在漢地，琴恰恰是「載道」的工具，甚至有「以琴為鏡，覺照自性」的說法。中唐詩人鄭谷有一句詩：「琴有澗風聲轉澹，詩無僧字格還卑」，生動地反映了當時的文化空氣，與僧人交往並寫進詩句，在當時被看成很有格調。上過《諫迎佛骨表》的韓愈在政治上反對佛教，但他的詩里卻不能不寫和僧人的交往，聽僧人彈琴，在古寺看壁畫。
任何文化的發展都脫不開歷史背景，學界一般認為佛教在西漢未年傳入漢地，並在中國特定的社會歷史條件下，成為封建社會上層建築的組成部分。唐代以佛教護國，因此僧人逐漸與士大夫階層交往密切。在禪宗經歷了唐代諸多宗派彼此林立各自著書立說之後，主張「不著文字，直指人心」的禪宗逐漸在文人士大夫階層中占據地位,至晚唐五代北宋更是盛極一時。
在印度與西域佛教文化影響中國文明的同時，中國的傳統文化也在深刻改變佛本土佛教。禪宗的興盛造成了僧人的士大夫化，僧人很多不再是隱遁山林的「方外之人」，更多開始積極參議，而僧人的生活環境，也變得越來越「文人趣味」，禪房裡邊，琴棋書畫，樣樣具備。琴僧就是在這樣的時代背景下出現的。
琴在通往禪的路上，於是越來越力圖拋開文字、樂譜、符號的羈絆和束縛。中國人對於「物質文本」似乎故意選擇不重視，而是將其作為「載道之器」。綜合說來，大致可從以下幾個方面入手「修心」。
拋棄技法的追逐，直問心源
古琴有其特定音色，深厚清醇，音樂中的大量空白讓人感到虛無縹緲又古樸雄渾，充滿想像——想像正是宗教與藝術中的共通地帶。東方宗教教義與西方基督教相比，更主張用非語言非邏輯的表達去傳遞智慧的整體感受，即所謂「直指人心」。
在筆者追隨第二位老師，廣陵沈丕基老師的時候，最受益的其實就是第一天的一句話：「不要太被音樂迷惑了。」
自小學習西洋樂器，因此在樂理方面基本沒有問題，摸譜也總比一般人快些。可是這句話讓筆者放棄了去「彈會」許多曲子。正所謂「溪花與禪意,相對亦忘言」，沒有了禪意，溪花便全然失去空靈的意境。
因此，朱長文的「琴道」在今天其實依然不過時，與禪宗「本體心性」的實踐方法一樣，其實就是不假外求，開啟內省的自我體驗。
明白了這一點後，也能明白，即使古人在創作琴曲時，也只是創作心靈的無限強化，在傳譜時，也有傳譜人的強化，不必再局限和固守一個版本，一個流派，爭論敦對孰錯！說到底，音高、節奏、時長這些也就是音樂的語言文字,那它的功能就是有限的，「說似一物即不中」。譜是為了方便記錄和重拾，但音樂不該立文字說，「話語停止的地方，便是音樂開始的地方。」
唐代玄奘大師所譯《大寶積經》有一條：「修行靜慮波羅蜜多故，天耳清靜，徹聽之力，知諸聲相。」聲音的皮羅密多即是通過聲音——音樂——超越現象界而直達精神修煉的目的。琴本來就是一塊木頭，死物一塊，如何使它通過琴曲煥發生機，這其實就是一種心性的「化」的力量，一點不神秘。
用不斷精微的「專注」臻達「定境」
但是，一定要明白，朱長文並非決然反對音樂技巧訓練!
當今有許多號稱「古琴禪修」的，鼓勵你去感受、感知，讓你對指下出來的每個聲音不做判斷，全然接受。
這句話本身是沒有問題的，要命的是在實操上，有新人聽了這句後，認為「那我怎麼彈都可以了」。彈琴這事，包括音準、節奏、音色等，依然都是概念法，如果不下判斷，耳根不接收，那你怎麼知道下一次再下指時，怎麼去調整呢？
事實上，在你不斷堅持自身的琴藝訓練中，其實已經在日復一日做一件跟修行有關的事情，那就是增強你的專注度。
彈古琴要求左右手必須配合，一旦注意力不集中便會有偏差，這對人的定力和心性的要求很高。
上座部止觀體系中非常重視「定」的訓練，因為定才能生慧。打個比方，雖然「定」不是最終目標，可就像你把一把刀磨得越利，它就越快。琴的包括「清」在內的切美好境界，都需要精湛技藝的支持。妙指與調心不是矛盾的。如果有人舍本逐未地玩弄、迷戀技巧，那是他自己的、人的問題，而不是技巧本身的過錯。一般來說，技藝越高明，撫琴遣心時，下指才會更有分寸。如朱在《琴史盡美》中說：「非天下之敏手，孰能盡雅琴之所蘊乎？」
正如人人會說的「見山還是山」，參禪操琴也要經歷一個從散心到專心，再從專心到無心的過程，並沒有一蹴而就的方便法門。
正視根性，探尋「中道」
每個人的先天帶來的習性都不同，我們通過對自身的訓練，可以達到儒釋都提倡的「中道」。
以筆者自己為例，其實是先天性格偏急之人，急到什麼程度？小時候練琴時，常在節奏比例不錯的情況下，把一首曲子彈快三分之一，以至於老師拿著教鞭在桌前，一旦快了就狠狠一鞭子，快了就一鞭子敲桌。雖然不疼，但是擊打的巨大聲音也足夠讓人膽戰心。即使如此，筆者今天彈古琴，還總是偏快。
這時發現了當中的問題所在，古琴更根據內在氣息的速度。而自己的氣息明顯比別人短，在做瑜珈時，如果「呼」「吸」按著老師發布的指令，就會憋的滿臉通紅，不一會兒就大聲喘氣。
在發現了這一點時，不能由著說，哦，這是我先天的習性啊，那就接受好了！古琴的「修身養性」，其積極意義就在於調整自身。因此，除了需要鍛鍊身體，延長自己的氣息之外，平時也在刻意尋找「對立面」。比如聽琴曲時，同樣廣陵派，就少聽在節奏上更靈動的張子謙先生的錄音，而去多聽自己更難做到的質樸的劉少椿先生的錄音，以在長年訓練中，達到一個調和。
還有一點，是筆者先天有「拿腔拿調」的習慣，雖是個內向之人，但小時候被喊起來一朗誦，自己都驚呆了，特別廣播腔，用潮流話說就是「愛演」。這和古琴「中正平和」自然不吻，所以彈琴中，也要時而警惕克服這種自然而然冒出來的表演欲。
在你對自己的剖析還不夠深入的時候，盲從他人的意見是沒有意義的。了解自己最多的，其實就是你自己。我們尊重和正視先天的差異，尊重彈琴的因緣和合，那就更要積極地為後邊的果子種下善因，因此佛教並非別人口中的「消極」。經過經年的有意的訓練，最終，每個人都有可能能達到「以心板度其曲意，以氣息動其樂象」，造成極自由極如意的時間意象。
除了以上三條，其實還有許多點，例如南傳佛教里的「四無量心」，即「慈悲喜」，運用在古琴學習上也十分重要。比如「喜」，就是「隨喜他人所獲得之成就」，當你的琴友技藝再上一層時，當自我檢視是生起嫉妒之情，還是真心為他歡喜？而比如「舍」也很重要。
古琴如今出現器樂化的大傾向，九疑派朗月法師說，「早年見到這種現象會非常難過。但從佛法而言，任何事物都有成住壞空。」佛陀的本懷是一顆出離心，對任何事不眷戀，甚至包括古琴那麼璀璨的美學，最終都一樣不執著，我們的心便不會隨外境的改變而受到傷害。
文字來源 | 葉楓