从梅葆玖的《洛神》谈“仙气”
记得1953年有幸在上海人民大舞台拜赏了梅公《洛神》全剧, 当时曾有王少亭、李春林二位的加场序幕。通过王献之和谢安对《洛神赋》人物考证的一席话“且不论是真是假, 后人自有评说……”, 拉开了正剧帷幕。琴弦声起是一句帘后〔倒板〕, 接着“纽丝”声中众云童手举云牌簇拥着洛神登场。只见梅公细步款款, 缓行到台口伫立,一只手用“兰花指”扶着另一手举着云帚,这刹那间静止而宁谧的形象不由人联想起古代雕塑, 仙气盎然, 诗情洋溢, 一时光彩四射,震慑全场, 真是美极了。可以说, 梅公的仙家神韵独步海内, 一时无两, 至今无出其右者。
对于仙气的评析由来已久, 但众说纷纭, 莫衷一是。有人认为仙气虚幻飘缈, 不一可捉摸。其实则不然, 我们认为仙气有它自身的内在规律, 是有章可循的, 梅公就为后世提供了完美的楷模。仙气依附在梅公身上举凡神妃天女, 形象无不有血有肉, 有形有神, 处处给人以一种“实感”。话虽如此,仙气毕竟是气质、火候的综合反映, 其难是不言而喻的。
神为人所化, 演神先演人。神无灵魂犹如人无情感, 扮相风度、声腔舞姿再美也不过是锦衣云裳裹着一具没有生命的躯壳而已, 何来气韵? 何来神采? 甄后生前乃堂堂帝后, 为曹丕所害, 断了昔日与子建的夙愿, 虽居水府多年, 耿耿情意似萦绕于怀,托梦相会终因仙凡没隔, 难效人间。心底不平静但感情不外露, 故要求演员必须顾全身份, 时时收敛, 时时含蓄, 情在传与不传之间, 火候不到者决难臻此佳境。
梅葆玖《洛神》
以葆玖的《洛》剧而论, 对于人物感情的变化, 无论是唱是演, 均有层次。听葆玖的唱:
云际显身, “缥缈真情何处傍”、“再相逢是梦里好不凄徨”;
托梦相约, “待来朝见了面再说前尘”, “期待相逢诉衷情”;
洛水会面“精诚略诉求鉴谅”, “难得同飞学凤凰“;
洛川相见, “心振荡默无语何以为情”。
洛神情感演变的轨迹交代大致分明。
看葆玖的演
馆驿托梦时的羞赧,
步出馆驿时的期待,
云端低落时的急切,
洛水会面时的欢愉,
川上相会时的凄徨,
互赠佩环时的悲怆,
云际分手时的惆怅……
洛神内心活动的脉络总的说来也是清晰可寻, 葆玖先着力把人物演好, 正是遵照了“演神先演人”这一条规则。
神与人终究是有区别的, 庄重、宁谧、静穆是仙家必不可少的气质条件; 动作幅度以大为主, 讲究舒展, 动作节奏以缓为主,力求飘逸轻盈, 动作柔和而连贯性强, 即使在轻歌曼舞之时也不能失却身段造型的雕塑感, 务求张中有弛, 动中见静, 凡此皆属动态条件, 眼神半放半收, 口型似张似合, 呼吸不紧不迫, 身躯持正, 面部平和为表现条件, 云帚、胸巾、长披的运用, 兼有云雾弥漫的干冰特技现出洛神在冉冉祥云, 袅袅烟波之中若隐若现, 凌空翱翔和“踏波行”“来把浪分”的仙姿, 这是道具条件。上述四项, 核心是一个“静”字。
梅公当年继《嫦娥奔月》、《天女散花》、《上元夫人》、《廉锦枫》直至《洛神》、《太真外传·游月宫》, 使古装歌舞神话剧在京剧舞台上不仅长盛不衰, 而且在格调和意境上渐趋顶峰。以“静”字论, 尤以《洛神》为最。不妨再回顾一下, 《洛神》同时又是在《黛玉葬花》、《游园惊梦》之后问世的。从《黛》、《游》两剧来看, 画面、人物与舞台情景无不突出“静”意。虽伴之歌舞,但全剧底调仍然是动中见静的“静”字。梅公在《洛神》中继《黛》、《游》两剧之后把“静”字诀再次表现得淋漓尽致, 从而使观者激起强烈的审美效应, 从而引起无穷的艺术联想。葆玖少时受业于南昆旦角正宗朱传茗先生, 近年来又在“静”字上刻意求工, 从他身上已能看出仙气初具, 这对于梅公艺术的继承应说是一项突破性的进展。
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