2020年北京国际青年戏剧节的开幕作品是由李建军导演的《美好的一天2020》，这出戏首演于2013年北京青戏节，至今已去过众多城市，产生了不同的版本，2020年青戏节版本特意加上了“2020”的标注。2020年9月、10月和12月的三轮演出，也都是以“售罄”获得大家的认可。
“在2000年到2019年的二十年里，对于我们甚至对全世界来说，都是急速发展、有重要转折的二十年。我对生活有很多强烈的感受，不愿意因为媒介或智性上的某些规则，而割裂或屏蔽眼前巨大的现实。” 李建军在《美好的一天2020》的剧目简介中如此说道。
《美好的一天2020》第二轮演出结束之后，笔者和 李建军导演进行了一次采访，聊了聊他做这部戏的初衷，这次演出的特别之处，对他影响比较大的艺术家以及他当时正在排练的新戏《带电的火花》。采访约在了北京东城区77文创园内的排练中心，一个秋天的明媚的上午。
L=李建军，T=覃天
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T：《美好的一天》首演于2013年的北京青戏节，《美好的一天2020》相当于是北京版本的复排，为什么选择在今年重新进入复排的创作呢？
L： 这是戏剧节邀约的作品。疫情期间，我们眼中原本信以为真的现实，突然被改变，剧场关闭了，大家都有很多生活感受，那段时间，我经常跟朋友在公园聚会，内心其实是焦虑的。
受疫情影响，今年的青戏节几乎要停办，反复几次讨论之后，决定要重启，并且选择了《美好的一天》作为开幕大戏。《美好的一天》的剧情很简单，就是让普通人在舞台上讲自己的生活感受，相当于一段口述史的表演，包含了不同人的感受和人生体验。这样一部作品，似乎非常契合疫情当下人们的感受和处境。而且，剧情叫“美好的一天”，寓意不错，于是就决定开始复排的创作。
《美好的一天》
塔苏
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T：您个人觉得这次邀约的《美好的一天2020》的版本，与之前其他城市的演出版本有何不同？
L：这个作品像是一个戏剧文本，是每个人的口述内容。疫情和所在城市对于生活在其中的人有很大的影响，这些影响必然会在演出中呈现出来，所以会和往年有很大不一样。
《美好的一天》首演是在2013年的北京，那时候还没有那么多关于金融和互联网的话题。通过回顾一个城市的变化，我们意识到，从2000年开始，北京乃至中国进入了非常重要的二十年，我们进入了WTO，世界似乎连成了一片，举办了20008年的北京奥运会，经历了汶川地震等等。到了今天，疫情的出现对我们的生活产生巨大的翻转。在疫情中，我们突然意识到，我们所共同经历的历史中产生了一个重大的节点，似乎很多东西都被改变了，再也回不去了。
之前各个城市的《美好的一天》所涉及到的历史，是普通人从小到大的个人历史，但2020年的版本，我们会以疫情为节点，将个人的成长历史与二十年来社会的变迁作为讲述中心。
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T：在《美好的一天2020》中，每个人讲述的是自己的故事，但又和我们口语表达的“个人经历”不太一样，是充满了文学色彩的，好像一部部小说。导演在故事编排的经历上，有没有什么特殊的感受和经验？他们的故事，会影响你的想法，影响你的初衷吗？
L：在常识里的文学，会经历很多的提炼、编辑和加工，带有强烈作者的态度。但是，这些素人的讲述是无意识的，是一种本能的倾诉愿望，内容往往是漫无边际，很琐碎，很冗杂。作为采访者，我们很重要的工作就是要站在讲述者的角度上，帮助他探讨琐碎生活背后的意义是什么。
举个例子，今年有一位讲述者是一名医生，名叫张娜，曾经在透析科负责管理层工作。疫情期间，她承受了很大的压力和委屈，最后从管理岗中主动辞职，变回一个普通医生。在整个医疗系统被调动到一线的时刻，她没有时间思考自己的生活和工作，只是感受到自己承受了太多。当她看到讲述者招募时，她唯一的动机就是找到一个没有人认识她的地方，倾诉她的故事，，在这之前，她的生活和戏剧可以说是毫无关系。
在倾诉的过程中，她有强烈的情绪波动，通过与她深入的交流，终于达成一个交互的关系。在她的讲述中，我们可以看到她潜意识的思考，思考自己二十多年来工作的意义，思考整个医疗系统系统和渺小个体之间的关系，也思考未来应当如何怎样自处，往哪个方向走。最终，她决定离开北京，去内蒙支边，她想要换一个环境。
在我们的采访和交互之中，她也开始清晰讲述背后真正的意义，只有这样，她才会更深刻的表达意愿，相信自己的讲述是有价值的。在这个时候，我们的工作可能要退到演员之后，做好一个编辑的工作，选择如何呈现她的故事。
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T：到今天为止，《美好的一天》各个版本的表演者都是招募和偶然的结果吗？
L： 总体来说，规则是偶然的。比如今年的演出，我们准备讲述2000年以后的故事，于是非常需要一个千禧年出生的参与者，于是就选择了李吉睿。她从小在北京上学，因为兰州户籍的影响，没法在北京高考，只能走出国这条路。在这种特殊的制度下，一个人的脆弱是从年幼就被悄悄塑造的，在她小时候，她的爸妈就经常吓唬她，说你要是不听话，就把你送回兰州。这种环境对孩子造成了很多伤害，而大人是无意识的。疫情之前，她到美国读书，又遇上疫情爆发，她被困住国外，不知何去何从，使她陷入一种重大的焦虑，她的父母也在这样的焦虑之中。所以，我们就有意识地邀请她来参与演出，完成她的故事讲述。
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T：您会因为部分观众理解不到您的创作初衷而失望吗？
L：当自己的戏得到负面反馈时，会低落，会体会到失望的情绪，但也只是一种情绪。我认为，“有效”是我在进行理性选择时更关注考虑的方面。在我们的文化环境中，我们可能去做一些和大多数人的喜好、趣味都不太一样的东西，只要能产生有效的表达，我会认为自己的工作是有价值的。
失望的感受只能是一种情绪，对于一个真正的创作者来说，我们需要更高的标准，判断自己的工作对我们自身的文化是否产生价值，对别人是否有价值，而不是活在票房或是观众的眼光之中。
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T：你曾经在采访中提到皮娜·鲍什对你的影响，她的作品对你的戏剧创作有什么具体的启发？
L： 在我眼里，皮娜·鲍什是一个反叛者的形象。
当时，我是作为美术生考上戏剧学院，读的是舞美系，对戏剧艺术有很长时间的叛逆感，通过观看皮娜·鲍什的录像带，我开始对剧场产生一种亲近感。毕业以后，我开始做创作，去到文慧老师的工作室。当年的文慧老师在美国学习现代舞，他们这一代人也受到了皮娜·鲍什的影响，在六十年代以来西方剧场造反派的熏陶下成长。
皮娜·鲍什的作品核心，已经不再是传统戏剧学院里所谓戏剧本体论、以表导演为核心，文本为核心的理论。通过皮娜·鲍什的作品，剧场变成一种媒介，我可以以任何一种方式进入剧场创作，我可以在剧场工作，表达，我的美术知识积累就这样被激活了，发现原来剧场可以这样玩，那我也可以。
她的编舞，其实是从很小的一个瞬间开始，先有一个姿势，然后变成一个舞段，变成一个片段，最后变成一个作品。就像先有一个词，然后一个句子，然后一个段落，最后是一篇文章。传统的戏剧不是这样，传统戏剧就像一个金字塔，得先有一个相对完备的剧本。这是两种完全不一样的创作方式。
不仅如此，她的一个姿势、一个瞬间，都是有叙事的，就像在美术作品里，一个静止的雕塑也是有叙事的，只不过这样的叙事可以在剧场里被紧密的时间性放大。可以说，两种艺术要处理的核心问题其实是一样的，于是，我找到了自己的工作方式。这确实是一种偶然，我在我的环境中偶然认识了一群人，他们的创作激发了我的创作。
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T： 在您的生活中，其他艺术表现和观看形式，例如电影，舞蹈，展览等等对您的影响大吗？您觉得它们是否可以替代戏剧的表达？
L： 作为认真的创作者，我会很关注文学、电影等等戏剧之外的艺术形式，观察今天的艺术家在做什么，他们为什么会关注那些事。比如说，当代艺术对现实有批判的态度，那么我会观察，思考他们在批判什么，或者不同地域的艺术家在关注什么，他们的作品和他们的关系是什么，他们在创作中遇到的困境是什么。
如果我们不关注其他的艺术形式，就很像一个孤独的夜行者，很容易陷入某种困局。所以，我们需要望向戏剧之外，看不同领域艺术家的作品，看这些创作者的具体工作。创作很孤独，我们会产生一种本能的需要，渴望看见其他艺术家的工作，就像人在走夜路的过程中，如果能遇到一个特别喜欢的同路人，你会感到备受鼓舞。
前年，一个叫弗朗西斯·埃利斯 （Francis Alÿs ）的比利时艺术家，在上海做了一个展，非常感人。于是，我就去看他的作品，看他的生平，研究他是如何工作的。作为一个建筑师，他跑到南美，花了很多年的时间去做一个和市场完全无关的东西。比如，他花费数年去追逐龙卷风，拍摄龙卷风。当你站在他的作品面前时，你会觉得他好像堂吉诃德一样勇敢。
他曾经有一个视频作品，是他自己开了一辆红色甲壳虫，一辆破旧的车，一直往山坡上开，但永远也开不上去，开上去就掉下来。你会发现他的作品永远包含西西弗斯式不断重复的主题，在不断重复的情境中去展现，并且带有强烈的幽默感，有趣，还很温暖。
他的作品也在提醒我，有时候，我们必须和很多僵硬的意识在抗争，才会有所谓的灵感涌进来。所以，创作者要不断了解其他的艺术家，看他们怎么去做这些作品，他们怎么去生活，理解他们在怎样的境况下去做这些作品，他们的作品呈现出的纯度如何，才能不断和日渐衰老的生命，日渐僵化的思想去抗争。因为我们每天都在进行创作，所以得不停得看，不停地感受、观察。
除此之外，我也很喜欢法国的编舞家杰罗姆·贝尔，还有希腊的戏剧导演迪米特里斯·帕帕约安努。他们的作品跟他们的文化产生了一种密切联系，跟欧洲的剧场传统也有着很深的契合。通过了解他们的作品、他们具体的工作，我们可以明白排一个戏需要多长时间，需要什么资源。在不同类型艺术家的创作中，我们会发现很多差异，更多看到自己可以拥有的选择和自由的边界。
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T：能否介绍一下您现在正在排练的新戏？
L：《带电的火花》讲述的是电焊工马建东的故事。马建东是2013年《美好的一天》的演员，新作品所展现的是他一段“悬浮”七年的私人记忆，听起来好像是一个非常虚无的脱离历史的故事，但当我们真正进入他的故事时，会发现一切都和时代产生特别紧密的联系。
2003年，他16岁，离开河北张家口到北京打工，张家口离北京不过两百多公里，然而，当我们到张家口采风，很惊讶地发现那里似乎依然处于前现代的状态，超出我们的想象。
关于“悬浮”这个概念，其实是因为他的身份很特殊，他自己老说自己是一个电焊工，但他演过我的三部戏，有时候还去做群演，演儿童剧。他已经生活在城市，但他的自我认识还是停留在一个打工人，并且自认为是一个“农村人”。
2020年元月一号，我去找他聊天，拍点一些素材，本来想接着拍，没想到他的他家出事了，他爸爸到四川成打工，从脚手架上摔下来，摔得很严重。这就让我看到，工人的生命好像是一个隐喻，所谓《带电的火花》，就是电焊工手中的焊渣，飞速地迸发，非常灿烂，然而瞬间熄灭。
十六年过去了，他和他身边生活在皮村的这一代工人遭遇了疫情，也许过一段时间，皮村又会迎来下一代工人，继续他们生龙活虎的生命探索。
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T：第一次线上演出，是否有很多难度？
L：我觉得很有趣，并不觉得是很难的事情。所谓的线上线下，本质上面对的是一个影像问题。这个经验对我来说是个新鲜的经验，等于要到现场拍电影，面对的观众也不一样。我们之前还想过要做一个网站，在演出期间开放网站，之后再关闭，回应戏剧即时性的问题。
在创作过程中，我希望时间再长一些，因为很有趣，我希望能做更多采访，不断进行一些新的尝试，就像剪辑一样，不断调整结构，看看会出现什么特别的效果，现在正处在这样一个反复实验的阶段。
《带电的火花》剧照
塔苏
《带电的火花》排练期间
剧组
-剧终-
采访录音整理 雨亭
有染·与美好发生关系
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