导读：国产剧，以青春之名。
文 | 何天平
年初，一部国产剧《一闪一闪亮星星》慢火升温，成为黑马之作。一场时间循环让剧中两个年轻人不断双向奔赴，张万森和林北星的互相守护和陪伴成长打动了许多观众，网友戏称这个故事是“暗恋天花板”，这也让有关青春剧的讨论重新回到大家视野之中。
《一闪一闪亮星星》剧照
以青春之名的国产剧从未曾缺席于主流市场之中，作为类型剧的青春剧往往有着极为牢固的受众基础。正年轻的人享受这种能够镜像自我的表达，曾经年轻的人借青春文化自带的“回忆滤镜”来重回集体记忆。一代人有一代人的时代叙事，但在所有内心多思、情感绵密、蜕变迅速的青春年岁里，总潜藏着能让不同个体跨越代际、经验区隔来加以共同重回的共鸣。但也要看到，这种整体性的情感经验并不总是常在。这些年青春剧规模化涌现，但相当一部分的作品只是丰富了偶像剧版图里曾一度强势的“玛丽苏”“杰克苏”叙事（再平凡的主角总能拥有完美的爱情）——贪恋作为“感受”的青春，却很少触及作为“过程”的青春，令人艳羡的美好，只与剧情里的男男女女有关，与绝大多数的普通人无关。在某种意义上，这也或是《一闪一闪亮星星》的难得之处。
青春剧在中国，明确可循的类型发展史已有三十多年。自1989年中国首部青春剧《十六岁的花季》播出，以青春为名的剧集力量不断壮大，直到今日俨然成为国剧市场的一种主流，与古装剧、都市剧并足鼎立。当然，中国电视剧对“青春”的思考远早于这个时间。在改革开放后的80年代初期，涌现的如《有一个青年》《蹉跎岁月》等作品，对此前动荡历史的反思、对新时代青年精神的描摹，实际已经印迹上比较鲜明的青春剧成色，亦可被视作“前青春剧”，并为这种类型剧此后的勃兴奠定基础。
《十六岁的花季》海报
以《十六岁的花季》为标志，青春剧作为最能代表和透视不同社会阶段青年文化面貌的一种创作，正式步入类型化之路。剧中，几位性格迥异的中学生的校园生活，以及带着懵懂、悸动和反叛的成长心路，让观众感受到传统的以成人为主要叙事对象的创作变化，其成功也如有学者所指出，预示着一个新的电视剧收视群体的崛起。在此之后，青春剧真正打开了年轻一代作为电视剧受众中坚力量的局面，也无形中对90年代后大众文化的全面成长构成一种创作上的呼应。
青春剧的类型意识勃兴，是伴随流行文化改造中国电视剧这一线索并进的。90年代，更通俗的文化样式、更年轻的创作话语，促成着电视剧作为一种通俗美学的全面转向。来自国内外的文化影响共同培养着青春剧更明晰的类型化特征：一方面，受到讲述同辈关系在情感、生活等方面流行方向的日本“趋势剧”（Trendy Drama）影响，“偶像化”逐渐被吸收内化为青春剧的一种特质，这一影响直到千禧年之后还在进一步被壮大；另一方面，消费文化背景下的电视创作，开始具备更明确的“观众意识”，以初恋、暗恋为卖点的青春剧找到了自身的戏剧张力，也对准了市场的审美偏好，进一步扩大了自己影响力。在此背景下，这一时期涌现的有如《十七岁不哭》《花季·雨季》等作品，都表现出了进一步走向大众的适配度。
《十七岁不哭》剧照
1998年播出的电视剧《将爱情进行到底》，则成为表征90年代青春剧文化的巅峰之作。亦有观点认为该剧确立了国产类型化的青春题材生产范式，为具有浪漫色彩的现实主义叙事找到鲜活注脚，并在格局意识上有所延展，由他者反观自我。也正是如此，中国青春剧的类型化特征得以完整构建：它是年轻态的，在面向广大青年观众进行美学传达时，部分依托于偶像化、年轻态的叙事手法，寻求无壁垒的共情特质；它也是社会性的，作为一种主流的现实题材，青春的现实主义是青春剧叙事的逻辑起点，真实的成长物语构成这种类型创作的基本价值底色。
与之相对地，则是中国青春剧在千禧年之后逐渐走入的“去类型化”困境。世纪之交，成长起来的90后受众构成新一代主力收视人群，自我意识的多元表露、去中心化的价值认同，都让青春剧可讲述的故事愈发丰富。这一时期，繁荣的青春剧市场创造了很多新的可能，逐步分化出两类作品：其一，是以2001年《流星花园》和2003年《红苹果乐园》为代表的“移植”青春剧，通过对中国台湾、日韩的偶像剧复刻完成类型解构，内嵌其中的偶像化叙事极尽浪漫想象，同时也面临符号化图解青春的诸种诟病；其二，是本土化势力的崛起，以赵宝刚“青春三部曲”（《奋斗》《我的青春谁做主》《北京青年》）为代表的创作，勾画游走在理想和现实之间的社会向青春，尤其关注从校园走向社会的身份转变的现实颗粒度。
《北京青年》剧照
然而，看似繁荣的局面却并无法遮蔽青春剧日渐失焦的状况，无论是指向偶像化或者都市化的青春剧，在丰富叙事要素的同时也面临青春叙事被全方位解构的困境，这种不断被放大的去类型化趋势，实质上很难维系青春剧此前培养起的创作范式。
2010年后，以残酷青春剧、甜宠剧为代表的IP改编剧，如《匆匆那年》《致我们单纯的小美好》等，以青春之名构造极端的情绪体验，或痛或甜的情感体验仅仅是为谋求影响力效应形成的一种话语策略，实则是对“流量”“颜值”等流行文化症候的服膺。当然，近年来也有如《最好的我们》《一起同过窗》等佳作，但总体还是面临着严峻的类型危机。现实的状况是，不断去类型化的青春剧，呈现出在追求现实主义和流量效应之间的摇摆不定，并在全面拥抱消费文明的抉择下变成一种快速攫取市场注意力的速食产品，愈发显得无关痛痒，这从近年中国青春剧出现的“只看偶像不看剧”“IP改编热”“翻拍潮”等问题中可管窥一二。
《最好的我们》剧照
这背后投射出的中国青春剧困境，关乎其“身份”的焦虑。“青春剧无青春”的现象，反映出当前中国青春剧游走在偶像剧与“爽剧”之间且无法寻求到更多具有进步意义的解释空间的捉襟见肘。较之此前二十余年的发展，青春剧在近十年来所面临的意义窄化、立意游移等状况，都是构成类型危机的主要表现。在甜宠剧、残酷青春剧大行其道的当下，青春叙事的呈现时常沦为一种视觉奇观，悬浮于真实的成长物语之外——青春剧究竟意味着什么？我们似乎已经很难回答。
经由三十多年的发展，中国青春剧俨然走到了一个全新的路口。对创作者而言，青春剧对青春的想象性生产，已经成为必须直面的问题。缺乏坚实文化内核支撑的青春物语、具有假想性的情感抚慰，中国青春剧正在遭遇的类型迷思亟待有结构化的重建；回归到受众的审美期待本身，青春剧所要构建的理想彼岸，目标始终是自洽而清晰的：故事里怀有对人与世界进行探讨的朴素真相，艺术里包容着遵循现实底色的情感逻辑，只有这样，青春文化的荧屏表达才能真正做到可审美、可信赖、可期待。