《大缸花之一》纸本水墨 180cm×145cm 2018
我们说一件作品是什么，其实是描述一个概念变化的过程。它在创作出来的时候是什么，在不同的历史阶段与时代背景中又有什么变化？一幅画作最初是一个富人请画师给太太画的肖像，几百年后却成为人类文明转折点的象征物，再后来又成为流行文化的图像符号。它到底是一幅私人订制的绘画，还是文艺复兴的典范，还是潮牌上的一个标志，全看我们用什么样的时代背景定义它。同样的，艺术家在选择图像符号的时候，也无法摆脱时间、空间与意识形态所赋予的意义。一枝花在不同背景下可能是文人的人格自许或者阶层审美的藩篱，可能是反战的标志，可能是情欲的流淌......而徐龙森的新展“客厅”恰好在这个标准之外。
《彼岸花 》纸本水墨 132cm×132cm 2017
超越时间与意识形态的花卉
花卉是中国传统艺术的一个重要载体，赏花不仅是一个视觉游戏，古代文人把花卉植物人格化、情感化。荷花出淤泥而不染；梅花是无意苦争春的清高；菊花冷傲隐逸；竹是正直有节。绘画中的花卉植物首先是文人士大夫阶层的身份认同的标签，同时也是把别的阶层隔离在外的审美壁垒。
《野趣之一》纸本水墨 66cm×98.5cm 2018
文人画中的花卉植物还寄托着古代文人在乱世红尘中保持气节的自我期待与精神动员。他们感受到异族入侵的威胁和国破家亡的悲痛，文明的寒冬随时降临，时刻准备迎接精神上的风雨严寒。青竹的坚贞气节、菊残犹有傲霜枝、无根兰的流离失所......种种意象都是文人在逆境中抗争的心理准备和精神洗礼。
传统花卉的另一个文化意象是：郁郁不得志的文人在困苦逆境中等候明主赏识。当然，也象征着女性在孤苦寂寞中等候意中人的到来，含苞欲放的水仙、香艳动人的蔷薇芙蓉，与诗画中的女主角一起在层层叠叠的多宝阁背景中，成为男性凝视的焦点与珍藏的玩物。
《花意浓系列之三》纸本水墨 90.3cm×60.3cm 2017
比起古代文青寄予梅兰菊竹的多重文化象征，今天最受文艺青年欢迎的是多肉植物和室内荫生花卉，深受流行文化、享乐主义、消费文化的影响，他们不会在花卉植物中寄托着传统的抗争意识与节操精神。多肉、薰衣草、荫生植物的卡哇依外表，与村上隆、草间弥生的卡通小花一样，折射出新时代文青在意识形态上的冷淡、虚无与犬儒。
《花意浓系列之五》纸本水墨 90.3cm×60.3cm 2017
意识形态作为一个社会及其制度的重要价值观，人定义自己和看待周围世界的基本方式，也贯穿于艺术创作之中。从梅兰菊竹的文人精英阶层的身份印记到乔治亚·欧姬芙的情欲流淌的花蕊，从当代艺术的罂粟花装置到基弗意象繁复的向日葵......艺术创作中的“花卉”承载着每个不同时代的意识形态。很多时候，艺术家需要与意识形态发生关系，作品才能成立与产生意义。对徐龙森而言，他的花卉既不是意识形态的不自觉的产物，也不是与意识形态的有意的合谋，也不是与意识形态的对抗。
《春意系列之二》纸本水墨 58cm×32.8cm 2019
徐龙森的那些浓墨重彩或轻描淡写的花朵被从背景中抽离出来，时间与空间都消失在画面上。我们只看到金纸上的姹紫与嫣红，却没有象征；瓶缸中的花朵怒放或含苞，却没有寓意；枝条与花瓣或繁复或迷离，却没有意识形态；那些嶙峋山石同样没有背景，既没有晚明文人的士气，也不是清初书房的玩物，不知其来自何处，不知去往何地，它只是存在。他似乎没有挑战前人的俄狄浦斯的弑父情结，也没有未来审美的预估，他脱离了这一切。
对于徐龙森而言，确认自身创作在艺术史中的前后文关系，其重要性可能比不上面对内心的“格物致知”。
《硕果之六》纸本水墨 66cm×24cm 2019
朱熹认为，“格物”必须花工夫，把事物的本末研究到极点。在掌握事物的具体规律后，终究有一天能够透过现象看本质，大约就可以从山石的嶙峋中看到士子的风骨，从残菊中看到傲霜气，从花蕊中看到女性肉身。
如果说徐龙森的花卉山石有格物致知的意味，那应该不是朱熹的版本，他不是在穷究花卉山石的本末与规律来探索其背后的延伸寓意，而更像是王阳明的“立明本心，知行合一”，他是通过“格物”来指向自己的内心。那些没有背景、没有历史的花卉山石一如王阳明说的物，不是身外物，而是心中之物。“理”并非存在于身外的万事万物之中，而是存在自己的心中，心物一体，心正则物正——那团花簇，那片山石，都是徐龙森。
《果盘之一 》纸本水墨 38cm×43cm 2019
客厅的权力空间
如果说徐龙森的花卉超越了时间与意识形态，那么在他的“客厅”里，则是徐龙森合谋对于空间概念的另一种阐释。
徐龙森此次新展营造的Art Deco风格的“客厅”，当然可以说反映了其成长于上海以及收藏了诸多民国油画与家具的民国情结。但是从另一个角度来说，“民国风的客厅”也呈现了两个时代的交接点上，发生在空间中的权力结构的转移，新兴阶层在扩大自身对社会、文化的影响力的时候，对于空间的支配权和主导权的争夺。
《果盘之三》纸本水墨 53cm×45cm 2019
根据列斐伏尔的空间理论，空间不仅仅是一个容器，也不仅仅是一种分割与距离。空间由体制与文化所塑造，空间是各种权力较量的地方，社会形态的变化带来空间性质的变化。物理性的空间能够凭借自身的结构来构成一种隐秘的权力机制，比如客厅桌椅家具摆设、使用所流露出的等级象征与实际功能。
《花盆之五》纸本水墨 41cm×41cm 2016
民国之前的客厅、书房是传统文化精英的雅集之地，从客厅的陈列到家具的象征，可能更有等级性，来者更多是一种访客的姿态，而徐龙森“民国客厅”的新式家具陈列与沙龙式的交往则更多意味着平等、多元化、跨阶层与跨界的社交行为。当民国Art Deco风格的客厅取代了清代家具的风格与摆放，反映的是社会的政济文化的巨变之后创造出的独有的空间。
《梦花之一》纸本水墨 49cm×49cm 2016
作为“客厅”空间中的重要陈设，家具的风格也是文化传递的重要载体。明代文人的清高、澹泊的士气孕育了简洁、雅致的明式家具。清代少了明代文人的淡泊宁静的生活理想，加上商业文化的熏染。乾隆朝伊始，家具的风格追求豪华、厚重、精致、艳丽，与明代的古朴、清朗背道而驰。明清家具风格的大变，背后是文人阶层的风骨和节气的剧变。
《梦花之八》纸本水墨 33cm×66cm 2016
无论是明式家具的文人品味还是清代家具的商人审美，两者都是传统的政经文化的产物。两次世界大战之间兴起的Art Deco风格以机械美学、几何线条、异国风情、奢华繁复等等混合元素，呈现了大众对于科学与工业化带来的全新生活的憧憬。
民国的客厅是现代主义、资本主义对于传统文化空间的改造，权力通过空间在运转。徐龙森不是第一次展示对空间权力的思考。他一直试图用巨幅作品与美术馆或非美术馆空间争夺着审美的权力。白盒子空间对于现代的艺术来说如此重要，以至于艺术品脱离了它就难以证明自身的合法性，当画廊与美术馆的空间成为艺术的一部分，这就让我们面临着一个问题，如果脱离了白盒子空间，作品和展览又能够以什么样的形式展示与存在？徐龙森在布鲁塞尔皇家法院、罗马古文明博物馆等等巨大的非艺术空间里的展览，与空间争夺着主动权并强势地改变了空间的原有属性。
《梦花之十》纸本水墨 58.5cm×32cm 2016
Art Deco的家具与民国的客厅，可以理解为徐龙森的民国情结，也可以理解为徐龙森对于权力与空间关系的思考。民国时期流行于的上海Art Deco的家具不仅是对西方文化的复制，更多的是开始从古典家具所蕴含的传统生活方式与权力结构向着一个更加现代化、工业化、民主化的方向发展，家具所代表的文化、政治意味，以及客厅的陈设的改变，颠覆了明清文人精英的权力结构以及对审美的把持，这也宣告着中国古典时代的结束，现代主义与资本主义的开始。
《花境之四》纸本水墨 38cm×45.5cm 2018
结语
好作品不会变得陈旧，评论却容易变得过时，但是至少在这一刻，我们值得冒着过时的风险来把徐龙森的此次展览与此刻的时空做一种对应。有人要在传统中寻根以复兴当代；有人认为现代性才能塑造未来；全球化消除了地域屏障空间的同时，又激发与加重了国家的民族认同感；互联网制造的虚拟空间改变了生活方式也改变着现实的空间结构；区块链的分布式记账的永久性重新定义了时间，去中心化对于空间权力的想象又唤醒了沉寂的乌托邦精神；左右翼的撕裂与民粹主义的兴起，都在试图重新定义今天的意识形态……在空间穿越、时间重叠、意识形态纷扰的此时此刻，从时间、空间、意识形态来理解徐龙森的新展，可能是一个别有意味的角度。
《花镜之十三》纸本水墨 45cm×53cm 2018
关于艺术家
Artist
徐龙森
Xu Longsen
撰文：廖廖
编辑 / 排版：李燕清
图片 / 资料来源：艺术家
• 本文原刊于《画廊》杂志第251期，文章版权归 GALLERY所有，转载授权请联系后台。
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