魯迅照片概況
現存魯迅照片，單身和合影加起來，共113幀。這些照片，有魯迅及其親友或受贈人保存的，有從報刊上翻拍下來的。
魯迅的少年時代，照相術已在中國流行。大都市且不論，便是在紹興這樣的小城市裡，照相也非稀罕的物事了。魯迅曾回憶說：「當我幼小的時候，——即三十年前，Ｓ城卻已有照相館了……這是我每一經過，總須流連賞玩的地方，但一年中也不過經過四五回。大小長短不同顏色不同的玻璃瓶，又光滑又有刺的仙人掌，在我都是珍奇的物事；還有掛在壁上的框子裡的照片：曾大人，李大人，左中堂，鮑軍門。」[] 面對照相機這個舶來品，人們不免覺得新奇、神秘，甚至心存疑懼。魯迅就談到當時人們對照相的牴觸情緒：「Ｓ城人卻似乎不甚愛照相，因為精神要被照去的，所以運氣正好的時候，尤不宜照，而精神則一名『威光』：我當時所知道的只有這一點。直到近年來，才又聽到世上有因為怕失了元氣而永不洗澡的名士，元氣大約就是威光罷……」[]當時的相片多是全身像，因為半身像好似被「腰斬」，是晦氣的、不吉利的。魯迅少年時代就讀的三味書屋的塾師壽鏡吾先生對外國傳入的新技術很反感，尤不情願照相。現在人們看到的一張，是人們趁他不注意的時候偷拍的。照相館用當朝權貴的照片做廣告，有利於解除人們對攝影術的疑慮，從而招徠生意。
魯迅少年時代沒有留下一張相片，有兩種可能，或者丟失，或者根本沒有照過。但他對照相館的觀察卻頗為細緻。例如，關於照相館裡的道具，他寫道：「旁邊一張大茶几，上有帽架，茶碗，水煙袋，花盆，幾下一個痰盂，以表明這人的氣管枝中有許多痰，總須陸續吐出。」[] 這後一項頗讓人費解。本來照相之時，為免有礙觀瞻，應將痰盂撤除，但這裡卻特意配置。推測起來，大概是擺上了它，可以顯出比隨地吐痰的進步吧。19世紀末20世紀初，李鴻章（也就是魯迅文章中說的「李大人」）的一些照相中就有這個道具，他出使日本時所攝照片，椅子旁邊就傲然兀立著一個痰盂，或者是專門為他安排，或者那時的日本竟也同此風俗。一直到20世紀六、七十年代，中國國家領導人會見外賓，痰盂仍然陪伴左右，真可謂源遠流長。魯迅文章還描寫了當時拍照的風尚：名士風流，大拍「二我圖」、「求己圖」；富貴呆板，汲汲於兒孫滿堂的「全家福」。此種風氣，其實直到今天也並沒有消歇。攝影師為拍攝對象調配各種布景，拿捏諸般姿態，顧客則服從指揮，積極配合。
然而，魯迅說得熱鬧，卻沒有向讀者提供實物——他自己那敗落的家庭恐難得如此雅興。魯迅父親1896年去世，生前大約沒有拍過照，即便拍攝也未被保存，因此現在留傳的只是一張畫像。以往我們讀魯迅上述文字，只有靠想像。最近若干年來，情形大不相同，舊照片紛紛「曬」出，插圖本大為流行，魯迅的文字不難得到相應照片的佐證。
同樣可惜的是，魯迅在南京水師學堂和陸師學堂求學四年，竟也沒有留下一張照片。南京是大城市，水師、陸師又是「洋務」產物，照相本應流行。陸師學堂附屬礦務鐵路學堂的德籍教官駱博凱就拍攝了很多照片，至今流傳。[]
我們只能這樣推斷：那時，照相仍是有身份的人的高品位生活的一種標誌，價格不菲，一般老百姓較難問津。魯迅家境不寬裕，衣衾單薄，冬天有時竟要靠吃辣椒禦寒，恐無餘錢用於照相。喜歡看新書報、熟讀《天演論》到幾乎能背誦程度的魯迅，是不至於厭惡和懼怕新生事物，視照相為巧術淫技的。
現存文獻中提到魯迅最早拍攝照片是在日本。他剛到弘文學院就拍攝了照片寄給二弟周作人。照片上的題詞顯示了剛剛走出國門的亢奮狀態：「會稽山下之平民，日出國中之遊子，弘文學院之制服，鈴木真一之攝影，二十餘齡之青年，四月中旬之吉日，走五千餘里之郵筒，達星杓仲弟之英盼。兄樹人頓首。」這張照片，周作人視若珍寶，專門託人以「洋二角」買了相框，裝幀起來，「懸之一室，不啻覿面」。[]
魯迅留日時期的照片有一張在他的形象塑造方面起到了很大作用，也就是現存最早的那張有名的「斷髮照」，也是他本人比較看重的一幀。照片的題名是後人的稱呼，就像七絕《自題小像》的題目是別人所定一樣。這張照片，連同題詩，魯迅後來曾多次抄寫贈送朋友，因此廣為流傳。不過，「斷髮照」上穿著學生制服的魯迅並非神氣昂揚，反而顯得緊張以至於略顯呆滯，透露出他的性格的沉靜內斂。
魯迅留日時期，拍攝了一張「和服照」——並非單身照，而是與友人合影。當時很多留日學生都有和服照，卻並非全都為了好奇或入鄉隨俗。魯迅晚年曾慨嘆：「幾十年來，我們常常恨著自己沒有合意的衣服穿。清朝末年，帶些革命色彩的英雄不但恨辮子，也恨馬褂和袍子，因為這是滿洲服。」[]
周作人也說過，那時候在日本的中國留學生不願穿長袍馬褂，寧願穿和服；不願人家稱自己是清國人，而寧願被稱為支那人。[]魯迅在日本時期所拍照片，從衣著看，有學生制服的，有西服的，也有和服的，但卻沒有中式服裝的。可是，究竟怎樣才是中式服裝呢？在一片「排滿」聲中，這倒是一個切身切要、極難回答的問題。
魯迅這個時期的照片，還有一個特色，是較多同鄉、同學合影照，如人數眾多的浙江留日同鄉會成立大會照片，頗透露出時代風氣。中國人特別看重同鄉、同學關係，當時留日學生大多以同鄉的關係結為團體，出版自己的刊物，如《浙江潮》、《漢聲》、《河南》、《江蘇》等等。魯迅自難擺脫時代地域風氣的薰染，後來在北京、廈門，都曾擠站在同鄉會、校友會的人群中照過相。只是到了上海，也許是年老或者離家鄉太近的緣故，才不見此類合影。在日本，同學同鄉合影中，與許壽裳合影較多；而與仙台留學時同在當地另一所學校就讀的中國留學生的合影，說明著魯迅並非那個偏僻城市中的唯一中國留學生。與日本同學的幾張合影，特別是與合租房屋的幾位日本同學的合影，由房東保存下來，而且多年後房東想像幾位房客離開後的相貌的變化，為他們畫上鬍鬚，雖然看起來有些滑稽，卻也趣味盎然。
魯迅放棄醫學學習離開仙台時，也有日本同學為他送行併合影留念。這說明，那時日本軍國主義思想雖然濃重，一部分同學仍然對他態度友好。
仙台醫學專門學校教授藤野嚴九郎贈送魯迅的那張背面寫著「惜別 謹呈周君 藤野」字樣的照片，是師生情誼的見證，一向為人稱道。
互贈照片，顯然是經過了相當長時期的交往後表達友情的一種形式，比初次見面互換名片更隆重。當今流行一種印有主人照相的名片，讓受贈者將姓名、頭銜和形象結合起來，具有加深印象的效果，可謂一舉多得。藤野在贈送魯迅照片時，希望也能得到魯迅的照片。然而，魯迅後來回憶說：「但我這時適值沒有照相了；他便叮囑我將來照了寄給他，並且時時通信告訴他此後的狀況。我離開仙台之後，就多年沒有照過相，又因為狀況也無聊，說起來無非使他失望，便連信也怕敢寫了。」[]因此，多年後，當藤野讀到魯迅這篇文章時，魯迅的相貌在他的記憶中已模糊不清。[]假如手頭有魯迅的照片，他的記憶當更容易被喚起找回。
魯迅說離開仙台後「多年沒有照過相」，其實是不確的。他返回東京後，拍攝過一些合影和單身照。《藤野先生》一文中所謂「狀況也無聊」，是指從日本回國後在杭州、紹興等地的師範學校和中學教書時期的生活。這個時期自然也並非沒有照相，有一兩張的效果還頗不錯。但總起來說，因為生活和工作不如意，所以即便照過相，卻因為「不敢寫信」，也就無從寄給藤野先生了。[]
辛亥革命後，魯迅到南京臨時政府教育部任職，時間短暫，沒有留下照片。魯迅平素不喜遊覽，有空閒就到圖書館看書。照相不多與此不無關係。在杭州教書時固然很少遊玩，即便十多年後與許廣平在西湖蜜月旅行，也沒有留存照片。現存杭州教學時期拍攝的照片中有一張半身像，被精心裝幀和保存，可以稱作「歸國照」，系1909年夏天所攝，相框上清晰地印有中英文「杭州西湖 二我軒」字樣。把照片視為第二個「我」，體現了「寫真」的本義。
在北京中華民國政府教育部任職期間，魯迅照相的機會應該不少，但我們現在看到的照片卻並不豐富，而且大多是公務活動時的合影，可能常常並非主動自願。在與教育部同事合影及公務活動攝影中，因為只是一個科級幹部，魯迅一般都是立在後排；即便在前排，也總是靠邊站。魯迅剛到北京時是三十出頭，在北京一共居住14年。前七年，他過著獨身生活，以埋頭抄碑、校古書、讀佛經驅遣寂寞，消磨時光。這時期他的有些照片上的不修邊幅的形象，同他的生活狀態是一致的。
在北京，單身照中值得一提的是應俄文譯本《阿Q正傳》譯者要求拍攝的那張，已經是將要離開北京的時候了。因為小說創作的成績，其時，魯迅已經頗有名氣。文學家在青年人中多有崇拜者。而把自己喜歡的、崇拜的、認為值得紀念的人的照片張掛牆壁，或置於案頭，是普遍現象。魯迅就曾把自己喜歡的俄國作家安特萊夫的照片掛在書房裡。[11]在小說《傷逝》中，他還安排主人公的房間裡掛上面貌英俊的英國詩人雪萊的畫像。因此，為具有國際影響的《阿Q正傳》的外文譯本拍照，魯迅的重視程度可想而知。從這張照片上他端莊的表情和整齊的衣著可以看出，他為拍好這張相片做了精心準備。為了取得好的效果，還連拍了兩張。[12]
外國文學作品，書前刊載作者照片或畫像，司空見慣，魯迅贊成此法，平時注意搜集作家照片或畫像、木刻像，用於雜誌或譯本的插圖。但他早期的著作如《吶喊》、《彷徨》等，卻並未配上作者照片。他的著作首次以自己照片放在卷首，是1927年3月出版的雜文集《墳》。後來出版著作，收入照片的也不多，天馬書店1933年出版他的自選集時，收入了在廣州時拍攝的四聯張照片中的一張。
魯迅在廈門和廣州時拍照較多，且多創意，當與其生活狀態發生變化有關。戀愛對人的生活狀態、精神氣質的影響，是迅捷而高效的。與許廣平戀愛以後，魯迅不但注重照相，而且追求照相效果。例如，在廈門墳場裡的相片，就擺出我行我素、泰然自若的姿勢，連續照了多張，洗印後，擇自己滿意者，題上「我坐在廈門的墳中間」，寄給戀人和朋友，很顯文人氣質，甚至不乏「名士」風度。上文已經提及，在廣州，更有了藝術攝影手段拍攝的四聯張照片。以前曾諷刺過別人的「求己圖」，現在自己卻也拍了——我們姑且名之曰——「群己圖」，多次曝光，追求變化，讓人產生電影的印象。
在上海，魯迅有了自己的小家庭，過上安定的生活，照相自然更多一些了。
總起來說，雖然魯迅的照片大多是在他本人的配合下拍攝的，但像他諷刺的那樣擺姿勢、裝模樣的生硬之作幾乎沒有。而一些臨時抓拍的照片，如到上海某學校演講行走中、在北京師範大學演講時及臨終前十天在木刻展覽會上與青年們座談時所攝等，其精彩程度，超過了那些靜止不動地坐在照相館或家中的出品。
下面略說幾張魯迅的照片及與照片有關的問題。
鬍子、辮子和褂子
鬍鬚，是魯迅相貌中特別引人注目的地方。
從現存的照片上，我們難以斷定魯迅何時開始蓄鬚。至少，在日本仙台學醫的時候還沒有鬍鬚。在仙台，與幾位合租公寓的同學合影，後來被房東畫了鬍鬚的幾位中，就有魯迅。從照片上看，房東所畫魯迅的鬍鬚，不像日本同學的鬍鬚那樣兩端翹起。大約，在房東的想像中，魯迅是不會留日本式鬍子的。現在看魯迅的蓄鬚照，都非兩端翹起式樣。然而，據魯迅本人敘述，他的確留過那樣的鬍子，並因之蒙冤受氣。在《說鬍鬚》（1924年10月30日）一文中，他還為自己留日本式鬍子辯解，說那並非日本人的發明，而是中國祖先遺留的國粹：
……想起我的青年時代來——
那已經是老話，約有十六七年了罷。
我就從日本回到故鄉來，嘴上就留著宋太祖或什麼宗似的向上翹起的鬍子，坐在小船里，和船夫談天。 「先生，你的中國話說得真好。」後來，他說。
「我是中國人，而且和你是同鄉，怎麼會……」
「哈哈哈，你這位先生還會說笑話。」 ……
「你怎麼學日本人的樣子，身體既矮小，鬍子又這樣……」一位國粹家兼愛國者發過一篇崇論宏議之後，就達到這一個結論。……
大約在四五年或七八年前罷，我獨坐在會館裡，竊悲我的鬍鬚的不幸的境遇，研究他所以得謗的原因，忽而恍然大悟，知道那禍根全在兩邊的尖端上。於是取出鏡子，剪刀，即刻剪成一平，使他既不上翹，也難拖下，如一個隸書的一字。[13]
現在我們所見的魯迅的鬍鬚式樣，正是他本人在這篇文章中描述的「決定版」。
從鬍鬚說到辮子。
迄今為止，尚未發現魯迅蓄辮的照片。如前面所說，現存他的第一張照片是「斷髮照」。一般讀者，從感情上說，是不願看到魯迅有辮子的。但我們完全可以斷定，少年魯迅的腦後也曾拖過一條辮子。他剛去日本時所攝照片，包括寄給二弟的那幀，就可能是「辮髮照」。魯迅《藤野先生》一文中諷刺的東京那些成群結隊到上野公園賞櫻花的清國留學生「頭頂上盤著大辮子，頂得學生制帽的頂上高高聳起，形成一座富士山」，固然可笑，但其中卻也飽含辛酸和悲哀，因為留髮蓄辮是民族壓迫下漢族人民無法逃脫的厄運。不必諱言，魯迅也曾經是那些「富士山」中的一座，雖然他不會像有些留學生那樣「解散辮子，盤得平的，除下帽來，油光可鑑，宛如小姑娘的髮髻一般，還要將脖子扭幾扭」。[14]
那麼，魯迅帶辮子的照片是丟失了，還是被他本人或家人銷毀了呢？魯迅對野蠻征服、民族壓迫深惡痛絕，不願再有那樣的形象留存，因此不願照相，或者銷毀照片，如此推斷，也合乎情理。魯迅自己說，他從日本回國之初，為免被視為革命黨，給自己帶來生命危險，曾戴上假辮子，像《阿Q正傳》中的「假洋鬼子」那樣。然而，現存魯迅辛亥革命前的照片，卻都沒有辮子或假辮子。民族壓迫的恥辱，加上弄虛作假這種私德方面的窘迫，誰還願意有那種形象留存呢？魯迅在杭州浙江兩級師範學堂參加了有名的「木瓜之役」，教師們獲勝後，拍了一張紀念合影，是在革命前的1910年。照片上有些教員顯然留著辮子或者戴著假辮子，魯迅卻剪髮穿西裝。由此可見，其時清廷的威勢已大為減弱，專制統治有所鬆動，不至於出現「留髮不留頭，留頭不留髮」的情形了。
雖然如此，沒有辮子仍然是相當麻煩，而且有一定危險的。關於辮子問題，魯迅寫過多篇作品，留下了對殘酷歷史的慘痛記憶。裝假辮子，怕人笑話，更怕被人扯掉露醜；而尊奉「做人要真實」的古訓，不裝假辮子，「代價真也不便宜，走出去時，在路上所受的待遇完全和先前兩樣了。我從前是只以為訪友做客，才有的待遇，這時才明白路上也一樣的一路有待遇。最好的是呆看，但大抵是冷笑，惡罵。小則說是偷了人家的女人，因為那時捉住姦夫，總是首先剪去他辮子的，我至今還不明白為什麼；大則指為『裡通外國』，就是現在之所謂『漢奸』。我想，如果一個沒有鼻子的人在街上走，他還未必至於這麼受苦，假使沒有了影子，那麼，他恐怕也要這樣的受社會的責罰了。」[15]魯迅自己說，他受的無辮之災，以在家鄉為最嚴重：
回到故鄉紹興中學去做學監，卻連洋服也不行了，因為有許多人是認識我的，所以不管如何裝束，總不失為『裡通外國』的人，於是我所受的無辮之災，以在故鄉為第一。尤其應該小心的是滿洲人的紹興知府的眼睛，他每到學校來，總喜歡注視我的短頭髮，和我多說話。
學生們裡面，忽然起了剪辮風潮了，很有許多人要剪辮。我連忙禁止。他們就舉出代表來詰問道：究竟有辮子好呢，還是沒有辮子好呢？我的不假思索的答覆是：沒有辮子好，然而我勸你們不要剪。學生是向來沒有一個說我「裡通外國」的，但從這時起，卻給了我一個「言行不一致」的結語，看不起了。[16]
再說服裝。魯迅在1934年4月21日寫了《洋服的沒落》，對那些反對西裝、鼓勵穿長袍馬褂的人予以抨擊，指斥其盲目排外、復古倒退（這所謂的「古」，其實是清代）。同年4月9日，他在給姚克的信中說：「當我年青時，大家以鬍鬚上翹者為洋氣，下垂者為國粹，而不知這正是蒙古式，漢唐畫像，須皆上翹；今又有一班小英雄，以強水灑西服，令人改穿袍子馬褂而後快，然竟忘此乃滿洲服也。」從對服裝的選擇和評價上可以看出，他的頭腦中尚有排滿思想的遺留。例如，他在文章中還提到清末詩人樊增祥（實際上是王闓運）的一件軼事，言下對這位遺老的觀點表示贊成。「那時（辛亥革命以後——引者注）聽說竟有人去責問樊山老人，問他為什麼要穿滿洲的衣裳。樊山回問道：『你穿的是那裡的服飾呢？』少年答道：『我穿的是外國服。』樊山道：『我穿的也是外國服。』」[17]
上文說到，魯迅在日本期間的照相，穿著全是學生制服及和服，竟無所謂「中」式服裝。1911年，他在紹興時，自己設計了一件外套，當年5月去日本看望二弟周作人時，穿著這件外套在東京照了兩張像。許壽裳回憶說：魯迅「後來新置了一件外套，形式很像現今的中山裝，這是他個人獨出心裁，叫西服裁縫做成的，全集第八冊插圖，便是這服裝的照片。」[18] 「全集」是指1938年版的《魯迅全集》。
看來，那時，魯迅對服裝問題，雖不及對辮子問題那樣有切身之痛，但也給予了相當注意，頗動了些腦筋。究其根由，乃與辮子問題類似。當時漢民族因長期的壓迫和奴役，丟掉了原來的裝束習慣，一時又找不到合適的本民族服飾樣式。魯迅在日本認識的錢玄同，回國後與周作人等任職於浙江省教育廳。革命後，為了解決這一問題，錢玄同獨出心裁，自製了一套所謂「深衣」，號稱古代漢族服飾。然而穿去任所，大被同事們取笑。[19]
魯迅平時衣著並不講究，即便在晚年生活比較安逸時，也仍然保持著早年的儉樸習慣。蕭紅在回憶文章中這樣描寫：「魯迅先生不戴手套，不圍圍巾，冬天穿著黑石藍的棉布袍子，頭上戴著灰色氈帽，腳穿黑帆布膠皮底鞋。膠皮底鞋夏天特別熱，冬天又涼又濕，魯迅先生的身體不算好，大家都提議把這鞋子換掉。魯迅先生不肯，他說膠皮底鞋子走路方便。」[20]對魯迅衣著的描繪，提到得最多的是魯迅經常穿的一件灰色的袍子，冬天是棉的，夏天是單的。魯迅照相，為了美觀，有時會換上白色的衣服，顯得潔凈。但外出演講時，卻不一定有這樣的講究。例如在光華大學演講前後的攝影，大約能顯示他平常穿著的情形。
名人
1926年，47歲的魯迅離京南下時，已經是名人了。攝影術增加了人物的公共化程度，使名人更能為公眾所熟識。在上海時期，攝影術對魯迅知名度的提高，起到一定作用。
《一面》的作者阿累因為見過魯迅的照片，在書店購書時認出他來，從而得到他的關照：
原先和內山說話的那個老人咬著煙嘴走了出來。他的面孔是黃裡帶白，瘦得教人擔心，好像大病新愈的人，但是精神很好，沒有一點頹唐的樣子。
……
我很驚異地望著他：黃裡帶白的臉，瘦得教人擔心。頭上直豎著寸把長的頭髮。牙黃羽紗的長衫。隸體「一」字似的鬍鬚。左手裡捏著一枝黃色煙嘴，安煙的一頭已經燻黑了——這時，我忽然記起哪本雜誌上的一段訪問記——
「哦！您，您就是？……」
我結結巴巴的，歡喜得快要跳起來了。一定是他！不會錯，一定是他！那個名字在我的心裡亂蹦，我向四周望了一望，可沒有把它蹦出來。
他微笑，默認地點了點頭，好像我心裡想要說的，他已經統統知道了一樣。[21]
前面提到的魯迅相貌和裝束的幾個特點，在這裡都出現了：頭髮，長衫和鬍子。瘦，照片上也能看出大略。惟有臉色，是黑白照片不能表現的。阿累的文章沒有說明他是在哪本雜誌上看到魯迅照片的，因此難以斷定他看到的是哪張照片。上海時期的魯迅雖然已經是「名人」，但卻並非政要或電影明星，能認出他的人畢竟有限。他的《自嘲》詩中有「破帽遮顏過鬧市」一句，可以做兩種解釋：一是怕敵對勢力或不法之徒認出他來，於生命有危險；二是因為自己是有名的作家，擔心人們認出來惹麻煩。如果這裡指的是後者，那仿佛在說，他已有了電影明星那樣的曝光率，不免有誇張的成分。然而，魯迅的確有此種擔心。例如，1934年4月15日他在致林語堂的信中談到不願在雜誌上發表自己的照片，原因是：「示眾以後，識者驟增，於逛馬路，進飯館之類，殊多不便。」好在，他的照片載於報刊的並不多，只偶爾在文學雜誌上發表，相比畫報、戲劇電影雜誌而言，讀者數量有限。
魯迅到上海不久，記者就找上門來了。當時頗受讀者喜愛的《良友》畫報的記者梁得所到魯迅在景雲里的寓所，為他拍攝了一組照片，除了他的幾張外，還有妻子許廣平的照相。
看來，在書房中的狀態是此次拍攝的重點，與他的作家身份相符。
梁得所拍攝的這些照片的發表，對魯迅的名聲起到宣傳作用。那位電車工人阿累可能就是在這份雜誌上看到了魯迅的照片。
在上海，魯迅一面應譯者和編者的邀請，拍攝照片以為發表之用，一面也在某些場合，拒絕報刊雜誌使用自己的照片。其中值得一提的是與《人間世》雜誌的有關交涉。其原因，大概與他不贊成當時周作人和林語堂的文學活動有關。林語堂、陶亢德等人籌辦《人間世》，擬每期選刊作家照片一幀，向魯迅求索。魯迅1934年3月29日回陶亢德信說：「以肖像示青年，卻滋笑柄，乞免之，幸甚幸甚。」三天後，他又寫信給陶亢德說：「照相僅有去年所攝者，倘為先生個人所需，而不用於刊物，當奉呈也。」但在得知照片要刊登在雜誌的封面上時，他堅決予以拒絕：「前之不欲以照片奉呈，正因並『非私人請託』，而有公諸讀者之慮故。……《自選集》中像未必竟不能得，但甚願以私誼籲請勿轉災楮墨，一以利己，一以避賢。」[22]這裡所避的「賢」，很可能是指他的弟弟周作人。因為周作人的照片在《人間世》上印成全幅，十分搶眼。
魯迅與乃弟不但感情早已不和，文學主張也互有異同。一個是左翼文壇領袖，一個是京派祭酒，雙峰對峙，時或相譏。按說，長幼有序，刊登照片，應該先魯迅而後周作人。但魯迅拒絕提供照片，錯過了第一期。周作人的照片和《五十自壽詩》在創刊號上印出後，既招引同調者唱和，也遭到不少人非議，沸沸揚揚，鬧了好一陣子。魯迅雖未公開批評周作人，但私下裡不無微詞。後來《人間世》又設「作家訪問記」欄，請作家以自己的書齋為背景攝一影，並與妻子合影，算是向讀者展示其工作、生活狀態及家庭情況。魯迅又回信說：「雅命三種，皆不敢承。」斷然拒絕，毫無商量的餘地。其時，魯迅手頭至少有一幀書房照和幾幀家庭合影照，效果都不錯，揀出寄去，舉手之勞；即便從新拍照，也不很費時費力，但因為不滿於《人間世》的作為，遂有如此決絕的態度。
魯迅晚年，逢到過生日等重要場合，作為紀念，他不但自己或者與家人一起主動去照相館拍攝，而且也會同意朋友們來為他照相。參加社會活動時，也免不了與人合影，雖然可能自己並不願意。值得注意的是，在他五十歲生辰時，照相活動算是達到一個高潮。中國人對知天命之年很重視，魯迅也不例外。不但他自己主動攜帶家人去照相館，而且還出席朋友們為他舉辦的生辰祝壽會，後來又從史沫特萊為他拍攝的一組照片中挑選自己比較滿意的，局部放大，精心裝幀，以為紀念。[23]
作為名人，免不了有人來索要照片、題詞之類。魯迅有時也將自己的照片贈送他人。除好友外，外國人頗受優待。例如，美國女作家史沫特萊首次來訪（1929年12月27日），索要照片四張，魯迅慷慨地滿足了她的要求。史氏此次是以德國《法蘭克福日報》特派記者身份來採訪魯迅的。但有時，即便要顧及禮尚往來，他還是不能滿足對方。或者，他覺得與其贈送自己的照片，不如贈送孩子的照片。他曾經把孩子的照片贈送好幾位朋友。
一位日本歌人贈送照片給他，他就沒有回贈自己的照片，而代之以孩子的照片。[24]
那原因，或者為了避嫌，或者手頭確實沒有自己滿意的照片，也可能，魯迅漸漸意識到自己的老態了罷——兒子出生時，他已接近知天命之年了。
老相與病相
1933年12月27日，魯迅在致增田涉信中談到《大阪朝日新聞》所刊自己的照片[25]，說：「照片太年青了，也許不是我的照片，但也有人說並非別人的。到底如何，弄不清楚。近戴老花眼鏡，看書時字很大，一摘掉，字又變得很小，因此懷疑字的實際大小究竟如何。對自己的容貌，也是如此。」同月早些時候，他在致同一人的信中，談起自己在這家報紙上的照片說：「《大阪朝日新聞》刊載的照片，確實形容枯槁，但實物並不那麼枯槁。看來，所謂寫真有時也不免寫不真，恐怕那照相機本身枯槁了罷。」聽口吻，似乎有兩張照片刊登在這家報紙上。
一個是顯得年輕，一個照得老相。他因此而埋怨和懷疑照相機：號稱寫真的照相卻成了對人的一種「變形」和「異化」。
這裡所說的日本報紙上為配合報道發表的照片，是日本記者採訪時拍攝的。從報道內容看，記者在上海會見了內山完造和魯迅。這張照片上，魯迅的形象，與他同時期的其他照片比較，的確顯得年輕了一些。
魯迅晚年書信中，經常出現有人索要相片而無以應付的情形，如1934年6月27日致增田涉信說：「奉上我的照片一張，沒有新的，只好把去年的送上，別無他法。如對它加上一年多的老態來看，就接近真相了。儘管這種看法是頗不容易的。」幽默中透露出對老之已至的無奈。1936年7月23日他回復普實克信中說：「寄上我的照相一張，這還是四年前照的，然而要算最新的，因為此後我一個人沒有照過相。」——這張照片收入普實克翻譯的捷克文的《吶喊》中。
1934年7月30日魯迅在給山本初枝的信中談到：「我贈給增田一世的照片，照的時候也許有些疲乏，並不是由於經濟，而是其他環境。我有生以來，從未見過近來這樣的黑暗。」心境不佳，使魯迅的照相更顯出憔悴的樣子。
一般人的經驗，照相如不成功，可以丟棄，猶如現在可以在存儲設備上刪除。但魯迅卻留存了幾張病中和大病初癒後拍攝的相片。1936年10月2日，美國記者曼尼·格蘭尼奇受宋慶齡委派，來寓所為他拍照，其時距逝世只有17天。而逝世前的真正絕唱，也是他一生中最精彩的系列照片，是沙飛拍攝的出席木刻展覽會與青年木刻家談話的一組，雖然瘦弱，但精神很好——這或者會被人稱為迴光返照的吧。
照相大抵是英姿勃發的青年時代喜愛的玩藝兒，與青春自戀情結不無聯繫。中年而老年，此種心情逐漸淡薄，也是人情之常。
魯迅年輕時候看到闊人家兒孫滿堂的「全家福」，合乎人之常情，至今仍然滔滔者天下皆是。然而，除了自己的三口之家的合影外，魯迅竟沒有一張全家福照片。
他有沒有照全家福的可能呢？至少有兩個時段具備這樣的條件。第一個是他在紹興擔任紹興中學堂的監督（校長）時，兩個弟弟也都在紹興工作。可惜的是，我們現在只能看到他的兩個弟弟及弟媳與母親的合影，獨獨缺少魯迅和妻子朱安。這個缺憾，除其他原因外，或者可以用魯迅夫妻琴瑟不調來解釋；另一個時段是在北京八道灣11號居住期間，周氏兄弟組成了一個三代同堂的大家庭。然而，這個時期，老母親也仍然沒能召集大家拍攝全家福。而且，不但沒有魯迅夫婦加入的大合影，便是他的兩個弟弟兩家的合影，我們迄今也還沒有發現。
魯迅與他的母親也沒有合影。在同時代人的回憶中，有很多細節說明魯迅具有孝敬母親的品行。現在，更有人樂意對此大加宣揚，以減輕他那「激烈反傳統」的鬥士形象造成的生硬之感。魯迅與母親之間的關係是和睦的，但談不上親密。他對母親一手策劃、竭力促成而造成他終生遺憾的包辦婚姻帶給自己的痛苦刻骨銘心，對母親有些埋怨也可以理解。他母親後來也很後悔，對魯迅的兩個弟弟的婚事就採取了開明的態度。[26]
那麼，魯迅與兄弟的合影如何呢？也屬寥寥。魯迅與二弟周作人的合影是到了北京後才有的，但也只有兩三張。其中有一張的背面有周作人手書的參加合影者名單，顯系周作人所保存；而魯迅如果當時也得到一張的話，可能已經丟失，因為這張照片並沒有出現在他的家庭相冊中。魯迅與三弟周建人的合影也不多。在上海，他們一起生活了十年，見面相當頻繁。然而，現存的，也只有當年初到上海時的一張多人合影，便是將照片上其他人悉數刪去，兩兄弟之間也還隔著許廣平。[27]魯迅在上海時三口之家的全家福倒是不少。其中一張值得一提，系1931年7月30日所攝。當時，魯迅被捕入獄的謠言四處傳播。為免使母親挂念，他挈婦將雛，趕往照相館拍照。第一次是7月28日，效果不好，30日又去照了一次，才算滿意。照片寄給了他的母親和原配妻子，使北京的親人藉此知道他們一家在上海的生活境況。連續兩次外出照相，也說明他的安全沒有受到很嚴重的威脅。
觀相
1934年8月31日，魯迅把兒子的相片寄給北平的母親，在信上說兒子「其實平常總是很頑皮的，這回照相，卻顯得很老實。」言下頗有為這「老實相」感到遺憾的意味。因為得到不少類似的經驗，他寫了《從孩子的照相說起》一文章，其中說道：
中國和日本的小孩子，穿的如果都是洋服，普通實在是很難分辨的。但我們這裡的有些人，卻有一種錯誤的速斷法：溫文爾雅，不大言笑，不大動彈的，是中國孩子；健壯活潑，不怕生人，大叫大跳的，是日本孩子。
然而奇怪，我曾在日本的照相館裡給他照過一張相，滿臉頑皮，也真像日本孩子；後來又在中國的照相館裡照了一張相，相類的衣服，然而面貌很拘謹，馴良，是一個道地的中國孩子了。
為了這事，我曾經想了一想。
這不同的大原因，是在照相師的。他所指示的站或坐的姿勢，兩國的照相師先就不相同，站定之後，他就瞪了眼睛，覗機攝取他以為最好的一剎那的相貌。孩子被擺在照相機的鏡頭之下，表情是總在變化的，時而活潑，時而頑皮，時而馴良，時而拘謹，時而煩厭，時而疑懼，時而無畏，時而疲勞……。照住了馴良和拘謹的一剎那的，是中國孩子相；照住了活潑或頑皮的一剎那的，就好像日本孩子相。[28]
在現實生活中，魯迅的確比較喜歡日本的照相館和攝影師。他的照相，有相當大一部分是在日本人經營的上海春陽（日記有時寫做陽春）照相館拍攝的。還有一些為日本友人或記者所攝。
魯迅埋怨的中國的照相師不能將孩子天性中活潑的一面攝取下來，實際上與教育觀念、家庭結構，乃至政治體制有關。這篇文字的主旨與他早年在《我們現在怎樣做父親》、《寡婦主義》等文章中批評中國僵硬死板的教育觀念的觀點是一致的。塑造健康、活潑、剛健的人生，是魯迅一貫的理想。
魯迅強調了攝影師的理念及其臨場發揮的重要性。人，無論是大人還是兒童，進入照相館拍照，就很可能與自然狀態下拍攝即我們所謂「抓拍」有區別，不免有些緊張。這時，照相師的技術和心理把握能力就顯得非常重要了。魯迅本來對照相不甚熱心，甚至有些厭惡，如在給日本友人的信中曾說：「在上海，五步一咖啡館，十步一照相館，真是討厭的地方。」[29]但畢竟是有強烈社會責任感的人，從照相上升到兒童教育，魯迅對生活的嚴肅認真的態度可見一斑。
在《論照相之類》一文中，魯迅以京劇名角梅蘭芳的「天女散花」和「黛玉葬花」劇照為例，表達了對男扮女裝照相的厭惡。
魯迅多次批評梅蘭芳的演劇活動，一般歸結為他不喜歡京劇。其實，梅蘭芳男扮女裝的劇照，是引起他反感的一個重要原因。他寫道：
要在北京城內尋求一張不像那些闊人似的縮小放大掛起掛倒的照相，則據鄙陋所知實在只有一位梅蘭芳君。而該君的麻姑一般的「天女散花」「黛玉葬花」像，也確乎比那些縮小放大掛起掛倒的東西標緻，即此就足以證明中國人實有審美的眼睛，其一面又放大挺胸凸肚的照相者，蓋出於不得已。我在先只讀過《紅樓夢》，沒有看見「黛玉葬花」的照片的時候，是萬料不到黛玉的眼睛如此之凸，嘴唇如此之厚的。我以為她該是一副瘦削的癆病臉，現在才知道她有些福相，也像一個麻姑。然而只要一看那些繼起的模仿者們的擬天女照相，都像小孩子穿了新衣服，拘束得怪可憐的苦相，也就會立刻悟出梅蘭芳君之所以永久之故了，其眼睛和嘴唇，蓋出於不得已，即此也就足以證明中國人實有審美的眼睛。[30]
魯迅最後得出了「我們中國的最偉大最永久，而且最普遍的藝術也就是男人扮女人」的諷刺性結論。他寧可多看看外國的名人的儘管不美觀但至少是真實的照相：「托爾斯泰，伊孛生，羅丹都老了，尼采一臉兇相，勖本華爾一臉苦相，淮爾特穿上他那審美的衣裝的時候，已經有點呆相了，而羅曼羅蘭似乎帶點怪氣，戈爾基又簡直像一個流氓。雖說都可以看出悲哀和苦鬥的痕跡來罷，但總不如天女的『好』得明明白白。」[31]悲哀苦鬥，正是真實人生。只要表現出本真，而不是裝神弄鬼，就值得一看。
魯迅討厭裝假，提倡真實。他在《華蓋集續編·古書與白話》中說：「愈是無聊賴，沒有出息的腳色，愈想長壽，想不朽，愈喜歡多照自己的照像，愈要占據別人的心，愈善於擺臭架子。」[32]他還說：「文人作文，農人掘鋤，本是平平常常的，若照相之際，文人偏要裝做粗人，玩什麼『荷鋤帶笠圖』；農夫則在柳下捧一本書，裝作『深柳讀書圖』之類，就要令人肉麻。」[33]
儘管由於所看到的作家照片數量有限，魯迅對上述外國作家照片的觀感評論只是一時看法，但這些評論與他對這些文學家的人生狀態的了解還是有一定關係的。外國文人照片上的形象與其人生經歷、創作風格之間存在一定的對應關係，例如，尼采頌讚超人，蔑視「末人」，中國流傳較廣的那張尼采照片恰恰顯得兇狠；高爾基童年失怙，流浪江湖，相貌（或者說魯迅見到的照片上的形象）的確飽經風霜，類乎流氓。「以貌取人，失之子羽」，孔夫子早有警戒。然而，相貌所透露出來的人的性情和品格，卻也值得注意。魯迅曾引述中國相書上「北人南相、南人北相者貴」一條，表示贊成，並進而發揮道：「北人南相者，是厚重而又機靈，南人北相者，不消說是機靈而又厚重。昔人之所謂『貴』，不過是當時的成功，在現在，那就是做成有益的事業了。這是中國人的一種小小的自新之路。」[34]
不過，魯迅小說中，對於人物的外貌，並非採用照相般的攝取，也不像工筆畫那樣細描，而常常抓住要點，寥寥幾筆寫出人物的精神。如他所說：「要極省儉的畫出一個人的特點，最好是畫他的眼睛。我以為這話是極對的，倘若畫了全副的頭髮，即使畫得逼真，也毫無意思。」[35]
魯迅有些照片，假如與其他照片對比了看，是頗為有趣的。例如，1933年9月13日即53歲生日前，除了一家三口合照外，自己也單獨照了一張。拍照的地方是王冠照相館。這裡的照相師也許是不善於攝取生動活潑神態的中國人罷，照片所定格的魯迅神態，頭微微低沉，眼光透出疑慮和畏懼，與全家合影中的形象大相逕庭。如果只看這張單人照片，實難想像他那時的生活是平和幸福的。魯迅評點了很多外國文學家的相貌特徵，那麼，我們嘗試為這張照片下一個評語如何：多疑的世故老人？或者還有更貼切的措辭？
人的神態和心情隨時變化，因此拍照時，攝影師捕捉瞬間情態的能力就顯得十分重要了。假如我們根據一張神情不無疑慮的照片就斷定魯迅生性多疑，可能會失之偏頗。
標準照與遺照
1930年9月25日，按中國習慣，魯迅該慶祝五十歲生辰。這一天他到照相館拍攝了一張半身像。這張照片廣為人們使用，我想可以稱之為魯迅的「標準照」。這幅半身正面免冠相上，魯迅表情端莊嚴肅，頭髮毫無蓬亂的跡象，想必在照相之前經過一番修飾。這張相片也是他本人所喜歡的，表現出健康的，甚至可以說剛健的形象，通俗點說，有「硬漢子」的風範。之所以說這張照片「標準」，還因為它並非只表現了魯迅嚴肅的一面，而在嚴肅中含著剛毅，雖望之儼然，較少溫情，卻也並不顯得冷酷。人們常見照片的下部有他本人的題字，把拍攝日期提前了一天：「魯迅 一九三年九月二十四日攝於上海，時年五十」。[36]而北京魯迅博物館所藏魯迅相冊中的這張照片，並沒有題詞，應該是主人自存原版。流行的那張，應為他贈送友人，後來輾轉在報刊雜誌上使用的。除了流傳的題錯了日期的那一張，現在還能看到的有，1931年馮雪峰離開上海到蘇區時，魯迅在這張照片上題寫的「雪峰惠存 魯迅 一九三一年八月十八日」。[37]
這張照片的使用十分普遍。尤其是新中國成立後，曾在許多場合及出版物上使用。而且它又總是同毛澤東論魯迅即有名的「三家五最」那段話和魯迅《自嘲》詩中那有名的「橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛」一聯配合出現。文革中的魯迅著作選本和魯迅語錄，差不多遵循了這樣一個模式：先是毛澤東手書魯迅詩《無題（萬家墨面沒蒿萊）》，接著是魯迅的「標準照」（或者次序顛倒過來），再接魯迅詩《自嘲》手跡（或全詩，或「橫眉/俯首」一聯）。
例如，杭州大學中文系革命委員會《魯迅語錄》編輯小組、哈爾濱第四中學校魯迅兵團、南京無線電工業學校《東風》革命造反兵團、北京師範學院《魯迅兵》、北京魯迅博物館《紅色造反隊》、北京電車無軌一廠《烈火》編輯部等機構編印的魯迅語錄、文摘、文錄，內容形式或有差異，但在使用「標準照」上卻驚人地一致。[38]
直到現在，這張照片也還相當普遍地被使用。依據這張照片創作的繪畫、木刻作品更不計其數。因為時代風氣、創作者個人的經歷的關係，有些作品過於強調「標準」的效果，加重了魯迅的嚴肅和憤怒的神情。例如趙延年的木刻《魯迅先生》，雖以這張照片為創作原型，但對頭髮、眼睛、鬍鬚、下巴等部分做了「嚴肅」的處理，其效果完全可以配得上《橫眉冷對》這樣一個題目。
下半聯「俯首甘為孺子牛」， 在照片中難以找到對應的形象，也較少被人用其他藝術形式進行演繹。魯迅一生較少態度十分謙恭、柔和的照相。但文化大革命過後，人們反感於以往過於強調魯迅的「硬骨頭精神」，遂想方設法塑造魯迅溫情的姿態。20世紀80年代以後，有些出版物不再選用「標準照」，而代之以穿毛衣站立像或其他表情溫和、慈祥，甚至開懷暢笑的照片，例如逝世前不久在木刻展覽會上手捏香煙與青年談話那一張。以北京魯迅博物館為例，二十世紀六、七十年代，魯迅生平陳列的篇首總是用「標準相」的，而20世紀90年代的展覽就用了上述的「毛衣照」。在使用照片這樣微小的事情上也顯現出時代風氣和人們思想的變遷。
1933年，美國記者埃德加·斯諾編譯小說集《活的中國》，收入魯迅作品多篇，想在卷首而且在先期刊載《亞細亞》雜誌時配發作者照片。斯諾和他的朋友姚克向魯迅求援。但魯迅送去的幾張——或許也包括那張「標準照」——他們以及《亞細亞》雜誌的編者認為「都不很好」。姚克建議魯迅去照相館拍攝，魯迅同意了。於是，姚克陪同魯迅去南京路先施公司後邊的雪懷照相館拍照。據姚克回憶：
我和雪懷照相館的東主林雪懷相識，預先言明要攝到滿意為止。他非但替魯迅先生拍了幾個樣子，還拍了一張我和魯迅先生的合影。洗印之後，我從底樣中選一張最好的，寄到美國去，後來登在《亞細亞》雜誌上。魯迅先生逝世後，掛在萬國殯儀館靈堂上的那張大照像，也就是從這張照片放大的。[39]
照片上的魯迅顯得比「標準相」上的老了很多，但神情端定中透出慈祥。照片下部注有英文「魯迅 天鵝照相館」（即「雪懷照相館」，今已不存）的字樣，不幸成為讖語——這幀照相成了魯迅一生單身照片的絕唱。這張照片曾在1935年1月《亞細亞》雜誌上配合斯諾撰寫的《魯迅評傳》發表，1936年又收入英文版《活的中國》卷首。[40]魯迅逝世後，這張照片被多家報紙刊登訃告時使用。現在，上海魯迅故居擺放瞿秋白書桌的那個房間，仍然懸掛著這張照片。
因為比「標準照」多了含蓄和溫情，甚至含有老人的慈祥，這張照片後來在很多場合中被使用，有與「標準照」並駕齊驅之勢。這裡暫且稱之為「遺照」。在「標準照」和「遺照」的取捨之間，有一個有趣的現象，中國的尤其是文化大革命及其以前的展覽、繪畫、圖書封面等，多使用「標準照」；而西方魯迅研究著作及相關展覽等，則以使用「遺照」者為多。[41]厥例甚夥，茲不一一列舉。
真相
回到真實的魯迅，已經成了一個富有哲學意味的命題。現在，親眼見過魯迅的人已所存無幾。怎樣才是真實的魯迅形象？魯迅的公共形象是怎樣樹立起來的？通過以上介紹，可以得出這樣的印象：魯迅照片在其形象樹立過程中起到了不可忽視的作用。
現實中的人是動態的、複雜的，凝固的一時的圖像不能代表其全面。魯迅的弟弟周作人晚年寫有《魯迅的笑》一文，指出，他看過的魯迅畫像，大都是嚴肅有餘而和藹不足。他推測其中原因，大約是，第一點，「魯迅的照相大多數由於攝影時的矜持，顯得緊張一點，第二點則是畫家不曾和他親近過，憑了他的文字的印象，得到的是戰鬥的氣氛為多。」因為「他的文學工作，差不多一直是戰鬥，自小說以至一切雜文，所以他在這些上面表現出來的，全是他的戰鬥的憤怒相，有如佛教上所顯現的降魔的佛像，形象是嚴厲可畏的。」[42]
周作人是實際生活中親炙魯迅音容笑貌時間較長的一人，對魯迅性格的了解比較全面。但周作人中年與魯迅決裂，從此互為參商，魯迅晚年和顏悅色的形象他所見不多。一般來說，人們面對鏡頭，會立刻增強被拍攝的意識，容易變得矜持或者做作。今天我們也很多這樣的實踐，要麼擺出端莊的架勢，肅穆之狀可掬；要麼呼叫「茄子」，擠出些歡容。這方面，魯迅的問題並不比別人更多些。周作人所說的第二點頗有道理，畫家的確可以從魯迅的文字中感知其戰鬥精神。但反過來，我們也可以說，畫家同樣也可以從魯迅作品中感知他的溫和親切的性情。遺憾的是，後世很多畫家，因為受時代風氣的影響，自覺不自覺選擇刻畫魯迅嚴厲可畏的形象，走到了誇張過分因而失真的地步。
其實，笑容並不比板起面孔更難做作。最難的，也是最有價值的，當然是表現出人的常態和本性。我們來看與魯迅交往較多的鄭振鐸是怎樣描繪魯迅的：「初和他見面時，總以為他是嚴肅的冷酷的。他的瘦削的臉上，輕易不見笑容。他的談吐遲緩而有力。漸漸的談下去，在那裡面你便可以發見其可愛的真摯，熱情的鼓勵與親切的友誼。他雖不笑，他的談話卻能引你笑。」[43]與晚年的魯迅有些接觸的作家巴金的印象是：「瘦小的身材，濃黑的唇髭和眉毛……。可是比我在照片上看見的面貌更和善，更慈祥。」[44]而朱自清則說：「他穿一件白色紡綢長衫，平頭，多日未剪，長而干，和常見的相片一樣。臉方方的，似乎有點青，沒有一些表情，大約是飽經人生的苦辛而歸於冷靜了罷。看了他的臉，就像重讀了一遍《吶喊》序。」[45]因為時間、地點以及與魯迅的關係不同，人們的觀感就有所區別。
究竟怎樣才是魯迅的真相呢？定論不易。
話說回來，魯迅的照片中，周作人究竟喜歡哪一張？他沒有明確說出。至於魯迅畫像，他在那篇文章末尾寫道：「我對於美術全是門外漢，只覺得在魯迅生前，陶元慶給他畫過一張像，覺得很不差，魯迅自己當時也很滿意，仿佛是適中的表現出了魯迅的精神。」[46]陶元慶與魯迅有過親密的交往。在創作這幅肖像時，他既以魯迅本人為模特兒，也參考了魯迅照片。[47]
20世紀80年代以後，在很多場合，照相或畫像所展示的魯迅，態度安詳、面容平和乃至笑容可掬的形象漸漸占了上風。我們可以比較一些大型紀念活動中使用的魯迅像的情況。1956年紀念魯迅逝世20周年大會和1961年紀念魯迅誕辰80周年大會，主席台上都掛著巨幅的魯迅「標準照」，而1981年魯迅誕生100周年紀念大會上，懸掛的則是1933年53歲生日時所攝照片即所謂「遺照」。到了1991年的紀念魯迅誕辰110周年大會，用的是以魯迅微笑著同青年木刻家談話的照片為原型創作的畫像，而1996年紀念魯迅逝世60周年大會，懸掛的竟然就是陶元慶為魯迅所畫炭筆速寫像！
照片讓位給了繪畫的藝術形象，其變化耐人尋味。
我在參與編輯大型畫冊《魯迅》時，對使用魯迅照片的觀念尚不及現在專門寫這篇文字時清晰。例如，在選擇全書封面照片時，採用了魯迅到上海後不久在書房中所攝照片，而且選用的是透出親切溫和神情那一張，無意間受了時代觀念的影響。但在正文中，卻仍然用整頁的篇幅，特別突出了「標準照」。[48]魯迅「硬骨頭」形象已經鐫刻在幾代讀者的意識深處，人們覺得這張照片顯示的就是魯迅的「真相」——魯迅性格中的某一方面在這張照片中顯露得恰到好處：凝重、嚴肅、剛健、有力。
魯迅的照片是反映他的生活狀態、思想發展的第一手資料。從他的照片中可以看出他的性情，分析他的心理狀態；而從後人對他的照片的使用情況，也可以約略考察魯迅觀的變遷。
以上所述只提供一些常見的信息，算做「多媒體魯迅」的一個側面。如果這樣的側面多些、細緻些，我們距離構成一個真實的、全面的魯迅就會更近一些。
[]魯迅《墳•論照相之類》，《魯迅全集》第1卷，北京，人民文學出版社2005年版，第192頁。
[]魯迅《墳•論照相之類》，《魯迅全集》第1卷，第192頁。
[]魯迅《墳•論照相之類》，《魯迅全集》第1卷，第192頁。
[] [德] 駱博凱（Robert Lobbekt）《十九世紀末南京風情錄——一個德國人在南京的親身經歷》，鄭壽康譯，南京，南京出版社2008年版。周作人日記中沒有他們兄弟倆在南京合影或單獨照相的記載。
[]周作人《周作人日記（上）》，鄭州，大象出版社1996年版，第335頁。周作人日記1902年5月11日：「下午接大哥初三日自日本來函，又攝影三紙（呈叔祖及堂上），以一貽予。披圖視之，宛然東瀛人也。上 綴數語，為錄如下：……」當穿日本學生裝時，辮子壓在帽子之下，可能隱藏了清國人那個獨特的標誌，因而，這張照片似不應被故意銷毀。
[]魯迅《花邊文學•洋服的沒落》，《魯迅全集》第5卷，北京，人民文學出版社2005年版，第478頁。
[]周作人《瓜豆集》，《懷東京》，上海，宇宙風社1937年版，第91頁。
[]魯迅《朝花夕拾•藤野先生》，《魯迅全集》第2卷，北京，人民文學出版社2005年版。
[] [日]藤野嚴九郎：《謹憶周樹人君》，孫郁，黃喬生編，《回望魯迅•海外迴響》，石家莊，河北教育出版社2001年版，第78-79頁。原載日本《文學指南》1937年3月號。
[] 同。
[11]許欽文《魯迅日記中的我》，杭州，浙江人民出版社1979年版，第54頁。
[12]兩個月後，為《阿Q正傳》英文譯本攝影，也是連拍兩張。
[13]魯迅《墳•說鬍鬚》，《魯迅全集》第1卷，北京，人民文學出版社2005年版，第185-187頁。
[14]魯迅《朝花夕拾•藤野先生》，《魯迅全集》第2卷，北京，人民文學出版社2005年版。
[15]魯迅《且介亭雜文•病後雜談之餘》，《魯迅全集》第6卷，第194-195頁。
[16]魯迅《且介亭雜文•病後雜談之餘》，《魯迅全集》第6卷，第194-195頁。
[17]魯迅《花邊文學•「京派」與「海派」》，《魯迅全集》第5卷，北京，人民文學出版社2005年版，第454-456頁。
[18]許壽裳《日常生活》，《亡友魯迅印象記》，北京，人民文學出版社1977年版，第97頁。周海嬰也說，魯迅曾對許廣平講過這個意思。
[19]周作人《錢玄同的復古與反覆古》，政協委員會文史資料委員會編，《文史資料選輯》，北京，文史資料出 版社1984年版。
[20]蕭紅《回憶魯迅先生》，上海，生活書店1945年版，第13頁。
[21]阿累《一面》，載《中流》1936年第1期，「哀悼魯迅先生專號」。
[22]魯迅致林語堂信（1934年4月15日），《魯迅全集》第13卷，北京，人民文學出版社2005年版，第78頁。
[23]周海嬰《魯迅家庭大相簿》，北京，同心出版社2005年版。
[24] [日]增田涉：《魯迅の印象》，東京，角川書店1970年版，第56-57頁。魯迅1933年致山本初枝信。魯迅 與日本友人增田涉多次互贈照片及兒女的照片，見魯迅1933年7月11日，1934年1月8日、6月7日、6月21日、11月14日，1935年4月30日致增田涉信。
[25]見1933年12月23日《大阪朝日新聞》。
[26]周海嬰《魯迅家庭大相簿》，北京，同心出版社2005年版。
[27]北京魯迅博物館編，《魯迅（1881—1936）》，北京，文物出版社1976年版，第55頁。1927年10月4日，魯迅與許廣平到達上海，與周建人、林語堂、孫伏園、孫福熙合影。林語堂不與共產黨合作，跑到香港、台灣，被視為資產階級反動文人；孫福熙後來參加國民黨，當了官，魯迅與他逐漸疏遠，照片上兩人都被塗掉。
[28]魯迅《且介亭雜文•從孩子的照相說起》，《魯迅全集》第6卷，北京，人民文學出版社2005年版（下同），第83頁。
[29]魯迅致增田涉信（1933年10月7日），《魯迅全集》第14卷，第263頁。
[30]魯迅《墳•論照相之類》，《魯迅全集》第1卷第195-196頁。
[31] 同上。
[32]魯迅《華蓋集續編•古書與白話》，《魯迅全集》第3卷，第228頁。
[33]魯迅致鄭振鐸信（1934年6月2日），《魯迅全集》第13卷，第134頁。
[34]魯迅《花邊文學•北人與南人》，《魯迅全集》第5卷，第457頁。
[35]魯迅《南腔北調集•我怎麼做起小說來》，《魯迅全集》第4卷，第527頁。
[36]但據《魯迅日記》記載，9月25日，「午後同廣平攜海嬰往陽春堂照相」。《魯迅家庭大相簿》47頁中也說， 24日是「誤記而題錯了」。
[37]周海嬰《魯迅家庭大相簿》，北京，同心出版社2005年版。
[38]迄今為止，我所發現的例外，只有福建省革造會、毛澤東思想紅衛兵師院中文系《凌雲志》、工聯總第六分部福州七塑鋒芒合編的《魯迅語錄》及上海市魯迅紀念館聯合造反隊、復旦大學中文系「魯迅公社」、上海師院中文系「魯迅兵團」編輯的《魯迅文摘》。前者使用木刻魯迅頭像，後者則以「遺照」置於卷首。
[39]姚克《<魯迅日記>中的兩條詮注》，載《南北極》1977年第81期。海豚出版社2011年已經出了。
[40] Edgar Snow, ed., LivingChina: Modern Chinese Short Stories, London, George G. Harrap Co. Ltd, 1936. 姚克和美國記者埃德加•斯諾合作，將魯迅的短篇小說譯成英文，準備以《活的中國》為名在西方國家出版發行；後接受魯迅建議，在此書中增添別的作家的作品，每人一篇，以向西方讀者介紹「現代中國短篇小說及其作者」。書譯成後，斯諾準備在扉頁上刊印一張魯迅的照片。可是當時魯迅身邊僅留的幾張照片，他們覺得都不足以體現魯迅的精神面貌，就要求魯迅重照一張；魯迅欣然答應，和姚克一起到上海「雪懷」照相館。照片沖洗出來後，姚克和魯迅都很滿意。
[41] 同。姚克注意到這一點：「這張照相攝得非常慈祥，眼神中略有一點悲憫而又銳利的光芒，我個人以為是最傳神阿堵、最能代表他晚年神情的小影。可是後來大陸出版的書刊，多數都不用這張照相，他們也許嫌它太慈祥，不夠橫眉怒目，不像一個『戰士』吧？其實真正的戰士，何嘗滿臉殺氣騰騰的？」
[42]周啟明《魯迅的笑》，《魯迅的青年時代》，北京，中國青年出版社1957年版，第101-102頁。原載1956年12月18日《陝西日報》。
[43]鄭振鐸《永在的溫情——紀念魯迅先生》，載《文學》1936年第10期。
[44]巴金《魯迅先生就是這樣一個人憶魯迅》，北京，人民文學出版社1956年版，第106頁。
[45]朱自清《我和魯迅》，《魯迅先生軼事》，上海，千秋出版社1937年版。
[46]周啟明《魯迅的笑》，《魯迅的青年時代》，北京，中國青年出版社1957年版，第101-102頁。
[47]許欽文《魯迅和陶元慶》，《<魯迅日記>中的我》，杭州，浙江人民出版社1979年版。但作者沒有明確說陶元慶參考的是哪一張或幾張照片。
[48]如河南文藝出版社2009年版《魯迅》。
黃喬生，著名學者，魯迅、周作人研究專家。北京魯迅博物館常務副館長、研究館員，《魯迅研究月刊》主編，中國人民大學兼職教授、博士生導師，中國魯迅研究會秘書長。主要著作有《八道灣十一號》、《魯迅影集》、《自然與人生的盛宴》、《走進魯迅世界》、《度盡劫波——周氏三兄弟》、《魯迅與胡風》等。
《魯迅全集》 ，人民文學出版社1981年版
《魯迅全集》，人民文學出版社2005年版
《魯迅影集》，人民文學出版社2018年
首次完整收錄魯迅存世全部影像
均系所能找到的最好版本
魯迅博物館常務副館長黃喬生編著
魯迅先生留存至今的個人照片一百餘張。而由於種種原因，它們從未真正完整地以大尺幅高清的形式系統地展現給世人。這部《魯迅影集》首次完整收錄魯迅一生留給世界的全部影像，均系所能找到的最好版本；經過仔細修片，力圖達到最為清晰的效果；單幅單面，輔以最為準確精當之圖注；全書特精裝帶函，具有極高的欣賞價值、研究價值和收藏價值。