這是一出「假」的舞台劇。
幾位表演藝術工作者美名其曰為戰疫在線上排戲，結果光吐槽鬥嘴，說正經台詞的句子兩隻手數得過來。當然，也不用為他們的專業程度著急，假排戲、真逗嘴的過程，本來就是按偽紀錄片而設置。而且戲中排的也是出戲中戲——《六個尋找劇作家的劇中人》，諾貝爾獎得主、荒誕派創始人皮蘭德婁的扛鼎之作，自然也是「假得不能再假」。假作真時真亦假，在視頻通話的攝像頭前不停翻轉；而「玲瓏塔塔玲瓏」一般的精巧鏡像無縫銜接，也讓較真的觀眾會像盯著熟悉的字看一會兒卻發現不認識了那樣，忍不住納悶：現在到底在盜夢空間第幾層？
這又是出真得不能再真的《舞台劇》。
這裡說的不只是劇名「Staged」如假包換。大衛·田納特、麥可·辛等幾位主創，光是主演的莎劇，就在包括中國在內的全球觀眾那裡擁有了自己的姓名甚至「大田田」這樣的暱稱。幾位戲骨奉獻的表演，無論是質量還是方式，也可以說和人們熟悉的、他們主演的舞台劇如出一轍。至於這齣BBC夏季新劇在現實中的創作由頭和靈感，也的確是戲劇導演西蒙·埃文斯想要恢復因為疫情擱置的排練。
在疫情中乘風破浪、復工復產，中外均不稀奇。其實，這也算是文藝工作者的本職工作，就像其他戰線一樣，沒什麼可值得大張旗鼓地表揚的。但實際上，給疫情期間的作品和節目的普遍評分，恐怕有相當大一部分是念其不易，以資鼓勵。
無論是觀眾還是文藝工作者本身，對疫情期間的作品的要求恐怕不說「佛系」，起碼也是盡人事聽天命。畢竟疫情所限、安全第一，就當半夜下小館或是窮主婦做提拉米蘇，您有啥算啥吧，反正咱把材料全用上了。一句「淡黃的長裙、蓬鬆的頭髮」的「吃螺螄」，都能在疫情初期成為這一領域唯一的傳播爆款，可見無論大眾的期待感還是滿足感，主動也好被動也罷，都把下限調低了不少，和流感下的味覺失衡同理。
但《舞台劇》恐怕是個例外。各大平台評分均在9分以上，僅僅是感情分的話，再深厚的感情也給不出這麼高，既然主創都是公認的實力派，那必須還是拿實力說話。幾位大主角以喪到不行的姿態低調出場，短短六集、每集才15分鐘，局限於自家斗室的時間空間，落幕之時驀然回首，那人卻在自由最高處。
這實在是應了那句醍醐灌頂的反雞湯——醜小鴨之所以能變成美麗的天鵝翱翔，因為人家本來就是天鵝。
首先，必須要肯定疫情期間中外全體文藝工作者的生產自救，和為服務他人、鼓舞社會所做的一切努力和付出，但之所以《舞台劇》能普遍高出同類同行作品一籌，還是作品的核心本質有別。後者大多分兩類，實誠點兒的呢，走「活魚摔死賣」路線，雖然成本還是可惜了，但起碼去了庫存，少損失點兒也好；機靈點的呢，試試把鹹菜做出燒鵝味，以小博大，雖然吃到兩三口就藏不住底子薄的本來面目，但畢竟您花的是鹹菜錢，甚至白饒，也不好再說啥。
反觀《舞台劇》，迷你體量卻絕不是簡單的泡麵番，而是米其林餐廳哪怕做飛機餐或軍糧，也還是米其林。主創團隊幾位戲骨，本著「賊不走空」的職業素養「當街撂地，對面拿賊」。疫情不僅被當做創作由頭和創作過程，使其幾十年的深厚積累噴薄而出，還催生出用Zoom視頻會議安全錄製的創作形式，提供了遠不止於抓現掛的創作材料，以及「裝不出的喪」和「摟不住的躁」這樣難得自然鬆弛的創作狀態。苦難本身從來不是財富，但真正的內行人可以在自己的領域變害為利，變廢為寶。
劇場，在專業領域可以被解釋為「一座為觀眾提供理解世界的認識論和方法論隱喻的、有形的物理空間」。在這裡，觀眾與演員以共存的方式/儀式，見證並共同製造不同時間和空間平行存在的可能性和多義性。既然取材於疫情，創作和播出也都是在疫情期間，《舞台劇》的幾位戲精把自家飯廳、書房、臥室甚至樓梯等一切可以利用的、原本「隱秘的角落」，以視頻會議的方式聚焦變成舞台中央；而Zoom則連同友情出鏡的家人、看不見的「鄰居」等只有居家才可被製造出的平行存在，以及意外掉線、被迫接電話或應門等同樣隔離狀態特有的衝突等一起，合力製造演出了既是演員自己、又是所有人共同處境的「人間喜劇」。
表面上，《舞台劇》和其「借殼上市」的《六個尋找劇作家的劇中人》這個套娃，最終完美地又完成一層成龍配套。其實，「人生是台戲，自己演自己」的背後，還有一層巨大隱喻：主創自宅和連通它們的網絡通道其實只是追光所及的舞台單元，真正的劇場，其實是這場席捲全球的新冠疫情本身——它看似無形，卻比有形的厲害多了；把所有人都框定在自己的既定位置上，你必須老老實實遵守隔離等「劇場」守則，在其下有限活動；看起來還是出即興劇，即興到所有人既是演員也是觀眾，每個人的具體戲份也怕是只有終場時才知道。當然，這座劇場沒人願意再進一次，只是現在也只好既來之則安之，得等終場鈴響起，才能集體離開。
上世紀50年代，新浪潮在電影界勃興之時，曾提出和闡釋了著名的「作者電影」或者說作者論：既然電影已經成為一種具有獨特語言、可以自由表達思想和情感的工具，那麼正如作家用筆寫作一樣，導演也可以用攝影機來進行銀幕「寫作」。因此，大可以棄用昂貴的攝影棚和外景地，而採用低成本實景拍攝和製作，能夠表達人的主觀感受的精神狀態的長鏡頭、畫外音、內心獨白、自然音響等也都大可以廣泛使用。而最後呈現的作品，也帶有強烈的個人傳記色彩，表達的是導演的個性、意圖和對生活的觀點。
如果把作者論里的「電影」放寬為包括戲劇、電視在內的任何表演藝術，「導演」擴展到主創者，以上主張在這齣《舞台劇》中可以完美地全部兌現。滿打滿算連花絮不到一百分鐘，不僅是一張主創們自己的威虎山聯絡圖，更是一部英倫乃至西方戲劇，甚至整個文化藝術領域的微縮版《石渠寶笈》。在不劇透的前提下，筆者只能說，劇中能數出的梗，幾乎以每分鐘為密度單位。
但驚喜的同時，按捺不住作為中國觀眾的無盡遺憾——在這齣英劇里，我看到了陳佩斯、朱時茂的《吃麵條》和《主角與配角》，趙麗蓉的《如此包裝》，常佩業、賈承博的《團結一心拿大獎》，葉京的《貽笑大方》……原來我國表演藝術領域在世界範圍內竟曾站在如此高的水平，只是上述數得出來的漢語佳作，距今最近的也有十五年以上了，可謂一別經年，一別荒年。
由此，也不妨大膽設想：《舞台劇》給世界的意義，也許遠不止是疫情期間奉獻了一出因勢利導的應景佳作，而是為一類全新的存在模式（也許可以命名為「作者戲」）留下了開宗之筆。
如果沒有這齣《舞台劇》，文藝工作者們想的，往往只是盼著早點回到疫情前的正常創作條件、狀態和模式中去。既然疫情改變了整個世界，很可能一兩年甚至更長時間也回不到從前那樣，而就算回去了，觀眾的欣賞習慣和要求也許早已改變。而《舞台劇》的可貴，是給表演藝術這位遇到了新問題的老革命，找到一條絕處逢生的胡志明小道。在這條路上，你完全不必離經叛道、荒腔走板，你那科班學來的十八般武藝，有著同樣甚至更廣闊的用武之地。
想起新冠疫情爆發最嚴重的時候，曾流行過的一句頗為正能量的勵志之語：你如何度過這段疫情，你就將如何度過整個人生。因為疫情，我們在這段人生中看到的好戲無疑是變少了，欣慰的是，值得看的戲也許會遲到，但沒有缺席。《舞台劇》的主創們用這樣一齣戲來度過自己和觀眾們的疫情，起碼大家可以鬆一口氣，無論是文藝工作者的藝術人生，還是我們作為觀眾的餘生，下限還在，而且也許還終歸不會很低。
文 | 黃哲 編輯 | 陳凱一
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