在唐代資助的眾多石窟中，敦煌莫高窟保存最好，且最值得仔細研究。敦煌的隋唐洞窟約有360個，多數內含雕塑和壁畫。唐代的洞窟有兩個方室，後室頂部四面斜坡，中央為藻井（很多前室部分或完全毀壞）。通往後室的入口一般正對後壁像龕中的成組雕塑，這一時期的典型組合是一佛、二弟子、二菩薩，類似龍門石窟後壁造像，龕外常另有二力士。側壁往往繪製大型壁畫，構圖一致，其主要題材是與凈土宗相關的幾種變相，尤其是阿彌陀佛的西方極樂世界和各種觀世音菩薩畫面，還有其他凈土，以及文殊菩薩與維摩詰居士辯論等重要題材。
西方凈土 莫高窟第217窟北壁壁畫
就雄偉的氣勢和高超的技巧而言，龍門石窟大像龕造像並不完善，唐代藝術家以豐富的色彩來表現肌膚和衣飾的質感。
這些努力的極佳例證是敦煌第328窟的塑像，創作於7世紀末或8世紀初。這組塑像原伴有四位菩薩般的泥塑跪姿供養人像（其一被盜擾敦煌的哈佛學者華爾納移走）。每尊塑像的肌膚塗白色，衣袍則塗以褐、紅、綠等顏色，衣褶邊緣勾金粉。龕壁繪滿精緻畫麵塑像上方的頂壁畫有另一組佛像，後壁和側壁為其他弟子和菩薩。整體效果栩栩如生符合任何唐代評論的要求，並可在材質和技巧上令任何供養者滿意。
主佛左側的坐姿菩薩像神態閒適，可與印度天王的體態相提並論，一腿懸垂，一腿盤起，軀幹修長，肩部較窄。頸和頭的比例不如龍門石窟菩薩造像敦實。即便坐著，該菩薩像與旁邊站立的迦葉像等高。
迦葉雙手合十，厚重的衣袍從前臂垂下。不同於菩薩，迦葉肅穆的面部表情暗示他已死亡。兩尊塑像形成對比：常人和人神、塵世和來世、凡俗和神聖、苦修和覺悟。塑像背後壁畫中的弟子被給予了幾乎同等的關注，臉型和年齡各異。這些僧侶仿佛正步入佛龕空間，參加法會，以多種姿態面對著觀眾。
幾則對唐朝都城寺廟和殿堂內壁畫的第一手記載從9世紀留存下來，與之相關的畫師中不乏許多名家，其中一些人可能給壁畫創作帶來重要革新。9世紀40年代的滅佛運動以及木結構殿堂、寺廟的損毀變遷使壁畫遭到厄運，在9世紀便已殘缺。時至今日只能從其他遺存中尋找唐代佛教壁畫偉大成就的蹤影，首要材料即為敦煌莫高窟壁畫。這裡的題材範圍可印證文獻中的記載，有紀年的樣例涵蓋了唐代大部分時段。
唐代最「流行」的佛教派別是凈土宗，其教義和圖像對廣泛的社會階層具有吸引力。七八世紀莫高窟許多最大、最精緻的壁畫取材於凈土宗三部典籍。《小經》和《大經》，從字面上看，似乎是對阿彌陀佛西方凈土的核心觀念較簡單（較早）和較複雜（較晚）的闡述。多數學者認為這些經籍成形於中亞，與任何古印度、梵文淵源無關。其宗義涉及往生沒有時空界限的西方凈土，往生凈土並非寂滅或涅槃，但凈土是一個清凈脫俗的世界和臨近涅槃的階段。兩部經籍都強調信仰在至達重生中的作用，《小經》尤其注重念佛（唱誦阿彌陀佛的名稱）的效力。《大經》描述釋迦牟尼佛弘揚阿彌陀佛成佛之前作為法藏菩薩的本願，該經還賦予阿彌陀佛兩位菩薩侍從觀世音和大勢至以重要角色。
莫高窟的許多唐代洞窟中都可找到反映這些經籍的圖像。第217窟的北壁是8世紀早期的例證，保存較好。
第217窟
中央畫面展現主佛，但場景的每一部分都被放大。阿彌陀佛坐在高大層疊的寶座上，一旁的侍從或站或坐於平台之上，其他通過橋樑相連、帶欄杆的平台上是兩位菩薩的隨從。畫面下方舞台般的場地中有樂師、舞伎和另外兩個立佛像。畫面上方三分之一描繪了一系列殿堂、迴廊和樓閣。中層平台向上的垂直立柱和上方向下的屋頂、出檐在阿彌陀佛頭部周圍構成一種環繞。畫面的視覺效果凸顯了阿彌陀佛和兩位菩薩的法相莊嚴和凈土世界的美奐絕倫，這是《大經》所強調的。
凈土宗的另一部典籍是善導（613-681）給《觀無量壽經》作的註疏，其中講述了「觀」的作用，即信徒在腦海中一步步觀想凈土景象的修行方式。生時匯聚的觀相是往生凈土的準備，或者說前提。莫高窟第45窟（８世紀中葉）北壁的兩幅縱向壁畫展現了被囚禁的國王頻婆娑羅和王后韋提希的故事。
畫面描繪王后在阿彌陀佛的指導下做「十六妙觀」，在兩側六層圖像中，韋提希皆以白衣跪姿出現，每一情節都有空白的褐色榜題，冥思觀想的場所在室外稀疏樹林間的草地上和連綿起伏的丘陵中。在每一場景中，在王后面前畫出其觀想的對象：寶池、寶樹、華座、寶樓等，最後是阿彌陀佛真身壁畫中往生凈土的最後三觀已缺失，可能原本畫於牆面底部，現毀壞。
唐代阿彌陀佛的兩位菩薩侍從也很受推崇。第45窟南壁描繪了觀世音菩薩的獨立角色，宏大的構圖展現了觀音三個截然不同的方面。中央是華蓋下巨大的觀音正面立像，飾以瓔珞披帛，頭冠上的微縮阿彌陀佛像確證了菩薩的身份。畫面上方是反映觀音三十三應化身的一系列小場景，顯示了廣為人知的《妙法蓮華經》第25章「普門品」中所描述的觀音示現不同形貌的能力。
下面是類似的多組場景，當信徒呼喚其名時，觀音即現身救苦救難，榜題明晰地標示了每一情節。對於描繪商人遇強盜、海上風暴等危難境遇，畫師有一定的自由度。
南壁和北壁的畫面結構相仿，中央的圖像是偶像性（iconic）的，周圍的圖像是敘事性（narrative）的。壁畫既是崇拜的對象，也是教化信眾的「視覺文獻」。唐代一般稱這些壁畫為「變相」，梅維恆譯為「 transformation tableaux」，學者們對該詞的解釋和使用有所爭論。敦煌一些手卷標題中有相近的語彙「變文」（梅維恆譯為「 transformation texts＂」），但這些文學作品似乎兼有佛教和世俗題材。這些文本可能用來向信眾念誦宣講，一小部分畫成插圖，邊讀邊看。但這並不意味著繪製壁畫也是作為誦經布道時的視覺陪襯。事實上，如巫鴻所指出的，洞窟內侷促、昏暗的空間使該功能不具備可行性。這樣理解似乎更妥：「變相」指大法會中釋迦牟尼親自宣講所有經文以及這些畫面神奇或虛幻的性質。
從歐洲中心論的視角看，20世紀早期通過斯坦因和伯希和等學者的努力「發現」了莫高窟寶藏，他們從當地的王道士那裡獲取了大量中世紀文獻和繪畫，後者在世紀之交偶然揭開了藏經洞（今第17窟）的秘密。該窟的密室中存放了大約45000件物品，來源廣泛，皆出自11世紀某個時段的敦煌地區。藏經的動機尚不清楚，但結果是留下了西部地區視覺文化的無價遺存。其中有些文獻和經書成於先唐時期，而大部分繪畫和相關物品來自中晚唐和五代。繪畫作品涉及許多唐代有所記載的禮佛題材，在風格和水平上參差不齊，有當時最完善和時新的，也有陳舊和稚拙的。
晚唐流行對地藏菩薩的信仰，地藏類似觀音，可以普救眾生，同時掌管佛教的地獄和解脫。一幅描繪《十王經》的手卷生動反映了古印度和中國本土觀念的融合。卷中畫有十殿閻王，如閻羅王，即古印度掌管冥界的神祇；太山王（又稱泰山王），是中國泰山下冥界的府君。頭、手戴枷鎖的亡者在死後每七日經過一殿。如同中國的官吏，諸王坐於桌案後，旁有侍從，逐一審查亡者的善惡行徑記錄。多數亡者會被審判重生於地獄、餓鬼、畜生、阿修羅、人、天六道之一。唯獨此處身著僧袍的地藏菩薩能進入地獄，並解救亡者。這些插畫直白地講述故事，可能早於手卷繪製，該手卷被斷代為9世紀晚期或10世紀韋提希十六觀、觀音變相及白描畫見證了唐代視覺文化中對敘事性圖畫的強烈興趣.
藏經洞發現的多數繪畫作品是絹帛彩繪，但「十王」圖卷等為紙本。其中一些是清晰的白描，由該地區活躍的畫師繪製。另外一些是創作壁畫前的草稿或粉本等輔助材料。一幅坐僧線描可能尚未畫完，也可能已畫完，以墨線勾勒，沒有任何渲染和設色。莫高窟用於紀念高僧的幾處小洞室中可找到相近的題材，包括發現藏經的第17窟。因而此圖可能是繪製高僧真容的畫稿，但另一方面，線描沒有筆誤或修改之處，不像是草圖。儘管未著色，也沒有理由認為這是尚未完成的作品。９世紀的唐代畫論將筆法線條放在首位，此僧像大抵符合當時的品味。
來源：泉南書院
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