張祖翼：（1849~1917）字逖先，號磊盫，又號磊龕、濠廬。因寓居無錫，又號梁溪坐觀老人，安徽桐城人。近代著名書法家、篆刻家、金石收藏家。西泠印社柏堂後石坊額上隸書「西泠印社」四字，為其所書。張祖翼長期寓居海上，時與吳昌碩、高邕之、汪洵，同稱海上四大書法家。
著有《磊盫金石跋尾》《漢碑范》等。他最早提出「海上畫派」的名目。偶寫蘭竹，俱有韻致。力充氣足，望而知為書家筆也。卒年六十九。
張祖翼 隸書四條屏《集碑記》
上海畫廊藏
正文：坐論有晉人韻，置身在盧山顛
落款：磊廠張祖翼
鈐印：張祖翼印（白）；逖先海外歸來之書（朱）
皖省桐城，自明清以來，文風可謂繁華鼎盛，各類人才俊賢輩出。而於詩文歌賦外，能精善書畫及金石考證者也代不乏人。完白山人乃倡碑大家；而能繼其後者，桐城名士張祖翼可為其中之佼佼者。
近代學者馬宗霍《霋岳樓筆談》評其書曰：「楷書宗唐，分書宗漢，雖所詣不高，而皆能中矩，篆亦矯勁可觀」。這段簡述，可知張祖翼書規矩正，承脈正流；筆墨法度無不森嚴規謹，一點一畫莫不出於中鋒懸腕運行之中。張祖翼臨習「入古而不泥古」，筆筆古味濃厚，嚴謹不苟，寫來精到遒勁，力沉絹背，毫無病尖飄浮之態，寫出一派生機清健，盡現大家風範。其不僅篆隸神俊，所書行楷也古韻風雅，甚得晉唐之風，個中之美，令賞者把玩不盡。
2013年 北京傳是國際拍賣
成交價172,500 RMB
張祖翼存世書作，多為篆隸。尤喜作四屏和聯對。今之所見隸書對聯，其筆勢寫得靈動舒展，燕飛自如；結字平中求險，險中寓平。內含間透著股靜穆古雅之氣。行筆一波三折起伏自然，伸縮有度且張力外延。收筆處無過多地內藏作秀，流露出的乃是「外剛內柔」的自然和完美。
張祖翼寫隸，皆以糊狀濃墨作字，其厚度乃近同「完白山人」、「吳缶翁」。雖以糊狀濃墨寫隸，然筆皆乾淨爽健，無遲澀愚鈍之態，營造出的多為豐富完美的藝術個性。
《隸書凡物於書六言聯》
紙本隸書
120×28cm×2
淮安博物館藏
劃重點：
張祖翼出生於一個「四代十翰林，三代十高官」的顯宦世家；他本人是清末民初海派四大金石書畫巨擘之一，與吳昌碩齊名。然而，他的名望止於書畫界。
張祖翼 隸書節錄《詩品》
紙本立軸
款識：磊盦張祖翼
鈐印：張祖翼印、逖先海外歸來之書
對於整個書法史而言，清代無疑是最具變革性和包容性的，幾乎歷史上的一切書跡和文字在這一時期都有人師法、收藏、研究，可謂書法史上的「集大成期」。在這並不悠長的兩百餘年中，以王鐸、傅山為代表的晚明浪漫主義書風在初期占據著主導地位。但與董其昌等人不同的是，他們的筆下似乎又多了幾分苦楚與掙扎。這正是在民族矛盾尚未調和時，「排滿」思想在藝術作品中的直接體現。此後，八大山人、金農、鄭燮開始將審美觸角延伸至冷僻的碑石之上。其「求奇尚怪」的藝術思想雖然不合時流，但對乾嘉時期以後的碑學中興起到了先導作用。自鄧石如之後，學碑之勢漸隆。晚清名家幾乎無不涉碑，篆隸及北碑風氣遂大行其道。其中著名者如何紹基、趙之謙、康有為、吳昌碩，或擅篆隸，或精魏體，即便行草書也以體現碑學之金石氣為上。這種全面「復古」的力度與波及範圍無疑是空前的。
生長於無錫盪口的桐城籍書家張祖翼（1849—1917）雖仕途不暢，但仍治學不輟。35歲時他曾赴英國遊歷近一載，晚年寓居滬上，以鬻書為生，是「海派書畫」的首倡者之一，有《磊盫金石跋尾》《漢碑范》等著述行世。《海上墨林》《廣印人傳》對其學行、書藝均有所載。張氏作書諸體皆能，對所作隸書頗為自負，常在得意之作上鈐蓋鄧石如所治「八分一字直（值）百金」一印。這既是對個人書藝的自信表現，同時也反映出當時市場對其藝術價值的高度認可。西泠印社柏堂後石坊額上隸書「西泠印社」四字即出自他的手筆，其在清末民初的社會影響力由此可見一斑。後世亦多將其歸入「碑派」書家。披覽其作，可見其所臨漢魏石刻不但品類廣博，且用功尤勤，像《石門頌》《張遷碑》《禮器碑》《孔宙碑》和龍門造像題記等，常逾百通。其筆法工穩嚴整，不露尖鋒，裹鋒斂行，時出篆意。在結字的處理上，他遵照原碑之構形而又稍顯整飭，將原作的古厚恣肆變為俊雅溫和之貌，體現出身為學者的穩重性格和較為理性的藝術思維。張氏在金石碑拓領域的收藏極為宏富，且精於文字學及版本考據，所藏善本從三代吉金到隋唐碑誌，蔚為大觀。這也是他能夠不囿於一家成法、轉益多師的重要契機。
張祖翼篆書八言聯
張祖翼行書詩冊
張祖翼於諸體之中成就最高者首推篆書：不僅面貌繁多、各具神采，更於遒逸峻宕的筆姿中彰顯出兩周金文的雄渾偉岸，落墨自然果敢、枯潤相生，時而墨氣淋漓、呼之欲出，時而若老樹枯藤，蒼澀生辣。尤其在轉折處，將方圓虛實的對比效果通過提按疾徐的豐富變化來表現，愈發顯得動感激越、通透鮮活。促成這種「生動」的源泉來自於兩方面。第一，對於《散氏盤》《毛公鼎》等金文名品的多年研習。受「乾嘉學派」的影響，晚清書家學篆開始突破小篆之整齊規模，嘗試臨摹先秦文字。由於先秦大篆在字形上尚未統一規範，不同歷史時期的諸侯國在文字的造型及運用上均有其地域特色。因為缺乏嚴格的約束，所以在姿態上更為自由舒展、稚趣盎然，其字形章法也是大小疏密隨形而布、欹正相生、錯落有致，如漫天星斗，得自然造化之氣象。金文多是熔鑄而成，點畫凝重瑰麗，筆圓韻勝，縱橫交錯間體現出點線與塊面結合的形式美，使眾多晚清書家徜徉其中。李瑞清甚至由此提出「求篆於金」的藝術理念，主張學書當從大篆入手。張祖翼生逢其時，故能潛心於金文的研究，並以此作為篆書筆法的根本，即使創作小篆也能渾毅古厚、剛猛峻拔。第二，筆墨技巧受時風的陶染。何紹基、吳昌碩之所以成為碑學巨擘，對後世產生深遠的影響，主要體現在變化莫測的筆法和極顯氣韻的用墨技巧上。他們往往以中鋒運力而行，以筆為刀，通過明顯的頓挫來體現點畫古宕蒼茫的金石味道，再借鑑傳統水墨畫枯潤相間的視覺效果來體現書法作品的明暗虛實和多維度的層次感。這是寫意精神的靈活運用，也是將碑學精神付諸筆墨的境界升華。筆墨當隨時代，張祖翼深諳這一藝術發展規律，因此他的篆書是非常注重神采與墨韻的，與羅振玉等很多專業學者的小心翼翼、不越規模相比，具有更強烈的藝術表現欲和過人的膽識。
世人論其書多知其擅碑，其實張祖翼對帖學的研究和關注程度絕不下於碑學。其所作尺素短札雅逸清爽，行筆暢快輕盈、氣韻貫通，形貌主要效仿李邕、蘇軾，偶有米南宮筆意流出。但令人驚訝的是，在他的行書中竟不見一絲碑意，由此可見在他的創作思想中，碑、帖兩派近乎分庭而治、互不相涉，毫無融合的意識。這在很大程度上阻礙了張氏的創作進程，也使他始終徘徊於一流大家的行列之外。或許在他心裡，碑、帖兩派是各具其美的，誠如阮元在《北碑南帖論》中所云：「是故短箋長卷，意態揮灑，則帖擅其長，界格方嚴，法書深刻，則碑據其勝。」然而，無論是吳昌碩的篆筆入草，還是李瑞清晚年的「納碑於帖」，都是在通曉兩派優勢特點的前提下試圖打破書體和線質的界限，使之相互補益、融匯貫通，在作品的內涵上賦予全新的時代性與生命力。張祖翼富於收藏，勤於臨摹，涉獵範圍極廣，眼界之寬闊自不待言。其晚年流寓上海，吳昌碩、蒲華、李瑞清此時亦居於此。在文化風氣和藝術氛圍方面，此時的上海可謂是首屈一指的。在如此優越的外部條件下，他仍然不能站在更為宏觀的立場上確立自己的創作觀，其原因似乎難以解釋，或許是性格與天賦所致吧。
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