困在时间里的毕赣

而这位年幼的大师，对于时间魔术那偏执的迷恋，同样从银幕照进了现实：2018年12月，毕赣的第二部长片作品《地球最后的夜晚》即将上映。在上映前数周，出品方官博发布相关声明，建议院方可选本电影做跨年活动：“在 12 月 31 日 21:50 开场，这样影片结束时恰好是 0 点跨年那一刻，让观众与最重要的人度过最有仪式感的一个跨年夜。”

但那些携手爱侣走入影院的观众，很快就发现这是一部同他们的想象不太一致的电影：他们严格遵循观影时间的设计，但是影片中有关时间的谜语却让他们昏昏欲睡；而那些只差临门一脚的男男女女，怎么也弄不明白为什么电影中的索道缆车和电影本身，可以这样慢慢吞吞。《地球最后的夜晚》在 2018 年 12 月 31 日上映首日的排片占比达到了 70% 以上，次日便开始断崖下跌，排片占比仅在 30%。愤怒的观众攻占了毕赣的微博，但是事后才发现这是一个子虚乌有的假账号。

这次营销错位的事故，颇为诙谐地把毕赣电影中的真假错乱，首次现实化地投射到普通观众身上。而就像把贾宝玉放入斗兽场，这些宣传切口的错置，意外地读解了电影文本，更滋生了文本之外的风景。而这个站在联欢晚会的舞台中央，还要拖长语速念古诗的孩子，始终没有走到那些殷切目光，所希望的另一条安全通道中。有人说他不成熟，有人说这个孩子长不大，但事实上，或许很有可能的是——他对于不成熟这件事，已经极为成熟了。

用凯里复制凯里

当然，一切故事都要从荡麦连接过去、现在和未来的那个梦说起。在这部几乎是横空出世的《路边野餐》中，黔东南的热风第一次郑重其事地湿润了中国电影史皱巴巴的书页。毕赣站在他最为熟悉的主场中，轻巧灵动地以一种诗意交换另一种诗意，用一个梦去勾引另一个梦。

我们首先看到，一个粗糙消瘦的中年男人，先是主动地寻找一个旧识旧爱的女人，再被动地寻找记忆和假想的接壤之处。那些野人的脚印，实打实踩出了一块又一块的泥泞，而这些湿润的垢土，也反哺着这个简单的故事，能留下或浅或深的着力痕迹。

与其说，那些有些许心理建设的观众，是在投身于一场自说自话的影像实验，倒不如说这些颇为私房的独家谜题，早在跃上银幕前就已经有了无数种可供填空的参考答案。同侯孝贤，阿巴斯，以及许多伟大的作者导演一样，毕赣对讲述自我的精神家园，有着先天般的依赖和眷恋，但极为可贵的是，毕赣不强求给每一处地标命名，也无心用力擦拭每一个问号。就像德勒兹所言：我们不是在重复莎士比亚，而是在“重复”莎士比亚中那不合时宜的力量。而在有关毕赣的话题里，我们也能改编般引述，去面朝整个电影史的纵向书页：我们不是在重复塔可夫斯基，而是在“重复”塔可夫斯基中那不合时宜的力量。

而到了《地球最后的夜晚》，毕赣则把寻找女人和梦的道路，延宕得更漫长。但在他的电影宇宙中，再怎么遥远的地方，也不会逸出凯里的疆域，而在这场自成气象的空间叙事中，于混淆的时间中寻找混淆的记忆，本身就构成了一场混淆的梦。如果说，《路边野餐》看到的，是现实和梦互为表里，那么在《地球最后的夜晚》中，梦和梦才成了互相关照的那一对。

但在严格意义上讲，《地球最后的夜晚》并不能算是对《路边野餐》的全面升级，甚至在很大程度上，毕赣放弃了拴紧故事的准绳，也就令所有人都揣摩不出，这件宽硕的袍子下面，是否仍藏有一具可感可触的躯体。如果说，在《路边野餐》中，那些横生在画屏中的诗句，是在用人声自成枝蔓的话，那么到了他之后的作品中，强有力的旁白叙事，似乎并没有形成另一层维度的咏叹；而那些要把自己乔装成符号的人物，那些简单又易于拼凑的意象，那条没有景深调度只剩绵延的缆车索道，都不再像那部为他开启春天的处女长片那样，粗糙，崎岖，却又在无意中泥塑了新的电影形体。

而到了《破碎太阳之心》，这个拒绝成熟的少年大师，似乎愈加显得偏执和倔强。他像一个一生只用一种方式挥杆的球员，不断地删去多余的动作，也不断地明晰那最令自己心满意足的姿势，本质上究竟由几个动作组成。于是，简陋没有了，毛边磨平了，冗余去除了，剩下的只有最为轻易的精致呢喃，和所指空洞的影像符号。

这个被允许肆意表达的孩子，对书写的恣肆并不感兴趣。他只希望能换支钢笔，甚至是毛笔，来将他倒回重来的梦再度描画一次。从《路边野餐》到《破碎太阳之心》，六年的时间里，我们对中国电影和毕赣所使用的形容词，几乎没有发生任何的改变。而他们都不谋而合地展示着：对自我进行勾兑，或许就能打败时间的咒语。

用毕赣寻找毕赣

当然，将镜头一辈子对准凯里，或者把一切地方都拍成凯里，并不是什么奇特的事情。换句话来说，一辈子不只拍一部电影的人才是稀奇的，因为所有个体的生命经验都相互迥异，而这种私人性通向的是无数个不可能相同的现实经历和情感角落。我们不能期待毕赣成为一个新的是枝裕和，就像是枝裕和不被侯孝贤允许成为侯孝贤自己。

不过有趣的是，凯里也可能不止住着毕赣自己。我们能在那条通往凯里荡麦的窄路上，无意中瞥见无数疑似塔可夫斯基和安哲罗普洛斯的身影，甚至有时候那些同曲同工的画面，让人弄不清是心心相印的致敬，还是有着血浓于水的传承。无论是那个震荡到跌入地狱的水杯，还是梦想落地后的马拉苹果，抑或是怀有乡愁的猫，飘到不知所往的礼帽，它们在一帧一画间吞吐的鼻息，总透出那么多似曾相识的芬芳。

关于这个问题，或许不需过度苛责的是——模仿于谁，学习于谁，取经于谁，或许并没有那么重要：在追查家谱之前，也是对于一个创作者而言，首先重要的，是能否用一种合理与落实的叙事方式，去表达自我独特的生命经验。从这个角度来说，只要那些疑似模仿与借用的物什，仅限于一种取道于此的修辞，而非煞有介事之后的目的，那往往便不足为虑。

但对于毕赣而言，一切有心言之的批注，似乎都标注出了他从上至下的容量。如果说“不成熟”“模仿”与“重复”等词汇，只能算是评论界对于青年作者的黑话套用，那么对于他自身而言，重新站到经验之流的背面，继续用泥泞毛糙的线头，编织出一场超越常规体验的迷梦，或许才是他的当务之急。如果继续援引德勒兹的论说，那么毕赣镜头里的人与世界，应该继续无间断地创造生成的长流，而非把亮了一次又一次的赌注，重新码好再摆成不同的形状：毕竟对一部非凡的电影而言，隐喻和符号，总是最不值钱的东西，那些不显晦涩却又超越词语的疆域，才是这项艺术始终在探寻的东西。

而从另一个角度来讲，对一个已经找到自己的伊甸园的创作者而言，用一种全新的腔调，声量，和口音说话，也的确不是一件容易的事情。无数人只说自己的话，无数人只说说烂了的话，而最难的永远是在以话易话间，用可贵的私人性，去连接大众的普世情感，从而达到这种一手二手交换的完成。这个生长于黔东南县城的小镇导演，可以将凯里读成世界，也可以把过去读成未来。在他生长了数十年的地方，有一桩事先张扬的谋杀案，也有一群无所事事飘如幽灵的青年男女，不管这些斑斓的风光，究竟构成的是民俗，还是那独属此心的景致，这些细细密密的私人脉络，的确让这个生于斯长于斯的青年作者，形成了独此一家的灵与肉。

所以，在六年前那部《路边野餐》擦亮所有人的双眼时，毋庸置疑的是，导演毕赣或许已经把他人生中埋藏得最深刻的谜语，业已全盘托出。他已经说了最想说的话，吐露了最想吐露的真心，而他也在这种一气呵成的舒展中，抖落了一身华丽的羽毛。当然，作为一个了不起的作者，一辈子能有一部不凡的作品，已然足慰此生，但是当我们用大师的称号去丈量毕赣的高度时，那么他就必须在他的独家谜语中，重新生长出一个新的谜语。

博尔赫斯曾形容，在卡夫卡出现之前，有无数的作者都或多或少具有卡夫卡式的特质，但倘若卡夫卡从未写作，那我们将无从知晓这种特质，换言之，这种特质将不复存在。而对于毕赣而言，那些同他有过亲缘关系的塔可夫斯基、贝拉·塔尔和大卫·林奇们，也可以被看作或多或少具有毕赣式特质的人物。假若把话说得更极致些，不仅是先驱在指引着后来的前赴后继者，每个作者也都在创造着其自身的先驱。

当然，这始终是一个有关时间的悖论，但我们无可否认的是，所有的作品都在改变着我们对过去的观念，就像它们改变着未来那样。就像这位年轻导演的作品中，那些层出不穷的魔术梦境所乐于展现的那样：未必是过去的毕赣找到了未来的毕赣，或许在某种程度上，未来的毕赣将以自身的符码，来重新锚定与定义过去的他自己。