陳文驥教授
陳文驥
1954 生於上海，1978畢業於中央美術學院版畫系，中央美術學院壁畫系教授。
燕郊工作室訪談：蔣岳紅&陳文驥
蔣：您說過，您的這些作品，都有它的物象來源。那，具體是什麼呢？
陳：這些圖形，都跟一種筒狀式的筒狀物有關係，並非是有一個具體的某個指向，但屬於一個類型的物象基礎。我圍繞的就是說幾個圖形，還有柱體形狀來完成的。視覺基礎上，都是有形態基礎的。只是在形成一個完整的畫面的過程中，我是根據這幾個元素來變化，最後得出一個畫面結果。我是在表達過程中，又經過了進一步的組合加工，再發展，但是基本元素都在。
蔣：這兩個作品是同期的。
陳：一個時期的，概念都差不多。這個作品最早，我是靠一個圓和一個橢圓來表達的，利用一些色彩過渡，然後逐步就發展到這一個的外形變化。視覺上好像這個物象的形態變的更強烈一點。但是最早的時候，我是靠這個元素來發揮的。
蔣：是麼會開始想到筒狀物的呢？
陳：在畫具像表達的風景繪畫階段，我畫了不少煙囪，柱體，旗杆。最早這些都是具像視覺表達的元素，一直保留到今天。抽離，概括，強化這些元素，最後形成現在這種視覺表達。甚至畫面裡面色調的使用，都跟我早期的風景畫有很多聯繫。
蔣：當你把它抽離出來的時候，它就成了繪畫本身層面的一個物件？
陳：作為一個畫家，有自己特有的一種語言組合方式，慢慢形成自己的視覺語言表達。形成了自己一套很完整的視覺語言的系統，畫面的結果，必然可能會和直接現實會有一定的距離。是在尋找與這種距離感對應的東西，也在享受這種結果。不是說為了一個現實實物的複製搬上畫面，而是想找出這裡面會有什麼差異。這個差異就是一個藝術家視角，是他視覺語言的一種思考系統，落實在畫面上能產生什麼效果，是這樣的一種過程。
蔣：在你的印象中什麼時候會是第一次轉換：比如說我不再是畫實物了，我直接就是開始畫這個，是什麼時候？
陳：2003年的時候就已經想要強化。強化還是保留具像成分的，物象是可辨識的。05年的時候，我開始想抽離出來，物象儘可能是比較有不確定性的。這也是我當時的一種表達態度：希望在我的視覺語言里，建立更多的這種不確定性，不要那種能讓人產生辨別的東西。是完全就是脫離某一種參考對象，不可參考的。我開始畫錐形的東西，然後慢慢地演化到現在。有幾個因素是始終貫穿的，一個是形態，橢圓形、圓形、還有柱體的視覺感，另一個是我視覺表達的技術性素，過渡色和我某種特殊工具的使用。這樣的選項限定了我的表達範圍，但也強化了我的表達。
蔣：在那個時候，是什麼原因會促使你覺得我不太想再給別人有一個參照？
陳：是在畫風景的後期。我感覺我的繪畫語言，評價成分好像占的比例比較大。我也不知道是什麼原因促使我不再希望我的繪畫里有太多的情調，而是想視覺更加單純一點。想要尋找這種表達的結果，在抽離畫面視覺效果的時候，就採取了利用形態的方式，儘可能地弱化畫面的立意和內容。
蔣：那西方的極少、極簡是否影響過你？
陳：影響肯定是必然的。當代藝術就在我們周圍，現在它占的空間已經很大了。你不自覺地都在接受和消化。我的個性願望上可能也有這種趨向：就是讓自己更加單純一點，純粹一點。從年齡的角度來看，我可能也在選擇這種表達，一種簡潔的表達。不希望找到的是更多修飾和裝飾過的東西。
蔣：我想問的是，在你整個的藝術學習和實踐過程中，第一次，或者最初對抽象作品，對抽象這個詞，有一種觸動的時候是？
陳：事實上，抽象藝術或抽象主義，在中國產生一些影響的時候，我並不是特別熱衷的。尤其是在我30歲之前，我感覺這種表達對我們來說是比較遙遠的。現實也不那麼可行。我喜歡和自己更貼切一點，在這個特定環境裡面，用我比較熟悉的一種方法去表達。我不善於去套用某種方法。
之後在我繪畫的過程中，我總感覺在用繪畫表達的時候，其實已經把現實物象抽象化了。因為是在平面上做一種表達。它是重新組合了的一種視覺經驗，所以它有自己一整套比較完善的思考系統。已經把現實和真實的物象都重新整理過了。這個過程是抽象思維的過程，但是跟抽象表達是不一樣的。
我不太會採取一種特別堅決的，有傾向性的態度，但是我還是要儘可能地讓我在表達上，在形式里有一種很純粹的態度。 這是我自己的一種意識，就是如何把握到一種自己認為更加精鍊，更加精確的狀態。我是在享受這個過程，而不是說在強調一種態度。
蔣：過程是內在的體驗，態度是對外的言傳。
陳：並不是說我刻意要納入到抽象這個領域裡邊。但是在思考過程中，我感受到了抽象的東西。以我的繪畫角度來說，抽象所占的比例應該是比較明確的。因為我已經承認，一旦你到平面上思考的話，它已經建立起個人的抽象過程。
蔣：因為你已經選擇了，已經截取了，然後你已經重組了。當你完全脫離原來的物象，進入畫面視覺效果的時候，形式可能會自我生長。
陳：國內有很長一段時間，抽象作為一種主義，除了想推動藝術發展之外，也有一種審美上的選擇。但是審美是建立在我們自己生理和心理上的感受。我更擅長的是我在一種客觀因素觸動之後，怎麼重新對它有一個解讀。我原以為掌握的一些思考方法或者一些知識能力，都可能在我的表達過程中，必然起到一個局限和推動。我感覺還是要自然地去轉換，不是刻意地去建立。
蔣：最早您會覺得這種表達方法離我很遠。當你第一次接觸到，儘管你會覺得它很遠，但是哪個作品會讓你覺得有觸動呢？
陳：很難說是那件具體作品。比如我看到蒙特里安的作品，我會很欣賞畫面的風格。因為我感覺他這一種思維表達，或者是他這一種理論形式，能幫助我建立我對藝術畫面體現的一些追求，就是希望畫面能具有一種很強烈的風格意識，同時，還有一種很冷靜的畫面構成的態度。這些都讓我感覺和自己所習慣的，或者很想往的一種表達態度和立場有很多相似的地方。雖然不是馬上可能見效的，但總感覺好像有我願意去靠近的吸引力。那個時候，我在畫畫之外，還挺喜歡搞平面設計的。蒙特里安，我比較能理解。我僅僅是在這個層面上對抽象藝術有一些關注。當代有一些藝術家，能感覺到他們對抽象的一種理解和表述，和現代主義的不同，可能也會讓我有所觸動。我不想讓自己完全擺脫具體某種因素的影響。我在表達的時候，我感覺某些東西是在觸動我，或者是在影響我，可能是物象，也可能是物象之外的一些因素，我作出我的反應。
蔣：去年國外很多美術館都在辦抽象主義展覽，但是他們會提到很多抽象作品，似乎是在提示這個時代的呈像方式，比如星象，顯微鏡，建築，編織物，正是這樣一些視覺經驗和感受會被一些藝術家重新納入到畫面里來。有的視覺感受是蠻直接的一種轉化。但是您的作品，我感覺它既有繪畫語言形式的表達，是你自己在某一段實踐中你選擇的一個呈現形態，同時也有你觀看的一個經驗和方式在裡面。
陳：這點你說的挺對的。我希望我不是僅僅只建立我的一個視覺系統，還可能有帶動一種觀看過程和觀看方式的變化。觀眾有可能說利用我這張作品，使自己的觀看角度和觀看態度都會發生一些變化。這個變化可能會對你的觀看視角有一個反思和重新選定。
藝術家的表達，他可能就是直接轉換了一個現實物象的呈像，甚至是照搬、複製，我們可能最希望能夠帶動的還是你的視覺經驗。就是利用繪畫的這種視覺方式讓人家對這種視覺經驗有一個接受過程。
蔣：我還記得呂老師說你有一次突然跟他說，你有沒有發現我們中央美院這個灰色的牆其實不是灰色。陳：這是視覺的一種辨別率。有時候我們的辨別並沒有具體的依據，沒有具體刻度，而是根據你身處現實的各種情況作出的反應。我感覺這是在考驗人本身，一個具體的個人的一種價值。怎麼會在現實的某一個特定時期，能夠產生一種反應。每一個反應可能都有客觀性和合理性。只是我們有時候被某些知識和定義左右了。藝術家有的時候可能會回到某一種人生的原點去認識世界，他可能會對這些東西有一個重新估量。
在很多事物在面前，我們已經被某一種概念所左右。我們其實不是看到了，而是我們知道了。如何讓我們眼睛變得更加本質和原始？把現實中的一個具體物象，從意義上徹底分解以後，就已經開始產生某種抽象的思考過程了，要要重新建立現實的某一個物象。
蔣：重新建立要傳達，但是能知會的人大概不會很多。
陳：有時候作品並不需要一定要找到一個可完全對話的對象。更多的時候還是在建立自己對自己疑問的認知過程。這個認知過程，經過體驗，有可能開始完全是在一種琢磨不透的情況之下，單憑一種慾望的帶動去做這些事情。很多藝術家並不是說要找到一個知音，更多的時候是在回歸自己，願意去尋找一個自己也不能解答的事情。
蔣：你自己是會在作品裡面的。
陳：對。我們常常是帶有一種破壞性的去接受現實物象。我們只能是依靠它，但並不完全是復原它。其本上都是帶有一種把它拆解以後，再重新組裝的過程。在這個組裝過程中，已經有了自己的一套思維繫統。可能會把這個原物的意義重新改變，所以會對這個改變過程，很關注，很投入。
蔣：你現在會如何具體地完成一件作品？
陳：我有很多作品，一些因素都有可能影響。我通常都會設想它在某一個環境裡面最後呈現的結果。可能在一個大的範圍和空間裡面，一個局部點可能會是一個什麼樣的反映。我對這個小局部，就儘可能設想到一個具體的方式，給它一個最後的視覺體現。我可能是更多的想這些作品能最終在某一個空間裡面，它能產生一種氣氛，是讓空間發生變化的一種因素。所以這些作品的表達手段、技術，都是為了完成這些思考的。
陳文驥
蔣：這是從什麼時候開始的？
陳：是09年。我有一個比較完整的展覽。之前也有這種思考，但是不具備這個條件。09年那個畫廊展覽的空間，感覺有很多新鮮感。2009年、2010年我在這上面思考運用得就比較多。作品和這種思考結合得比較具體，所以很多作品都帶有一種我所預想的結果產生。使這個作品感覺不單是一個作品的本身，它其實是在空間裡面產生效果的要素。在某一個空間裡，它可能是灰色的一個點。只是說我在具體表達灰色點的時候，我怎麼充實這個灰色點的在視覺上的豐富性。
蔣：如果這樣的一個表達結束之後，緊接下來每次都會想像那樣一個空間嗎？
陳：有過這麼一段時間，我需要用這個方法去思考，去完成。這可能也是有階段性的。目前我的幾次展覽，我都會有這個方式。2009年和2010年，發揮比較充分。因為那個時候對這個的思考有很多，不斷去挑戰。後來的展覽呢，相對來說現成的作品比較多一點，沒有相應的新作品去展。
空間關係都是相似的。有很多作品可以支持，相應做的新作品就少了一點。有時候也是因為展覽太密集了，我自己有點懶惰了，不願意再做更多的。有時候是拿很多元素重新再搭積木，再做拼圖。跟早期2009年、2010年不一樣，因為那個時候更多的是希望在空間裡面有可能產生一個什麼，感受比較多 。
蔣：原來的褶皺，光線，還有煙囪是怎麼開始會觸動你的呢？
陳：現在讓我來我回顧挺難的，當時可能很容易。有一些東西對我來說，肯定不會簡單得就是這一件事情影響我，肯定會有很多其他的元素。但是目前我確實有一個基本技術。我有一套表述方式，尤其技術層面上。我用的海綿磙子，還有過渡顏色，都跟我這個工具有關。我現在有很多的思維方式，觀察方式，以及表達對象的選取，都會限定在我這個表述手段之內。因為違反了這個方式，我的這個手段和這個工具就體現不出來。
蔣：什麼時候海綿磙子開始扮演重要角色的？
陳： 07年。07年之前我形態上還比較自由，也已經開始用海綿了，不太直接用筆了。海綿處理手工感還是比較強的，只是一個輔助，跟手的關係離得也更近一點。利用海綿磙子是07年，我的語言形態被限定地更小了。但是在這個限定範圍裡邊，除了有一種很強的局限性，也還有一種執行力，讓我確實能夠思維更加集中，觀察事物和認識方式也會變得更加集中，最後的表現結果可能也會變得更極致。
蔣：抽象這樣一種表達方式，對於中國的藝術實踐來，它會意味著什麼？
陳：我感覺在中國應該還是個個別現象。就目前來看，都是一個個體實踐的經驗。應該說是一個很小單位的現象，不會形成一個主流化的選擇。有一批藝術家對藝術是一種自我認知，想找到切合自己的表達狀態的一種定位，是內心需求。應該說，這抽象表述在中國本身也還是自我完善的一個過程。
抽象主義出現的時代，它是對原有藝術形態的一個衝擊。抽象思考應該在視覺藝術的表達裡面成為一個可選的表達方式，我們不必去強化某種差異來支撐自己的立場。中國目前可能有一個特性，對抽象還是有那麼一點若即若離的，或者是說半知半解，半推半就的感覺。對某些藝術家來說呢，抽象成為了一個表述立場而不是一種表達方式。
蔣：但是對於你自身來說，我覺得是不是一種常態？
陳：你說這個常態，真是我現在就要思考的一點，也是我希望達到的一個狀態。因為我們以前始終在強調，就是說你有一個個人的表達觀點，就是只要你堅持，最後必然會有一個理想的結果的。到了我現在這個年齡，我對這個堅持，我的體會是：這其實是很不理性的，或者說很違反人的自然狀態。藝術表達不是一個是競技表達，它其實是不用去堅持的。一旦他有一個願望，有一個長久、持久的延續的理念在支持他，他肯定是會有一個將這個願望轉化和深化的過程。
可能也和我這個年齡對藝術的認知立場有關，我不會去產生一種破壞性，但是我要深化這個過程，要認識到一個個體的特殊性。讓我這個個體特殊性能夠顯現出來。這也是我個人比較算是有一點點不安分的這種心態。
蔣：你似乎經常會提到這個，但是不怎麼具體的說明它是什麼。
陳：我可能也會強調錶達的方向。但是我感覺，在做的過程中，我能體會到一些東西，有時候能抓到，有時候不能抓到，所以我不設定。走一步是一步，不希望設定自己。對未來也要等待，也是希望自己對事物看待的態度不要那麼著急。一個藝術家，他的積累也很重要。我希望這個事情，不是突變，而是慢慢形成。