罗伯特·威尔逊｜打通舞台魔方的任督二脉

就像剧评人评价威尔逊："你可能会恨他，但永远不会忘记他。"

或许，你还记得，2017年第19届中国上海国际艺术节，威尔逊参演作品《关于无的演讲》（Lecture on Nothing）；以及2017年世界首演，次年就来华参加第19届中国上海国际艺术节的《睡魔》（Der Sandmann）。

《关于无的演讲》剧照 Lucie Jansch

《睡魔》剧照 Lucie Jansch

《相对平静》剧照

今年将亮相的新版《相对平静》是罗伯特·威尔逊和露辛达·查尔兹两位艺术巨匠时隔40多年后，在原版《相对平静》的基础上进行的再创作。

两位大师的初次合作，始于1976年，那一次查尔兹参与了威尔逊《沙滩上的爱因斯坦》的创作。

如同摆弄一个魔方

有研究者将威尔逊的创作方式称为戏剧拼贴。威尔逊本身有建筑和绘画背景，又从中国戏曲和日本能剧中汲取了养分。

威尔逊的创造，如同摆弄一个魔方，非常招牌式的几何分割、灯光的营造、演员机械却准确的动作、对声音的理解和使用……无一不令人称道。

也许威尔逊最天才之处是他汲取的能力，他总是能将另一个艺术门类最深的奥妙浑然天成地安置在自己的戏剧中。参与了他早期创作的艺术家安·威尔逊评价说："鲍勃（威尔逊的曾用名）的超凡天才在于他能够看到一个契机，抓住它，形成它，照亮它，凸显它，为它找到一个足够合适的地方。"

汲取，来自那些如雷贯耳的名字，作曲家菲利普·格拉斯、歌手大卫·鲍伊、编舞大师露辛达、剧作家海纳·米勒、诗人金斯伯格……也来自街头被威尔逊随机"捡到"的人，他的养子聋人雷蒙德使威尔逊感受到，信息与交流并非离不开言语，相较于言语作为文本内容，言语作为声音的存在，更让威尔逊着迷。他因此受启发创作的《聋人一瞥》（Deafman Glance）称得上他第一步享誉全球的作品。他收养的第二个孩子诺尔斯患有轻度自闭症，威尔逊和他合作了一系列作品。

《聋人一瞥》剧照

小时候的威尔逊患有口吃，经过舞蹈艺术家拜尔德·霍夫曼的调治，威尔逊终于痊愈。

威尔逊常常提到这段"治疗经验"：霍夫曼给威尔逊伴奏，让他随心所欲地舞动，释放紧张情绪。"当能量流遍全身，我的体内于是没有淤滞。"后来他以老师的名字命名，将身边的创作团队称作为"拜尔德·霍夫曼学校"。

这个团队在近十年时间里，为威尔逊提供了数百名表演者。他一直把自己的作品看作舞蹈，而舞蹈是所有艺术形式中最倚赖身体的："我的所有作品都可以视为舞蹈，在动作中真诚表达身体，是治愈身心的良方。"

威尔逊如同摆弄一个魔方，将走进他生命的事与物，都捏作魔方中的一小块，然后他疾速转动，绚丽的创作火花因此擦亮。欧洲传统是把文本当作舞台上最重要的因素，但是威尔逊直言在他的戏里，所有因素都是平等的：空间、灯光、演员、声音、文本、服装、道具。"它们不会有互相解释的危险，不会互相依赖。"像魔方的一面与另一面，它们可以打碎、糅合，但不会有哪一面独立存在。

因此，威尔逊的创作也被称作"总体戏剧"（英文：Total Theatre，德文：Gesamtkunstwerk；由瓦格纳在1850年首先提出）。

魔方之一面：视象

尽管威尔逊认为所有元素平等，学者有不同观点，他们认为在威尔逊的创作中，视觉无疑是最重要的。

威尔逊最早想成为一个画家，他说他停止绘画的原因是他脑海中的形象比他可能在油画布上画上的任何东西要丰富得多，他及时将他画家的眼光带进了戏剧。他是学建筑设计出身，建筑学思维之于他的戏剧作品，如同雪溶于水。他的作品是时间和空间里的建筑构造。

他平生第一单建筑设计，名叫"poles"，在一片平坦宽敞的地面竖起576根电话杆，围成方形，仿佛一个露天剧场。这种会受巨物爱好者热衷的审美，后来也一直运用在他的作品中。

罗伯特·威尔逊近照 Bronwen Sharp

威尔逊的工作方式奇特，他会先为作品命名，然后确定结构和长度，然后再往里填充内容。

像电影导演画分镜头草图一样，威尔逊给每一个重要场面绘制场面效果图册，他称作"故事板"，将场景一一画出。威尔逊说：我用草图来展示结构，用来说明如何用视觉来讲述故事。

面对具体的场景，威尔逊的第一反应是去雕刻这一场景的空间结构，看哪个形状、哪个材料最适合勾勒这个结构所需的空间。

所以他的舞台，总是体现出对建筑的关注，体现出一种建筑雕塑感。

时间退回到1993年，威尔逊以作品《记忆/失忆》（Memory /Loss）获得威尼斯双年展金狮奖（雕塑类）时，当时争议很大，力挺他的评委认为，认为威尔逊抛弃了已有的艺术门类，使观众不得不跨越感知的界限。

《记忆/失忆》

我们确实很难希冀在镜框式舞台上看到这样打通任督二脉，行走于两极的作品，既是先锋的典范，又能被主流买单。

魔方之一面：文本

威尔逊其实不否认文本的意义，也承认巨匠们的权威，只是他认为：西方戏剧传统过于强调知识型的信息，忽视了最直接的身体技巧——我们没有形成这样一种语言，你看日本传统戏剧，能、歌舞伎，演员用来学习姿势和发声的时间，和用来学习故事的时间一样多，在能剧种如何站立……如何拿起扇子，如何握扇，手指在空间里有怎样的线条，他们通过身体形成了一套戏剧语言，而我们的戏剧里没有这种语言，但是我们的舞蹈里面有。

威尔逊极力拒绝“ 乒乓球式” 的对话；言语，如同声音、建筑和舞蹈，只是戏剧语汇之一。

因此，静默的外在形式、诗意的剧场氛围和反写实的意象化叙事策略一直是威尔逊的美学追求。你很难想象威尔逊有多反感着重复刻现实的"自然主义"表演，这种对生活装腔作势的模仿，在他看来是一场矫揉造作的欺骗。

今年乌镇戏剧节开幕致辞现场，威尔逊“嗷嗷嗷嗷”发出几声狂吠（这也是当晚《H-100秒到午夜》的重要"台词"），一吠胜千言。

《培尔·金特》（Peer Gynt）在奥斯陆的演出中，威尔逊大量使用新挪威语，新挪威语是从挪威各种方言中造出的全国通用语，他特意邀请剧作家与文学顾问将易卜生的剧本翻译为这种人造语言。此外威尔逊常在演出中多国语言混用。

我绝不认为威尔逊是藐视文本或语言的，事实上他善于运用语言——那些内容以外的部分：语言的质感、节奏、速度——把语言当作一个声音使用，往往能带来更深的意蕴，并且打破通天塔，让语言能被感知而非理解。

《培尔金特》剧照 Lesley Leslie-Spinks

在威尔逊的舞台上，往往没有激烈对白，和因此而来的情节起伏。甚至今年的《H-100秒到午夜》已经是"话比较多"的一部了，台词极少弱化了戏剧的叙述性，但威尔逊认为理应如此，他说："我是一个创作者，而非历史的叙述者。"

魔方之一面：时间

支撑起威尔逊戏剧场面的是大面积的图画、意象，他用各种几何形状、平面和线条塑造宏大的形象。舞台是一个时间延续体，而不是剧照生产机。所以威尔逊为视觉提供了时间的纵深。这也是我认为威尔逊作品中最神秘的、最令人徜徉的部分。

看他的作品，如同在时间的海底散步，会被瞬间吸纳进一个结界。这个结界里的时间，十分抽象，又十分准确。他从不放弃品味时间的感觉，这种感觉贯穿作品并传达给观众。

他纵情地拉伸时间、压缩时间，时间如同任他捏揉的泥巴。用什么来表示时间的度量衡，威尔逊总能找到自己的标尺——有时是巨龟从舞台一侧爬向另一侧，有时是演员将手举过头顶，士兵匍匐前进，它们往往耗时良久。

当人们注视它们，也便陷入了它们所营造的时间。时间和空间互为x轴和y轴，当时间走得足够深，便给了空间里的物质被观众充分看见的可能。

对此，威尔逊自己的解释是："人们总是谈论我作品中的慢动作，那不是慢动作，那是自然时间。大部分戏剧把时间处理快速化了，而我用了自然的时间状态，像在自然中的时间一样太阳升起，云彩变换，天光大亮。我给你时间去反应，去沉思舞台上所发生的东西，我给你时间和空间，你可以在里面思索。"

《伊·拉·加利果》剧照

《哈姆雷特机器》剧照 Lucie Jansch

《蝴蝶夫人》剧照 Florian Kleinefenn

时间在剧场里完成了钳形运动，我将之归因为机械的身体与无声开辟出的广阔。威尔逊给演员设计的动作如同机器人，他这种非情感的表演方法，与他不屑于那些生活装腔作势的自然主义演绎有关。他认为动作可以像乐符一样精确，而人在这种机械中产生自由。

约翰·凯奇是对威尔逊影响至深的实验音乐家，前者创作的《4'33"》我在此不赘述了，因为实在闻名遐迩。对于声音的使用，威尔逊如同约翰·凯奇一样慧眼识珠：将语言、声音和音乐融为一体，注重节奏、音高、音调、音质、语调、音量和声音的抑扬顿挫。威尔逊以无声表明他是一位超现实主义者，威尔逊将姿势与无声、动作和耳所不及者结合在一起了。

罗伯特·威尔逊近照 Lucie Jansch

威尔逊的魔方，不止于以上所列。

40年代生人的他，甫一毕业就赶上了美国历史上一个非常特殊的时期：移民文化浪潮、平权运动、反战运动和嬉皮士运动，形式主义的抽象美学与反理性的超现实主义在美国迭起，当时的美国成为先锋艺术最适宜生长的土壤。

与威尔逊齐名得导演理查德·福尔曼（Richard Foreman）认为：只有在先进画家、音乐家、舞蹈家和电影导演之中的一股潮流里才能找到威尔逊的同类。

如前文所述，杂学旁收的威尔逊最能在这样犬牙交错的时代，去将一切元素捏合成魔方的黏土，然后，玩转它。

【Reference】

《再谈后戏剧剧场的“文学性”与“政治性”》

《罗伯特·威尔逊和他的视象戏剧》

《罗伯特·威尔逊：后现代表演能否成立》

《罗伯特·威尔逊：方法与作品》

《论罗伯特·威尔逊“戏剧拼贴”的视听盛宴和文化融合》

-剧终-

王大可

随缘看戏不生气

本文落笔于2023年11月

有染·与美好发生关系

舞 台|艺 文|悦 音|映 像

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