眾接受過程中不斷得到強化並一直保持到劇終。至於她那「家住安源萍水頭，三代挖煤作馬牛」的苦難身世則被推向了台後未予直接展現，僅僅是通過其一大板聲情並茂的回憶式唱段向觀眾作了必要交代。

《紅色娘子軍》的故事發生在海邊，其對吳清華形象的塑造，則隨時間之矢著力於對其命運發展過程的一種線型展示。初出場的她身帶累累傷痕，是從南霸天家跑了被抓、抓了再跑的叛逃女奴，屬於不甘壓迫卻受盡壓迫的社會最底層女性。懷著強烈的復仇意識，她參加了娘子軍投身革命。

身處紅色熔爐中，在黨的不斷啟發教育下，吳清華漸漸擺脫一心只想槍打南霸天以報個人之仇的狹隘意識，進而認識到只有階級解放才有個人解放的革命道理。就這樣，伴隨著鏗鏘有力的「向前進，向前進」的娘子軍連歌，沐浴著陽光經受著考驗的吳清華在政治素養上一步步走向成熟，到劇終時，她儼然以娘子軍連黨代表的光輝形象亮相在舞台上。

《紅色娘子軍》劇照

雖然清華與柯湘在角色處理上或偏向「翻身過程」敘述或偏向「強者形象」塑造，但歸根結底，她倆在戲劇形象類型界定上仍同屬「翻身/強者」兼具型女性，是區別於喜兒式和江水英式之外的第三種「卡里斯馬人物」。

二

「文革」期間，中國的整個社會生活包括人們的思維方式和語言習慣都是政治化的，那個時代的女性意識和女性文化自然不會例外。

「文藝是階級鬥爭的武器」、「文藝為無產階級政治服務」，諸如此類先前就已得肯定的理論命題，在20世紀60年代中期以來轟轟烈烈的政治運動中得到了最充分讚許和最普遍張揚，被強調到無以復加的地步。

既然文藝是作為階級鬥爭政治鬥爭也就是所謂「無產階級專政下繼續革命」的工具和武器而存在，其話語形態就順理成章地高濃度政治化了，於是，「階級鬥爭」論和「根本任務」論便成為文藝創作恪守不二的至上準則和神聖法寶。

前一理論將政治上的「階級鬥爭為綱」直接搬用過來，要求「年年講，月月講，天天講」，旨在提醒和告誡世人「千萬不要忘記階級鬥爭」，無論《白毛女》對萬惡舊社會階級壓迫的血淚控訴還是《海港》對和平時期「階級鬥爭新動向」的緊抓不放，都可謂是該政治主題的藝術貫徹。

後一理論認為，既然現實生活中已是無產階級專政，文藝舞台上亦理當如此，因而，趕走「帝王將相」掃除「牛鬼蛇神」而讓無產階級英雄人物占據舞台乃是必然。正如當時官方倡導下輿論宣傳有道：「提出塑造無產階級英雄形象是社會主義文藝的根本任務，這是工農兵做了國家主人之後在文藝上的必然要求。」（1）

《中國戲曲的多維審視和當代思考》

在此「必然要求」下，文藝創作的根本問題從「怎麼寫」轉向了「寫什麼」，諸如「主題先行」、「題材決定論」風靡一時，文藝戰線上便有了從政治意念出發制定的「三突出」的「創作原則」，以及准此原則塑造出來的「樣板戲」中一個個立地頂天式的男女英雄人物。

當然，這僅僅是從大範圍內籠統地講「樣板戲」及其人物形象所誕生的時代背景和社會土壤。

至於說從角色的性別選擇角度落實到女性形象塑造，則還有更具體也更實在的政治文化緣由。也就是說，作為政治意念的女性符號化體現，無論「強者型」還是「翻身型」女角被選入「樣板戲」中精心塑造，又都自有其歷史必然性和現實必要性。下述兩點，或可指證。

從「翻身」主題看，就受壓迫者而言，婦女解放和階級解放在目標指向上具有合拍趨同性。在舊中國社會，勞苦大眾、無產階級是地主富農、資產階級壓迫下受苦受難的「人下人」，他們懷有極其強烈的渴望翻身作主人的政治解放衝動。而廣大貧苦婦女，也處在社會最底層，她們不僅僅象男性被壓迫者那樣深受政權、神權和族權的壓迫，而且還戴著來自男（夫）權傳統所強加給她們的精神枷鎖，是長期身受性別歧視和壓迫的「第二性」。

《性別文化學視野中的東方戲曲》

電影《紅色娘子軍》中，那個參軍入伍前被迫在家守寡、曾註定該與床上木頭「丈夫」相伴終生的年輕婦女，不就是一個身受雙重壓迫的絕好例證麼？

《白毛女》寫聰明美麗的喜兒被惡霸地主逼為丫環（階級壓迫）進而受盡凌辱（性別壓迫）的故事，其話語指向亦在此。

這些女性，她們要求改變社會地位的解放衝動，理所當然就具有政治與性別的雙重內涵。「根據傳統的馬克思主義觀點，婦女受壓迫在歷史上和當前都是私有制的直接結果，因此，只有消滅私有制，才能終止對婦女的壓迫。因此，女權主義應當被看成是爭取實現共產主義社會的廣泛鬥爭的組成部分。女權主義就是共產主義的合理性之一。婦女的長遠利益就是工人階級的利益。」（2）

無產階級革命是人類歷史上最徹底的革命，由此而來的對舊世界的破壞和對新世界的創造也就空前強勁有力，借《共產黨宣言》所言，「無產者在這個革命中失去的只是鎖鏈。他們獲得的將是整個世界。」

既然對婦女的性別壓迫是從私有制度階級壓迫出現就開始了，既然政治經濟地位上占絕對優勢的資產階級迫使「無產者的妻子和女兒受他們支配」且「資產階級的婚姻實際上是公妻制」（同前），那麼，呼籲推翻階級壓迫也就必然要提出消除性別壓迫，這是以世界上一切不合理制度不平等現象為仇敵的無產階級革命不言而喻的職責。

因此，婦女解放和階級解放在現代中國革命道路上的攜手並肩，受壓迫女性的性別解放欲求和政治解放欲求合而為一，實為一種歷史必然。「共產主義真，黨是領路人，婦女要翻身，婦女要翻身。」

《戲曲文化中的性別研究和原型分析》

作為那個時代的過來人，我們都耳熟能詳的這首娘子軍連歌，實則概括著「樣板戲」中階級解放婦女翻身這一政治化主題的全部，它正回應著前述歷史必然性。再說，「婦女解放的程度是衡量普遍解放的天然標準。」

這是馬克思在《神聖家族》中以讚賞口吻引述並強調的傅立葉的名言。由於女性受壓最深吃苦最多，所以要突出階級解放的政治主題和對比新、舊社會兩重天，最優選也就是最有代表意義和典型價值的莫過於婦女的翻身經歷。

恪守政治是「統帥」是「靈魂」是「生命保障線」的「樣板戲」，十分注重借「婦女解放」的藝術代碼來宣講「階級解放」的政治題旨，當然也不會不基於這種考慮。

從「強者」主題看，就男女平權而言，「婦女能頂半邊天」體現著新社會的進步婦女觀。這種新社會的婦女觀，至少從兩點上對舊的傳統婦女觀作了斷然否棄：一是對「弱者」論的否決。

《婦女：最漫長的革命——當代西方女權主義理論精選》

「女人，你的名字是弱者。」這一度流行的大眾語，即折射出女性在社會地位上處在遠不能與男性平起平坐的弱勢話語立場。從「男尊女卑」到「男主女從」再到「男強女弱」，尤是舊中國社會數千年不變的性別觀念，其中輕視、貶低、排斥女性的「菲勒斯」霸權主義色彩昭昭然。

女子不僅是男子面前而且是整個社會眼中的「弱者」，而且，這還被大唱讚歌頌為天然「美德」，即所謂：「陰陽殊性，男女異行。陽以剛為德，陰以柔為用；男以強為貴，女以弱為美。」（班昭《女誡》）既是弱者，女子就該俯首貼耳聽命於男權「他者」的驅使調遣；既是弱者，女子就無資格沒能力頂起「半邊天」和男子站在同一地平線，這便是「弱者」論的陰險實質所在。

然而，女人並非弱者，只要除去強加在她們身上的沉重枷鎖，就象吳清華掙脫女奴的恥辱身份一樣，她們同樣可以昂首挺胸叱吒風雲頂天立地；而柯湘、阿慶嫂、江水英等「強者」形象又可進而證明，無論膽識還是智謀或者魄力，巾幗都不讓鬚眉半分。

在婦女觀上，「樣板戲」的「強者」論正與歷史上的「弱者」論針鋒相對，有著鮮明的反叛舊傳統色彩。

二是對「小人」論的否定。舊時代陳腐的婦女觀把女性降為男權麾下的「弱者」還覺不夠，又進而把她們貶成跟英雄聖賢絕緣的人所不齒的「小人」。且聽，「唯女子與小人難養也。近之則不遜，遠之則怨。」（《論語》）

出自當年曾被當作「批林批孔」靶心的孔老夫子口中此語，竟然「一鍋端」地把過去乃至未來的女性都掃地出門視為無可救藥的下賤坯，這實在是太過分了。

《批林批孔報頭、漫話選》

自然而然，新時代的女性權利辯護者是不吃這一套的，正如他（她）們深信頭頂上的「天」原本就是男女各頂一半，他（她）們也不懷疑這天底下聖賢英雄的稱號女性也享有一半。「婦女能頂半邊天」口號在革命隊伍中、在新中國建立後得到前所未有的大力張揚的事實本身，就是對「弱者」陳詞「小人」濫調的最有力駁斥。

正因如此，「樣板戲」中對一個個「女英雄」、「女強人」形象的刻意塑造，在滿足「階級解放」、「階級鬥爭」主題表達需要的同時，也從一定程度上多多少少反映出新時代婦女觀的這種「破舊立新」態勢。

由此可見，肩負著那個時代特別使命的「樣板戲」雖然主要目標不在於從女性意識角度來樹立女性角色，但由於婦女解放和階級解放具有某種天然而非人為的歷史聯繫，其在不折不扣執行政治宣教功能的同時也就自然而然地會觸及某些確實屬於女性文化自身的「女性問題」。

本著實事求是的唯物主義態度，我們今天對此沒有必要故作視而不見。何況，儘管「革命樣板戲」的推廣是在「四人幫」直接插手下從1967年夏天起才在大江南北以強化的權力運動方式興起，但這些劇目並不是他們一夜之間「獨創」出來的。

《沙家浜》劇照

有研究者指出：「當時被欽定的八個樣板戲，其實沒有一個是江青本人創作和導演的，是她篡奪了文藝界的既有成果。」（3）的確，就題材來源和母本形成看，這些作品有不少都曾經過長時間打磨並凝聚著諸多行內人士的心血。

例如，京劇《沙家浜》改編自滬劇《蘆盪火種》，後者在1960年便由上海市滬劇團搬上了舞台；1964年亮相在全國京劇現代戲觀摩演出大會上的《紅燈記》亦從同名滬劇改編，後者又取材於電影劇本《自有後來人》；舞劇《紅色娘子軍》來自同名影片，後者在60年代初由天馬電影製片廠攝製，1962年在首屆電影百花獎中捧回最佳故事片、最佳導演、最佳女演員和最佳男配角4項獎；至於作為舞劇前身的歌劇《白毛女》，則早在20世紀40年代即已唱紅解放區且被視為中國現代文藝史上民族新歌劇的代表，建國初又被拍成電影而家喻戶曉（連地處西南的川劇舞台上也出現過自歌劇改編的《白毛女》，1950年3月在重慶首演）。

這些作品，作為作家、藝術家對新時代新社會新生活的有感而發之作，其為革命進程中「婦女解放」的歡呼，其對革命事業中「半邊天」的歌頌，原本就是誠心誠意的。

因此，不管怎麼改怎麼編，這些基本內容和思想在「樣板戲」中仍不可能不多多少少保留下來（況且，就歌頌黨歌頌革命歌頌新社會而言，其跟「樣板戲」高舉的政治旗幟也未必衝突）（4）。上面兩段中，我們之所以還可能從女性文化角度多多少少對「樣板戲」作些客觀正面分析，也正是基於此。

作者近照

三

「樣板戲」中刻意塑造的女性形象，雖然從一定程度上反映了新時代的新婦女觀，初步體現了勞動婦女隨無產階級解放而在政治上翻身的事實，也多多少少表達了女性慾頂「半邊天」的心理願望，但就其根本而言，這些人物經過「樣板化」也就是高度政治符號化處理後，同那個特定時期作品中所有按「高大全」模子樹立的正面「典型」一樣，仍是共性大於個性、政治色彩蓋過性別色彩的扁平而非圓形人物。

而這，恰恰是同當時在文藝創作上大力倡揚的所謂「典型性」觀念密切相關的。「典型性是階級性的集中體現。」（5）這就是那一階段被全社會奉為圭臬的理論信條。人物形象只要按照各自階級屬性強化突出了「類」的基本特點，成為階級性的代表，也就具備了所謂「典型意義」，政治立場上便逗得硬，創作審查上亦過得了關。

《海港》劇照

翻開「樣板戲」劇組的經驗總結，我們不難讀到諸如此類標題：「中國無產階級的光輝典型」（李玉和）、「無產階級專政下繼續革命的光輝典範」（方海珍）、「工農子弟兵的光輝典範」（郭建光）、「女共產黨員的英雄形象」（阿慶嫂），等等。

要使「樣板戲」達到如此高度，就必須使之從血緣上劃清同母本的界限，而這又往往是通過猛烈批判後者來實現的。於是，跟「樣板戲」轟轟烈烈的推廣運動同步，「一場批判樣板戲原作的大批判運動隨之展開。」（6）

關於這場聲勢浩浩的大批判，人們已多有指說，本文不再贅言。

那個時代，在發著高燒近乎狂熱的意識形態主流話語強權支配下，經過這番按照既定政治觀念的「純化」與「過濾」，體現人物個性或某些特定環境的情節當然也就被置而不論甚至乾脆不被允許（如原本中李玉和偷喝酒、楊子榮身上的「匪氣」、喜兒被姦污懷孕後對黃世仁曾抱有幻想等）。

加之，「文革」中整個社會都大反「人性論」和人道主義，這種批判在文藝領域尤見嚴厲，時人被普遍灌輸的思想是：「要在文藝作品中去追求世上根本不存在的『人之常情』，不過是劉少奇、周揚一類騙子的狡猾伎倆。他們杜撰臆造的『人之常情』，正是地主資產階級的腐朽感情，他們千方百計抹煞感情的階級內容，就是企圖以一劑溫柔的迷魂湯來麻痹毒害人民，為他們復辟資本主義的反動路線服務。」

因此，文藝創作的至高無上也是唯一使命就是「在描寫人物之間的相互感情時，鮮明地揭示人物的階級關係，從階級關係的諸方面表現英雄人物的無產階級感情」，比如「共同的階級仇、民族恨」。（7）

《智取威虎山》郵票

由於對情感世界的描寫被局限在「階級」的共性域界之內，人物屬於個體自身的家庭生活以及相關的情感生活就被擱置到了創作視野之外，因為後者顯然屬於不宜搬上舞台的「人之常情」。

於是，從「樣板戲」女性形象身上我們看到，一方面是符合群體政治需要的「翻身」、「強者」（半邊天）內容得到大力展現，一方面是屬於個體性別角色的「女性特質」乃至兩性關係被避而不談或忽略不計。

首先，務必指出，「樣板戲」中的強者女性由於是按照「階級」、「革命」的共性模式塑造出來的，從性別角色的根本上解剖，其屬於自身的「女性性別」、「女性特質」基本上處於缺席狀態，她們不過是身著女裝口吐女腔而實質上「女性所指」幾被抽空的中性化乃至雄性化的政治說教代碼。

在此，重要的是代表階級說話的群體符號化的婦女而非具備女性情感女性特質的個體意志化的婦女，因為，歸根結底，「在階級決定論看來，『婦女』的感情與身份同性別和社會性別無關。」（8）

倘若暫時撇開「無女角戲不好看」這一傳統舞台審美命題不論，將方海珍、江水英、阿慶嫂、柯湘這類明顯以「強」取勝的女角轉換性別易為男角，我想恐怕也不會對整齣戲的情節安排、矛盾設置乃至工具化宣傳效果等真有多大妨礙影響。

《杜鵑山》劇照

也許，對身處硝煙戰火中的柯湘式人物，其性別特徵被淡化甚至隱而不顯多少可以理解，因為，「戰爭讓女人走開」（記得一部國外影片即以此題名），征戰廝殺中重要的是軍事意義上的戰士而不是性別意義上的女性。

但是，象方海珍之類和平時期的中年女性，除了從她身上可以看到一個抓革命促生產的黨委書記形象外，我們竟對她的家庭、親屬等屬於「私生活」範疇的情況一無所知；作為一個代表黨的形象的書記，從裝束打扮到舉手投足都「不是男人，勝似男人」的她，有極高的政治素養和男性般處事決斷的「女強人」風範，但就是缺少人們常說的「女人味」。

方海珍如此，《龍江頌》里的女支書何嘗不是這樣，對這位以揮手遠眺的光輝形象定格在舞台上的人物，除了門板上一紙「軍屬光榮」點明其「家庭」狀況外，觀眾還能知道些什麼呢？（若是有人想從「女性個性」角度去區分這兩個形象的各自典型特徵，恐怕只有失望而歸。）

尤其令人感覺咄咄怪事的是，這些「女強人」幾乎都是身邊沒有丈夫陪伴子女拖累的獨身女人；即使象春來茶館老闆娘在戲中是明明白白以「嫂」相稱，其男人也被煞費苦心的編導打發到上海「跑單幫去了」。

曾經歷從歌劇到舞劇演變的《白毛女》，起初多多少少還有喜兒與大春的愛情關係，可一但納入「樣板」軌道，這關係就被淡化解構，一對情侶之間只剩下所謂「階級兄妹情」。

小說《林海雪原》里的參謀長和小白鴿這對戀人，到了《智取威虎山》中也「不談愛情」，成為「同志關係」。為什麼要這樣呢？無他，就為的是避免觸及兩性關係兩性情愛這「文革」時期敏感又忌諱的「人情」、「人性」話題，防止「資產階級腐朽思想」或者「小資產階級情調」沖淡「無產階級革命感情」。

《智取威虎山》劇照

既然「男女情感」在彼時遠遠不可能被視為大於「階級情感」或與之平起平坐（除非前者被後者完全同化而成為後者的代碼），那麼，只要後者在文藝作品裡得到充分表現，前者也就小菜一碟可有可無了。

總之，對那個時代女性來說，政治身份遠遠大於性別身份，如果後者無助於表現前者，就肯定會不被重視而處於缺席或失落狀態。強者女性的「獨身」現象是政治意念「凈化」的結果，也是「婦女」概念無條件聽命於國家、社會群體文化協議的產物，此乃極「左」旗號下權力話語強勢介入文藝舞台上女性形象塑造也就是「女性意識」被政治觀念取代架空所必然導致的。

如果說「政治意念的女性符號化」多少還為女性表述自身問題和表達自我願望提供了某種可能，那麼，「女性意識的政治符號化」則使劇中女性們的政治（階級）身份取代了性別身份而把這種可能降到了初級實際上也就是無法再低的限度。

樣板戲宣傳畫

對革命女性或無產階級女性來說，政治解放的確是性別解放不可缺少的前提，沒有整個階級的解放自然也就沒有屬於這個階級的女性的翻身，這不言而喻。

但是，如果把政治解放和性別解放完全等同混淆起來討論「女性問題」，則顯然不行。儘管在《家庭、私有制和國家的起源》中恩格斯曾天才地指出男對女的性別壓迫是隨私有制和階級壓迫而出現的，但這並不等於說前者必緊隨後者消亡而退出歷史舞台。因為，這畢竟是兩個雖有交叉卻並不對等的問題。

事實可證，在階級解放使命早已完成的當今中國，也就是中國新社會體制建立半個多世紀後的今天，由於往日傳統在我們文化心理上造成的慣性使然，日常生活中輕視、貶低、排斥女性的「性別歧視」問題仍未徹底解決。政治解放為性別解放提供了前提，但要使後者真正落到實處，則還有漫長的路需要走，一蹴而就只能是某種一廂情願的神話。因為，政治上的階級解放可以藉助槍桿子同面對面的敵人搏鬥來解決，而「性別平等」的真正實現則要靠這個世界中的男男女女起來向自我內心裡頑固卻無形的「男權」魔影作同樣無形卻持久的鬥爭。

當然，這一切都只能是身處今天的我們才有的認識，而在三十多年前，「樣板戲」以及與之同樣經高強度政治意念「武裝」的時人是不可能如此看待問題的。

那時候，如同所有的典型性都只能被置於階級性的高度加以認證一樣，「女性問題」只有被上升到「政治問題」層面、「性別解放」也只有被納入「階級解放」範疇才有可供討論的機會和予以表現的價值。

如果性別角色問題跟階級、政治主題搭不上邊也就是不能成為後者的「直奔主題」式符號指證，理所當然就會象存在哲學中那樣被「加括弧」懸擱起來。

《智取威虎山》郵票

加之那個時代對兩性關係的敏感和迴避（如上所述），「樣板戲」便不可能真正從「女性意識」層面上來有始有終地討論「性別解放」這「女性問題」（讓強者女性「獨身」即是一證）。

唯其如此，即使象《白毛女》這類本已雙重觸及政治解放和性別解放的文本，也難免在回答「女性問題」時留下某些空白和遺憾。

正如有學者談到《白毛女》時，一方面肯定「新的政治制度和社會變革給包括受壓迫和受凌辱的婦女在內的所有貧苦人民帶來了光明前途」，一方面又從女性視角指出：「隨著新的社會和政治制度的建立，地主的專制惡勢力被推翻了，窮苦人民翻身作了主人，過上了豐衣足食的生活，那麼貧苦婦女在性別上受到的污辱、損害和壓迫呢？喜兒這個既是窮苦人又遭受封建男權迫害的女人此時面臨的應該說是雙重的解放，然而《白毛女》卻只寫了喜兒的一重解放，或者說是忽略和隱匿了喜兒的另一重解放——作為一個被地主姦污而逃入深山生活了三年、渾身長滿白毛的女人怎樣重新開始生活？也就是說，她至少會遇到與貞貞（丁玲小說《我在霞村的時候》中人物——引者）同樣的問題，即鄉親們的另眼相看、在婚姻和愛情上的特殊遭遇等等。然而，《白毛女》對此隻字未提，女性意識作為一種單獨的社會意識被『階級意識』和『革命意識』所取代，從而銷聲匿跡，在此婦女解放的種種困惑為階級解放的現實所遮蔽。」歸根結底，該劇注重的不是喜兒這個形象的遭遇和故事，也不是掙扎在舊制度下的廣大貧苦女性的命運，而是通過喜兒「人/鬼」轉換的特殊經歷在新、舊兩個時代對比的巨大反差中突出寄寓故事中的「政治主題」。（9）

《白毛女》郵票

也許，此論在你看來不免激烈，但它實實在在道出了長期被人們所忽視的問題的一面。

「女性意識」被遮蔽和「女性特質」空洞化在「樣板戲」中的確體現突出，但此問題亦不僅僅限於戲劇創作舞台演出，它可以說是那個特定時代被意識形態權力話語高強度政治化的文學藝術無可逃避的通病。

此外，若從更深層意義上看，這在某種程度上也折射出中國完成階級解放後在進而完成婦女解放課題上步履的艱難與遲緩。唯其如此，撥亂反正，進入新時期以來，隨著觀念開放和視野拓新，「婦女解放」、「女權主義」、「性別研究」等自然而然又重新成為思想界和文藝界至今不衰的熱門話題。

即是說，由於時代文化背景發生巨大轉換，「新的『女性』文學浪潮沖走了政治化的『婦女』，作為身份框架的性別生理基礎取代了作為人格框架的階級」（10），對「女性問題」的研究在不迴避階級政治主題的同時又進而從中超越出來作更宏闊也更細緻的審視，這作為步出「文革」陰影后的一種歷史反思，也就勢必要在日益尊重與呵護人情和個性的當今文藝創作中呈現出越來越彰顯的態勢。

注釋：

（1）初瀾《京劇革命十年》，載《紅旗》1974年第7期。

（2）[美國]阿莉森·賈格爾《婦女解放的政治哲學》，見李銀河主編《婦女：最漫長的革命——當代西方女權主義理論精選》第286頁，北京：三聯書店，1997。

（3）金春明《「文化大革命」史稿》第286頁，成都：四川人民出版社，1995。

（4）由於要絕對服從「三突出」原則和出於某些政治原因，這些故事文本經「改編」被「樣板」化以後，隨著原本遭批判而劇中女角的戲也被削弱。例如，滬劇《蘆盪火種》本以地下鬥爭為主線，突出塑造的是春來茶館老闆娘阿慶嫂的形象。然而，一進入「樣板戲」行列改編為京劇後，一號主人公便由女轉男成了新四軍指導員郭建光。原因何在？就因為這關係到是武裝鬥爭領導秘密工作還是秘密工作領導武裝鬥爭的重大政治問題，原作以「白區」地下黨為主題容易使人聯想到劉少奇路線，改本才是直接歌頌作為革命主流的武裝鬥爭的。又如，顧名思義，《紅色娘子軍》的一號人物自應是翻身女奴吳清華，但是被樹立為「樣板」之後，便硬把這個位置讓給了作為「引路人」的黨代表洪常青。諸如此類，不能不說是那個文化畸形時代藝術無條件服從政治的結果。

（5）丁學雷《中國無產階級的光輝典型》，載1970年5月8日《人民日報》。

（6）楊健《革命樣板戲的歷史發展》，載《戲劇》1996年第4期。

（7）劉康潤《階級的情義重於泰山》，載1972年6月3日《文匯報》。

（8）（10）王政《美國女性主義對中國婦女史研究的新角度》，見鮑曉蘭主編《西方女性主義研究評介》第269頁，北京：三聯書店，1995。

（9）劉慧英《走出男權傳統的樊籬——文學中男權意識的批判》第42—44頁，北京：三聯書店，1995。《我在霞村的時候》是丁玲於20世紀40年代創作的小說，貞貞是個農村女子，18歲時遭到日軍搶擄和姦污，被迫當了一年多「慰安婦」，落得了身心俱傷。回到鄉里，面對家人鄉親的另眼相看和舊日情人的憐愛，她最終選擇了遠離家鄉去治病和在遠方重新生活與做人的道路。丁玲描寫這個具有雙重苦難遭遇的女性形象，透露出她從女性意識角度對女性命運、女性問題的深沉思考。