杭春晖
“
在创作中，我不苛求每一步的具体面貌、不试图切断某种图形或方法的开放性，而是遵循媒介、材料以及绘画过程自发形成的某种视觉经验，慢慢地靠近我内心的那些不确定的视觉想象，甚至我都不试图完全达到心中的彼岸。因为有时候，中途或许就是最好的终点。
——杭春晖
”
冉云琪：纵观你作品的演变过程，通过不断地媒介实验，不断地去图像化、去叙事化。从早期作品中具象化的工笔表达，到后来作品中纯粹的抽象语言与观念表达，是什么原因造成你创作线索的变化？这些变化有哪些关键的作品？
杭春晖：这种变化并不是刻意为之，更像是一种自然生长的状态。就像植物的成长过程，在每一个节点上选择新的生长方向。我基本上遵循个人化的经验，在每一次视觉实验中，我都会寻找那些可以放大的局部经验。这个过程有偶然性，因为有些灵感是一种不期而遇的发现；但这个过程也是一种必然，因为我从来不习惯让自己的创作，停留在一个舒适区域。我喜欢那些在创作过程中不经意爆发出的灵感，这种感觉很让人兴奋！
我的创作起始于工笔画，当然，也是大家理解的“新水墨”。但是我一直不喜欢过早地给自己定位，所以，我也没有什么负担。在不断深化自身的创作线索中，我越来越去“水墨化”，我希望把自己放在一个更大的视觉范围里思考。尤其是最近五年，我不仅仅脱离了水墨的范畴，从创作动机上看，我也越来越脱离“叙事与图像”。从宏观角度来看，这个过程无疑是一个不断做减法的过程。
工笔作品在澳大利亚展览
工笔绘画材料
从表面上看，无论是从水墨到综合材料、还是从具象到抽象，我的创作形式都经历了巨大的变化。但如果从观念的角度上看，我的创作却一直隐藏着一个潜在的线索，这就是关于视觉有效性的探讨，更直接地说，就是关于视觉真相的研究，这或许是我一直以来的最核心的思考动机。
纽约sundaram tagore gallery展览 2015
《蝴蝶识别手册之二十二》纸本绘画、蝴蝶标本
30×36cm×2 2015
虽然蝴蝶系列作品在视觉上是非常东方的，但从创作方式上看，却是直接将现成品（蝴蝶标本）与绘画（太湖石）拼贴在一起，这种方式其实很西方，从语言的角度上看，它与罗伯特·劳森伯格的创作方式是一种逻辑。
一方面，从2014年开始，“绘画和物”的关系就成为我创作的主要命题；但另一方面，我也一直试图从另一个角度来理解“物”这一概念。因为作为现成品的“物”与作为视幻觉的“绘画”之间，有一种很直接的对立关系，它们之间的挪用和拼贴，从创作手法上看，其实是一种非常西化的方式，也是当代艺术史中一种成熟的表达形式。如何构建属于我自己的，关于“物”的理解与呈现？这个问题非常具有诱惑性，也是我在准备2015年个展时，思考最多的问题。
《先知1》纸本水墨 124×75cm 2010
在我看来，《王的加冕》无疑是一件非常重要的转折（作品）。这件作品从图像上看，与我2010年的作品《先知》系列非常接近，但是浮雕化的桌布，却为关于“物”的理解提供了另一个角度。这个角度，对我个人而言，非常重要！可以说提供了一个全新的工作方法。
《王的加冕》纸本设色、玻璃钢浮雕 142×88cm 2015
作为“自然物”的蝴蝶与作为“人工物”的浮雕，虽然都是“物”，但与绘画的关系却有着非常大的区别。就如上文所述，从视觉语言上看，现成品与绘画有着一种天然的对立关系，但是雕塑，作为艺术语言的一种形式，它与绘画的关系，存在着一种天然的合一性！同时，它又具有空间性和实体性，而这恰恰是绘画所不具备的特征，但却是“物”的重要属性。可以这么理解，雕塑是一种特殊的“人工物”，它兼具“物”与“形式”两方面的特征。那么，用这样的方式，来构建一种绘画与物之间的关系，显然是一种更为隐蔽的工作方法，因此更含蓄、更具有东方性，当然，这也是我近五年创作最为重要的观念起点！
《日常系列-白马赛克和白桌面》纸本设色、木刻浮雕 114.5×87.8cm 2016
《王的加冕》中浮雕的形式，很明显受到了东方的湿衣佛像的启发。线条化的空间造型，一方面实现了绘画与空间的融合；而另一方面，也让浮雕在整体上能够与绘画有着更好的合一性。同时，从媒介的物理属性上看，中国画所特有的宣纸，在受潮之后具有一定的膨胀度，这一点，与油画材料完全不同，而中国画与之相关的托裱工艺，也能让宣纸非常好的结合下面的浮雕，从而形成一种整体的视觉结构。毫无疑问，这样的工作方法，无疑是一种东方所特有的媒介表达方式，是其他材料无法替代的。
从蝴蝶到浮雕的改变，对于我而言，不仅仅是图像的变化，而是工作方法和观念的转变。当然，在这之后的工作里，我越来越认识到，叙事性图像并不利于我的观念呈现！因为观者更容易被叙事性所吸引，从而削弱我作品真正要表达的东西—关于视觉有效性的探讨。这也是我后来对作品不断做减法的原因。
《日常系列-白色桌面》纸本设色、木刻浮雕
114.5×87.8cm 2016
冉云琪：在我们观者看来，你的具象内容是得到了减除的，也就是说变得很抽象，很多东西是需要观者自发去思考的，而不是说你展现给观者可见的叙事性和图像性，而是采用一种象征的手法。
杭春晖：严格地说，我的作品并不是一种象征手法，甚至说我是非常警惕这种方式。在我看来，象征是一种意义的联想，但我的作品却希望减少观者的视觉联想。正如极少主义艺术家弗兰克·斯特拉在1964年提出，“你看见什么就是什么，What you see is what you see”，当然，极少主义试图用物的真实性批判绘画的幻觉，而我的作品则试图构建一个绘画与物之间的模糊区域，但是这种不确定的视觉感受并不需要意义的联想，不需要象征，我只是希望观者在我的作品前用直觉去感受，我并不希望给出一个确定的答案。我只是希望，给观者提供一个对视觉有效性产生疑问的机会。
正是因为这个原因，我的创作呈现出越来越抽象化的面貌。但有一点我需要强调—就是“抽象”并不是我的目的，甚至在我的作品里，具象绘画一直是我最有效的工作方式。只是我将这种具象的绘画方式用来表现抽象的绘画对象，比如几何化的珍珠、书脊、画框和纸纹等。这样做的目的，除了模糊绘画与物之间的关系，还试图构建一个具象与抽象之间的视觉模糊，从另一个角度质疑视觉的有效性。
《蓝色珍珠》
纸本设色、木刻浮雕 54.5×54.5cm 2017
《被形式遮蔽的信息-No.19》综合材料 70×99.5cm 2018
冉 云琪：在书作 《绘画的“客观性”转向—形式与物性的当代语境分析》中你提到，“绘画的诞生恰恰是从描摹客观世界开始的。柏拉图认为，现象世界是对理式世界的模仿，而绘画是对现象世界的模仿，是理式世界摹本的摹本，影子的影子。”从柏拉图“艺术模仿说”到达芬奇“镜子说”再到脱离具象艺术的形式主义，关于艺术与客观世界的关系一直有着不同的观点，你觉得艺术是否需要忠实地反映客观现实？
杭春晖：“再现”与艺术创作的关系很复杂，一方面，就如柏拉图所说，艺术是现象世界的摹本。这无疑肯定了艺术与再现之间的联系。但另一方面，20世纪的现代主义运动，又彻底将艺术创作从再现世界的工作里解放出来。艺术与再现之间不再有着必然的关系，而这也是当代艺术发展的潜在基因。所以，我们很难简单地判断，艺术是否要反映客观世界？尤其是在今天这样一个多元的语境下，随着对格林伯格现代主义思潮的批判，当代艺术与再现的关系也正呈现出越来越个人化的特征。
就我个人理解而言，“再现”的动机，在不同时代的语境下，有着不同的指向。比如在古典主义时期，艺术的再现对象无疑是客观世界，无论是文艺复兴的达芬奇、还是中国元代的黄公望。绘画的形式语言最终需要表达的是现实世界中的人物或风景。但是，这种艺术与再现的关系，在20世纪早期的俄国至上主义中，绘画的再现对象就由客观世界转向绘画语言本体。简单地说，就是绘画语言（色彩、图形、线条、点等等）成为了绘画再现的对象。这个特征在后来的美国抽象表现主义运动中，被克莱门特·格林伯格理论化。可以这么理解，在20世纪之后，“再现”这个词的语意外延到更宽泛的视觉领域了。它不仅仅是对客观世界的再现，也可以是绘画语言、绘画材料及媒介的重新呈现。它既可以是感性的再现，也可以是理性的再现。
“不分明—杭春晖2017” 亚洲艺术中心（北京）展览现场 2017
冉云琪：那你觉得你的作品是更偏向于感性的再现，还是理性的再现？如果不是基于经验性的艺术再现，你会选择接受一些偶然性的结果吗？
杭春晖：我的创作并不拒绝偶然性，甚至很多想法是在不断实验中，偶然产生的。但是，我一般不会直接呈现这些想法，而是会将这些感性的思路，放在我自己的创作线索中思考，我会从“视觉的有效性”和“形式与物性”这两个命题去审视那些新鲜的想法，再寻找一个合理的作品结构来表达。这个过程，显然是一种理性的思考。但在具体做作品的时候，我一般会从视觉媒介本身的特点入手，我不试图对呈现的结果进行预设。从技术的角度看，我更喜欢跟随材料本身的感觉，不断深化作品的视觉面貌，从这一点上看，我的创作过程又是一种感性的选择。
画室一角
冉云琪：“形式与物性”这一个命题，让人不觉联想到曾风靡一时的欧洲达达主义时期的拼贴画和艺术现成品。当马塞尔·杜尚的自行车轮和小便池在博物馆展出时，架上绘画的传统框架被打破。你是如何理解这一艺术现象？你是如何理解现成品和艺术品之间的关系？
马塞尔·杜尚《泉》陶瓷 图片来自于网络
杭春晖：这个问题非常大，它涉及到绘画在形式主义之后的艺术史叙事，我无法完整地回应这个问题，但是可以从我个人的理解上来聊一聊。现成品与艺术品之间的界限，在杜尚之后变得尤为复杂。我们无法否认杜尚的小便池在艺术史中的价值。但只要你将它还原为一件单纯的现成品时，很多问题便跃然纸上。第一，为什么在杜尚那个时代，出现了这一个现象？
这就涉及到一个文化语境的有效性问题，因为在此之前，艺术创作的命题是视觉的“再现与表现”问题。而随着俄国至上主义的出现，艺术的命题开始发生变化，随着文化与社会的变革，欧洲大陆出现了大量前卫主义艺术运动，这种文化趋势无疑具有非常强大的重构力量。
艺术的边界问题，便在达达这样的艺术运动中，被不断地质疑和拓展。杜尚此时的一个偶然选择，让他手里的小便池迎合了那个时代的文化运动，成为艺术史的一个节点。如果脱离20世纪初的社会语境，小便池是不可能成为艺术品的，即使是杜尚的选择。第二，现成品能够成为艺术作品，还有一个因素，就是权力系统的生成与构建。在我看来，这个权力系统是艺术家、策展人、美术馆、画廊、资本等机构和个人共同形成的一个艺术生态。这个系统比较复杂，尤其是艺术进入现代主义之后，由于艺术赞助者由古典时期的贵族转向资本，并由此构建出一整套艺术权力系统，艺术的价值生成由作品转向作品背后的艺术家，可以这么理解，今天的艺术价值更多是艺术家赋予作品的，这也是现成品成为艺术品的一个关键因素，因为不是任何人都有能力赋予现成品这一变化。所以，这个问题可以转换成，如何进入上述艺术的生态之中。但在我看来，这样的权力结构，也是今天我们需要反思的对象。其三，在今天的语境下，现成品是否仍有效地成为一件艺术作品？这是一个比较复杂的美术史问题。从我的角度看，我更倾向于迈克尔·弗雷德对于极少主义的批判。他认为需要在日常物和艺术物之间建立一个边界，而极少主义恰恰是混淆了这两者的关系。迈克尔·弗雷德通过“形状”这一概念解决了物与艺术之间的互动关系。他认为“艺术的物”具有两个“形状”，一个是“所绘形状”，一个是“实在形状”。前者是通过绘画语言完成的，而后者则是绘画所依附的基底物体的形状。在他看来，只有这两个形状之间构成一种视觉呼应，才能赋予“物体”以艺术的身份。所以，在我看来，现成品的问题，在今天也可以延伸为“形式与物性”的关系。
《黑珍珠-No.18》纸本设色、木刻浮雕 70×50cm 2018
冉云琪：弗雷德的“实在形状”是否也是你绘画和雕塑相结合的理论出发点？通过木刻浮雕与纸面绘画的结合，你试图在“绘画”的二维性和“雕塑”的三维性之间构建一个模糊的观看区域。在你近几年的新作品中，或许正是这种“实在形状”的运用，让你的作品与光线形成一种有趣的互动？例如，在作品《确定与不确定的再现》中，融合光线所产生的投影变化和玻璃的反射，从而构建了一种“似是而非”的观看体验。
“不确定的修饰—杭春晖个展”
亚洲艺术中心（北京）展览现场 2019
杭春晖：从某种角度上看，弗雷德的理论确实与我最近几年的作品关系密切。2017年的珍珠系列作品，白色珍珠与黑色桌布，恰恰一个是绘画形成的“所绘形状”（视幻觉），一个是由基底浮雕形成的“实在形状”。或许正是由于浮雕所具有的物体起伏，让作品与光线形成一种新的关系。因为在原来的二维绘画中，光线只是作品存在的环境，并不能从视觉上改变作品的结构。但在我的作品里，光线就如同绘画的造型和色彩一样，成为构成画面最终结构的因素，从这一点上说，我的作品，也改变了光线的物质属性，使之成为绘画的语言本体。这种对“物性”的开放性视角，也赋予了我这几年更多的创作自由。比如在《被形式遮蔽的信息》系列作品中，光线所形成的投影成为了绘画的一部分，同时使作品背后的墙面也成了绘画的基底，这使得我的作品呈现出很多的开放性和不确定性，也是我最感到有趣的地方。
《暖-No.2》纸本设色、木刻浮雕 110×74cm 2017
冉云琪：这让我想起《空间叙事(向贾德致敬)》这组作品，作品本身介入到空间中，叠加入光影，在不同的时间点及不同的光线下，变化是无穷尽的。当时在亚洲艺术中心“不确定的修饰—杭春晖个展”A展厅自然光照射下，随着不同的天气变幻也产生截然不同的光影效果。
杭春晖：其实我的作品一直未完成，直到光线照上去的那一刻。
《空间叙事（向贾德致敬）》综合材料 301×106.5cm 2019
冉云琪：“未完成”这个概念很有点东方禅宗的味道，你的作品从观念上有着非常明确的西方视角，但在作品的审美上，却有着非常明确的东方性，你是如何理解这种看似矛盾的统一？
杭春晖：这个问题很有意思，近几年，我的工作重心是在平面绘画与空间装置之间建立一种模糊的视觉形态。我一直在思考一个问题：就是在现代主义之后，绘画还具有怎么样的可能？一方面，我们知道，绘画从早期抽象到后期抽象表现主义、再到极少主义、最后从墙面走向空间，从绘画走向装置，似乎是20世纪艺术史的一条内在线索。这条线索含有一个从“绘画形式”向“现成物”发展的特点；但另一个方面，在这条线索中，绘画却逐渐被边缘化了。这或许是我这几年试图讨论的问题，那就是在晚期现代主义之后，艺术越来越偏向于社会学叙事，越来越向“空间和场域”发展，在这样的背景下，绘画还有怎么样的可能？
雕塑工作照
唐纳德·贾德《无题》综合材料 图片来自于网络 1970
正是鉴于这样的视角，我一直有意识地将自己的创作保留在墙面上，这种动机可以理解为是一种自我限制，因为在今天的艺术生态中，可能会有很多想法不断地刺激你的想象，但是我有意识地控制这些冲动，把它们限制在一个范围里面，或许正因为这样的方式，我的作品就不具备进一步空间化、物质化的可能，从而与完全由现成品构建的装置拉开区别。这是我创作的一种主观设定，我觉得，在这个逻辑里，天然地包含了一种东方性的东西。因为这样的空间性，无法与真实的空间构建一个必然联系，所以它需要一种视觉媒介的转换，正是这种由绘画产生的视幻媒介，构建了一个似是而非的中间区域。在我看来，这种方式是一种很收敛的表达，或许正是这种收敛的东西，体现了你所说的东方性。
《确定与不确定的再现2019-3》综合材料 70×70cm 2019
冉云琪：这种自我限制的创作状态，让我联想起你之前的一幅作品：《无界》，当作品外框成为绘画的对象时，绘画和实物之间的边界被模糊了。同时让观者看到了一个放大的、无限的空间。但这种视觉并没有像极少主义的作品那样，向空间与场域的方向发展，而是停留在墙面上，这种克制是很有意思的行为。
《无界-No.3》综合材料 102×82cm 2018
杭春晖：在今天的世界中，有太多的东西会吸引你的注意力。但在我看来，克制其实是一种美德。生活如此，创作也是如此……我一直试图在我的作品中保留绘画的温度，虽然这已经不再是我作品的全部，但是我还是非常迷恋这种手工性的工作。《无界》系列作品显然具有这种矛盾性的气质。一方面，我的创作观念有理性的出发点；而另一方面，在“再现”作品外框时，你还是要遵循视觉的感受，保留绘画的手工性。所以说，我的作品既有理性的逻辑，也有感性的手工痕迹，甚至我一直都不排斥意外与偶然。
比如你说的“空间感”，其实我在做作品时没有考虑，这个系列的出发点还是我一直以来的绘画主题—就是“视觉有效性”和“物性”的问题。但是当完成作品组装的时候，这种意外的效果，还是挺有意思的，或许艺术创作最让人激动的就是这种偶然性吧。
《确定与不确定的再现2019-4》综合材料
80×100cm 综合材料 2019
冉云琪：聊及偶然性顿使我联想起皮特·蒙德里安的格子，每一个块面区域都没有锁死，每一条线都留有出路。很多艺术家已经预估了作品中元素的发展轨迹，但你的作品却保留了开放性。比如在《无界》之后的《肌理研究》系列，我们就能看到这两者之间的密切关系。
皮特·蒙德里安《红黄蓝的构成》图片来自网络 86×66cm 1930
《肌理研究2019-4》综合材料 55×55cm 2019
杭春晖：我觉得“开放性”是艺术家持续保有创造力的一种方法。如果对偶然的、未知的东西失去了想象力，或许是创造力枯竭的象征。我在工作的时候，不喜欢预设太多的视觉结果，在一个观念的驱动下，我更关注这样的理性视角，会有什么样的感性视觉去呼应。我不拒绝这样的视觉想象，或许我认为，当你有了一个观念的设想，之后的感性工作或许更为重要！因为艺术终究还是需要视觉呈现的，这种工作很多时候，需要通过经验来把控，而这种经验又不是完全机械的、线性的，它有一些不确定的东西在里面，很多是碎片化的经验，艺术家或许需要一些偶然的灵感来整合这些经验，所以我在做作品的时候，往往不苛求每一步的具体面貌、不试图切断某种图形或方法的开放性，而是遵循媒介、材料以及绘画过程自发形成的某种视觉经验，慢慢地靠近我内心的那些不确定的视觉想象，甚至我都不试图完全达到心中的彼岸。因为有时候，中途或许就是最好的终点。
“齐物-杭春晖个展” 亚洲艺术中心（台北二馆）展览现场 2018
冉云琪：你的这段回答，让我意识到，这种开放性不仅仅存在于作品系列之间，其实也体现在单个的作品中。从《无界》到《肌理研究》，我发现你很多作品在色彩感觉上是很理性的，严肃的。但在你今年的新作《彩虹2020-1》，却出现了完全不同的视觉面貌，为什么会出现这样的转变？是否和今年的疫情有关？
杭春晖：我一直认为我的创作不太会受到外界事务的影响，因为我关注的问题多是一些形而上的思考，在形式表现上，也基本是围绕着这些问题的视觉面貌。但是，在今年的疫情时期，面对着突如其来的封城、病毒，我个人的情绪也非常压抑。感觉那个时候如果再画一些高级灰的东西，我自己也有些受不了。疫情下的生活已经非常严肃了，我突然希望画一些灿烂的东西，能够让自己从压抑的情绪中跳离出来，所以才有了肌理研究系列的发展—彩虹。这个风格与我以往的作品确实有很多的区别，也是我一直以来比较警惕的，因为我对太绚丽的东西，一直都有些抵触，我觉得那些太华丽的视觉，太不真实。但是，在疫情期间，我却从这样绚丽的色彩中，获得一种久违的希望感。在那一瞬间，我觉得我不是在做作品，而是在通过绘画祈祷某些东西……人在面临巨大的灾难时，理性或许让人镇定，但感性却让人获得希望。
《彩虹2020-1》从创作观念上看，还是符合我自己的思考线索。它是从《无界》系列作品延伸出来的。《无界》的画面部分遵循了写实的冷暖和明暗关系来完成，从而形成绘画（形式）与作品外框（物）之间的视觉混淆。在《确定与不确定的再现》系列中，画框本身就是由绘画完成的，这里面的画框既是一种绘画再现，也具有画框的物质功能。所以更需要客观地表现画框的结构与造型。但是，在画这些视觉结构的过程中，我一直有一种破坏的欲望，我希望能在绘画过程中增加更多的主观情绪，这样就产生了《肌理研究》系列作品。肌理研究在视觉上看，完全是一种抽象的结果，但从构成画面的单元结构上看，它又是由很多写实性的画框结构组合，只是这些画框单元不再以一种客观的、具象的方式组合，而是以一种非常主观的，抽象的方式组合。我觉得这个转变很有意思，它让作品出现了具象和抽象、主观与客观之间的模糊属性。
《彩虹2020-1》纸本设色 83×157cm 2020
《彩虹2020-1》虽然是在画“色彩渐变”，但是我的基础单元是一根根画框的形状，在每一个基础单元中，我需要客观地表现起伏和明暗，但在单元与单元之间，我需要画出色彩渐变的层次感，而这种工作让整个绘画过程变得有些偶然和不确定，因为你不能机械地、一个一个单元地渐变色彩，那样似乎太呆板，没有变化。所以，我的工作方式是根据感觉推进色彩的变化，我甚至只确定了画面的高度，而没有确定画面的宽度，因为我从一边开始慢慢推进色彩渐变，不同色彩的比例完全是一种偶然的决定，虽然听上去，这个过程有点不靠谱，但我很享受这种不可控的节奏。这或许是另一种感性的再现吧。
“本之末-杭春晖的艺术实践” 广东美术馆展览现场 2020
学术注解：
1.罗伯特· 劳森伯格 （1925-2008），战后美国波普艺术的代表人物。代表作品：《床》《夏日暴雨》《赌注》等。
2.弗兰克·斯特拉（1936-），美国画家、版画家、雕塑家，20世纪60年代极简抽象艺术运动的领导者。代表作：《哈特拉一号》《灵魂出窍》《头或尾》《塔拉迪加五号》等。
3.柏拉图：（公元前427年—公元前347年），古希腊哲学家。柏拉图的“模仿说”中谈到，“文学艺术是自然的摹仿”，这个“自然”是以“理式”为蓝本的“自然”，“理式”是第一性的，“自然”是第二性的，“自然”只是“理式”的“摹本”和“影子”。
4.莱昂纳多·达·芬奇（1452-1519）：文艺复兴时期人文主义的代表人物，与米开朗琪罗和拉斐尔并称“文艺复兴三杰”。达·芬奇所提倡的“镜子说”并不是简单的镜子般的映射，他也强调：自然是第一位的摹本，而艺术是模仿自然的“第二自然”，它是通过斟酌自然并从中“提取精华”而塑造出来的。
5.克莱门特·格林伯格（1909-1994）: 20世纪下半叶美国最重要的艺术批评家，也是该时期整个西方最重要的艺术批评家之一。代表作品：《艺术与文化》《格林伯格艺术批评文集》。
6.马塞尔·杜尚 （1887-1968）：法国艺术家，20世纪实验艺术的先锋，是达达主义及超现实主义的代表人物和创始人之一。代表作有 《现成的自行车轮》 L.H.O.O.Q 《大玻璃》等。
7.迈克尔·弗雷德 （1939-）：美国当代艺术史家和艺术批评家，著有《聚精会神与剧场性：狄德罗时代的绘画与观众》（1981）、《库尔贝的现实主义》（1992）、《马奈的现代主义》（1998）、《艺术与物性：论文与评论集》（1998）等。
8.唐纳德·贾德 （1928-1994）:美国极简主义艺术家, 他在作品中探索物体和其创造的空间的自主权和本质，追求没有层次的极自然展现。代表作：《无题》（1972）等。
9.皮特·科内利斯· 蒙德里安（1872-1944）；荷兰画家，风格派运动幕后艺术家和非具象绘画的创始者之一，对后代的建筑、设计等影响很大。代表作：《灰色的树》《红、白、蓝》《百老汇爵士乐》等。
关于艺术家
Artist
杭春晖
Hang Chunhui
1976生于安徽当涂
2005毕业于中央美术学院，获硕士学位
2011毕业于中国艺术研究院，获博士学位
现工作及生活于北京
学术编辑：冉云琪
编辑 / 排版：李燕清
图本：亚洲艺术中心
栏目策划单位：GALLERY杂志 亚洲艺术中心
• 本文原刊于《画廊》杂志第261期，文章版权归 GALLERY所有，转载授权请联系后台。
• 《画廊》杂志长期对外征集当代艺术类原创文章，形式不限，欢迎投稿！编辑部邮箱：[email protected]，收到文章后，将在5-7个工作日回复是否被取用。在此期间勿重复投稿，感谢支持！