當道、咸以降，碑學主張和碑派書法都取得較大進展，不僅用南、北分派的觀點來解釋書法史的源流變遷已為大多數人所接受，碑派書法的技法體系也漸趨全面和完善，碑派書法代表的審美追求和形式標準已成為品評書法的一般原則。

因而像劉熙載這樣在碑、帖兩種理論之間相對比較超脫和中庸的論書者，在談到技法和品評標準時，也基本上採取了碑學的立場。

其書論中對「逆、澀、峭拔、充實、骨氣」及「指實、腕懸」等概念原則的闡發和提倡，與包世臣、何紹基等人一脈相承，完全是碑派書家的口吻。

劉熙載(1813——1881)，字伯簡，號融齋、寤崖子,江蘇興化人。道光二十四年(1844)進士，官至廣東學政，晚年主講上海龍門書院。

劉熙載生研治經學，精於聲韻和算術，旁及詩文詞曲及書法，著有《藝概》一書，其中《書概》部分專講書法，對歷代書法源流演變及筆法特點進行了概括和議論。

劉熙載的書論以持論公允，分析全面為主要特點，雖然從其著作中可以明顯感覺到，他力圖在碑、帖兩大派系中間採取一種不偏不倚、公平兼顧的方法，但在涉及碑學和南、北宗問題的部分時，所使用的則是地道的碑學主張和書法史觀。

從這一點來看，劉熙載與清代中期以前論書而兼顧碑帖者多以碑輔帖、以帖括碑的做法已經有了觀念上的差異。如他對阮元以索靖為北派主將而歐陽詢、褚遂良為其後勁的觀點，包世臣以(孫夫人碑》和《呂望表》為晉隸之最並分比梁鵠、鍾繇的觀點均表示贊同。

尤其值得注意的是，劉熙載更進一步明確提出：將「金石氣」作為書法境界標舉出來，與帖學追求的「書卷氣並列，也從一個側面反映出碑學影響迅速擴大，已成取代帖學之勢的情況。

碑學理論的發展，還體現在碑派書法的技法和審美原則除了作為書家的藝術目標外,同時已浸透到書法啟蒙教育的方法中。講與劉熙載同時的金石學家和書法家陳介祺在書法上也是碑學理論的實踐和宣傳者。他在為課孫學書而作的《習字訣》中，所灌輸和要求的，都是典型的碑學理論和碑派技巧。

劉熙載還從史籍考得北朝書家崔悅、盧諶之書「皆盡其妙，世不替業」，其家風不下於南朝二王父子的史實，並重中因唐、宋兩太宗先後「表彰右軍」「摹《閣帖》」，才使南宗顯耀而北派蒙蔽的轉變。

至謂「北碑固長短互見，不容相掩，然所長已不可勝學」及「顏魯公書，自魏、晉及唐初諸家皆歸巢括。東坡詩有「顏公變化出新意'之句，其實變法得古意也」，則堪稱發揮碑學，慧眼獨具的妙論。

但同時又說「南書固自有高古嚴重者，如陶貞白之流便是，而右軍雄強無論矣」、「向使南朝無禁，安知碑跡之盛不駕北而上之耶」、「北書以骨勝，南書以韻勝，然北自有北之韻，南自有南之骨也」，正體現了劉熙載欲中庸持平的態度。劉熙載對筆法的論述，則是建立在碑派書法古拙生澀的審美原則基礎之上的。

碑學理論伴隨著清初金石學的復興而醞釀萌芽，在清代中期樸學的刺激下進人發展壯大階段，最終在嘉、道之際從金石學中脫離出來，走向成熟。

作為碑學孕育產生的母體，金石學是在搜集著錄金石碑版的基礎上，對古代金石遺物的名義、形式、制度、沿革及所刻文字圖像進行研究解釋，從而為考證經史提供依據。

碑學則專門從書法的角度研究金石碑版材料，考索書體文字的源流演進，風格技法的興衰變遷，辨析拓本的先後優劣，評騭書家作品的水平高下和流派師承等等。

至此，碑學理論已經在闡釋書法源流、扭轉審美風氣、開拓取法途徑、總結經驗技法及選擇工具材料等各方面取得突破和進展，形成一個完整而統一的書法藝術流派體系。

　　清代著名書法理論家劉熙載在其名著《藝概》中說：「書當造乎自然。蔡中郎但謂書肇於自然，此立天定人，尚未及乎由人復天也。」 這是書法理論的一個重要提升。所謂「肇於自然」，指書法藝術是從自然發源，由自然規定的，所以為「立天定人」；所謂「造乎自然」，指書法家創造的審美意象應當回到自然，不留人工的痕跡。這裡，劉熙載對東漢書法大家蔡邕的論點作出了重要的補充和提高：「造乎自然」不是照搬自然，而是經過人的創造再回到自然；是對「肇於自然」的升華，是古代書法實踐觀把書法美的表現對象由偏重自然精神引向偏重人之精神的一個發展。值得我們注意的是，古代的書學家們從未把純粹自我作為唯一的表現對象，或以人之精神排斥自然精神。在劉熙載的書法思想中，「肇於自然」和「造乎自然」、「立天定人」與「由人復天」始終是環扣著的，共同構成其書法藝術觀的內核。

《藝概》

《藝概》是同治十二年（1873年）寫成的，是劉熙載對自己歷年來談文論藝的札記所做的集中整理和修訂。六卷中，《書概》和《經義概》分別談論了書法藝術同詩與畫的關係以及治經與八股文寫作的關係，其他部分都是專門論述文藝創作的。他的寫作目的也相當明確，就是「舉此以概乎彼，舉少以概乎多」，達到舉一反三、觸類旁通的目的。

【內容】

《藝概》是作者平時論文談藝的彙編，成書於晚年。全書共6卷，分為《文概》、《詩概》、《賦概》、《詞曲概》、《書概》、《經義概》，分別論述文、詩、賦、詞、書法及八股文等的體制流變、性質特徵、表現技巧和評論重要作家作品等。作者自謂談藝「好言其概（《自敘》），故以「概」名書。「概」的涵義是，得其大意，言其概要，以簡馭繁，「舉少以概乎多」，使人明其指要，觸類旁通。這是劉氏談藝的宗旨和方法，也是《藝概》一書的特色。所以和以往談藝之作比較起來，廣綜約取，不蕪雜、不瑣碎，發微闡妙，不玄虛，不抽象，精簡切實。

《藝概》論文既注重文學本身的特點、藝術規律，同時又強調作品與人品、文學與現實的聯繫。劉熙載認為文學是「心學」，是作家情志即「我」與「物」相摩相盪的產物。所以論文藝貴真斥偽，肯定有個性、有獨創精神的作家作品,反對因襲模擬、夸世媚俗的作風。他注意到文學創作存在兩種不同的方法：或「按實肖像」、或「憑虛構象」。並重視藝術形象和虛構，認為「能構象，象乃生生不窮矣」。所以對浪漫派作家往往能有較深刻的認識。如說莊子的文章「意出塵外，怪生筆端」，乃是「寓真於誕,寓實於玄」；李白的詩「言在口頭,想出天外」，其實與杜甫「同一志在經世」。他運用辯證方法總結藝術規律，指出：「文之為物，必有對也，然對必有主是對者矣」(《經義概》)。又說「物一無文」，但「更當知物無一則無文。蓋一乃文之真宰，必有一在其中，斯能用夫不一者也」（《文概》）。《藝概》對物我、情景、義法種種關係的論述，就著重揭示了它們是如何辯證統一的，突出了我、情、義的主導作用。

由於把握藝術辯證法，劉氏考察創作問題、評價作家作品,往往深入一層,高出一頭,有精闢獨到的見解。他強調作品是一個有機整體，論所謂「詞眼」、「詩眼」，提出「通體之眼」，「全篇之眼」。他談批判與繼承的關係,指出「惟善用古者能變古,以無所不包，故能無所不掃」。他對不同旨趣、不同風格的作家作品，不「著於一偏」，強分軒輊，其長處與不足都如實指出，如說：「齊梁小賦，唐末小詩，五代小詞，雖小卻好，雖好卻小，蓋所謂『兒女情多，風雲氣少』也。」他論表現手法與技巧，指明「語語微妙，便不微妙」，「竟體求奇，轉至不奇」，強調「交相為用」、「相濟為功」，提出一系列相反相成的藝術範疇，如深淺、重輕、勁婉、直曲、奇正、空實、抑揚、開合、工易、寬緊、諧拗、淡麗等等。

劉熙載認為文學「與時為消息」，重視反映現實、作用於現實的所謂「有關係」的作品。他還把作品的價值同作家的品格聯繫起來，強調「詩品出於人品」。所以他論詞不囿於傳統見解，推崇蘇軾、辛棄疾，批評溫庭筠、周邦彥詞品低下；以晚唐、五代婉約派詞為「變調」，而以蘇軾開創的豪放派詞為「正調」。他的詞論，在清亡前後有一定影響。沈曾植稱許他「涉覽既多，會心特遠」（《菌閣瑣談》）；馮煦謂其「多洞微之言」(《蒿庵論詞》)；王國維《人間詞話》則對《藝概》拈出作品中詞句來概括作家風格特點的評論方式以及個別論點，都有所吸取。

《藝概》有刻於同治十三年的《古桐書屋六種》本，1978年上海古籍出版社出版了標點本。劉氏另有《遊藝約言》，與《藝概》同類。清代光緒二十九年四川成都官書局印本《藝概》。