讀文｜|夏濟安：魯迅作品的黑暗面

本文轉自：活字文化、論文衡史

對魯迅來說，「黑暗閘門」的重壓大致有兩個來源：一是中國傳統文學與文化，二是他自身不安的內心。魯迅強烈地感到這兩股力量壓迫著他，穿透著他，卻又無可逃脫。他相信年輕一代可以不受這些重壓的煩擾，自在地成長生活。這觀點你或許並不同意，但無可否認，魯迅的確在絕望中發出希望的吶喊。他英雄的姿態暗含著失敗，而他選定的立場則更近乎悲劇。魯迅援引千斤閘壓死豪俠的典故，大概也是他自覺無力對抗黑暗，只能自我犧牲吧。正是這種領悟，讓他的作品裡總縈繞著一種哀情，也成為他天才的標誌。

魯迅作品的黑暗面

文 | 夏濟安

夏濟安（1916年－1965年2月23日），江蘇吳縣（今蘇州市）人。文學教授夏志清的兄長。少年時期先後在蘇州中學、江灣立達學園(即現在的上海市松江二中)、上海中學求學。上海光華大學英文系畢業，曾任教西南聯大、北京大學外語系和香港新亞書院。1950年來台後任教於台灣大學外文系，為早期小說作家白先勇、歐陽子、王文興、陳若曦、葉維廉等人的啟蒙老師，1956年與吳魯芹、劉守宜等創辦《文學雜誌》併兼任主編，在雜誌上主張「樸素的、清醒的、理智的」文學，與其弟夏志清對當代文學的貢獻十分深遠。

1959年赴美，在西雅圖華盛頓大學、加州柏克萊大學作研究,主要工作是研究中國共產黨黨史。1965年2月23日因腦溢血病逝美國奧克蘭，1975年夏志清曾出版其遺著《夏濟安日記》，載錄的是夏先生在1945年1月到9月全部的日記。夏濟安的中文著作還有《夏濟安選集》、《現代英文選評註》等；英文著作有《Gate of Darkness》。這篇文章即出自《黑暗的閘門》一書，為其英文著作中譯本。

傳說中，隋煬帝的統治時期是一個英雄輩出的偉大時代。有的英雄為將來的皇帝唐太宗打天下，有的與他爭天下。隋亡之前，隋煬帝邀請所有的造反頭領、各路好漢齊聚揚州演武試藝，奪頭籌者即被立為「反王頭兒」，榮譽與王侯相當。其實這只是隋煬帝的陰謀，先借造反者之手，讓他們自相殘殺，再用預先備好的火炮把剩下的炸死；若還有逃脫的，就在城牆上放下千斤閘，擋住去路，好讓御林軍在演武場內把他們斬盡殺絕。但隋煬帝天命已盡，陰謀自然未能得逞。首先，並沒有多少人在比武中喪命，而後又因為一隻老狐從造反頭領中就出真龍天子唐太宗，使得預先埋伏的火炮沒有如期引爆。最後，千斤閘又被一名大力豪俠托住，18家造反頭領與眾好漢因此得以脫險。然而，豪俠雖然力大，仍不堪千斤重負，最終壓死城下。

魯迅從小就喜歡這類傳奇，那時他還不曾對中國小說史產生任何學術研究的興趣，但綠林豪俠肩住閘門的英雄故事，對於魯迅卻有著特殊的重要意義。他在1919年五四運動五個月後，寫出下面這段文字，那時他的腦海里一定浮現出這位豪俠的身影：

從覺醒的人開手，各自解放了自己的孩子。自己背著因襲的重擔，肩住了黑暗的閘門，放他們到寬闊光明的地方去；此後幸福的度日，合理的做人。

單從字面上看，孩子似乎是那些需要保護的無辜弱者。但「黑暗的閘門」的典故卻仿佛在暗示，孩子其實與肩住閘門的巨人一樣，都是反叛者。

五四時期，新舊的鬥爭給中文染上戲劇化的色彩。自覺的反叛意識，使以魯迅為代表的反叛派散文得以發展和完善。魯迅厭惡舊事物、提倡新事物。但他過分的激憤或熱忱，使他難以在完全理性的框架中表述自己的觀點。他有力的文辭離不開他作品中種種強烈粗暴的對照：光與暗，悟與昧，人與鬼，獨鬥士與周遭的敵對，吃人者與不願被吃的人；與此同時，反叛者所認同的事物也與壓迫、摧毀他們的勢力形成鮮明對比。

此外，用典依然是魯迅這種文辭的重要特徵。雖然隨著舊式教育的衰落，引經據典的文言寫作也日漸式微，但任何一位作家，在面對與讀者共同傳承的文學和文化傳統時，都難免會引用一些富有象徵意義的文學作品、歷史傳說。譬如白話文運動的先驅胡適，儘管反對用典，但他自己寫起文章來，卻還時常引用唐詩名句和通俗小說《西遊記》、《三俠五義》中的故事片段。用典當然不只為賣弄學問，在藝術家的手中，典故可以將回憶、情感與想像糅合一體，將古代與現代重疊，將現實投射於歷史、神話與詩歌的豐富文脈中。魯迅才資卓越，用典清新生動，充分體現出中國悠久的文化傳統所賦予中文意象的不竭之源。

因此，在某些文學意象中，過去重生於現在，理性也受到荒誕的威脅。這在我們看來是自然不過的事情，卻讓魯迅激奮不已。他投身於進步與科學，反對落後迷信、殘酷恥辱的舊中國，仿佛這片土地貧苦得只剩下恥辱。魯迅的憤怒，是因為作為啟蒙的先驅，他必須堅持原則，貫徹自己的理念，但身為文人，又無法擺脫過去。他也承認，他的文風、遣詞造句，甚至思想，都深受古代文言作品的影響，但他又說道：

自己卻正苦於背了這些古老的鬼魂，擺脫不開，時常感到一種使人氣悶的沉重。

這便是豪俠肩住黑暗之門的意象。

圖｜魯迅先生

魯迅的憤怒在他對文學藝術的蔑視中顯露出來。1925年，一家報紙請他給中國青年推薦閱讀書目，他這樣回復道：

從來沒有留心過，所以現在說不出。

但我要趁這機會，略說自己的經驗，以供若干讀者的參考——

我看中國書時，總覺得就沉靜下去，與實人生離開；讀外國書——但除了印度——時，往往就與人生接觸，想做點事。

中國書雖有勸人入世的話，也多是殭屍的樂觀；外國書即使是頹唐和厭世的，但卻是活人的頹唐和厭世。

我以為要少——或者竟不——看中國書，多看外國書。

少看中國書，其結果不過不能作文而已。但現在的青年最要緊的是「行」，不是「言」。只要是活人，不能作文算什麼大不了的事。

這段文字算不上魯迅的佳作，但也用到殭屍與活人的強烈對照，來詛咒他一心要埋葬、要忘記的過去。依魯迅的說法，人活著的證明便是「行」的能力，但反觀他自己，一生並沒有什麼可供人緬懷的壯舉，反倒是他所輕視的文學創作，成為他盛名的依傍。更覺可悲的是，魯迅死前數月，給兒子留下一句話：「萬不可去做空頭文學家或美術家。」 他若不是承認自己做人的失敗，那便是他堅信人生有比寫作更可貴的事。

魯迅原本無心寫作，他最後成為作家，而且是多產的大作家，幾乎可說是偶然。他被譽為現代文學巨匠，卻又在白話散文中大量運用文言辭藻與修辭；這種自相矛盾在他的詩歌創作里表現得尤其突出。魯迅不常作詩，留存的詩作很少，但不可否認，他的舊體詩寫得十分出色，簡練尖刻、諷刺詼諧，可與他最好的白話散文相媲美。詩句里也不乏那種「凝結的黑煙」「青白冰上，卻有紅影無數，糾結如珊瑚網」 的莫名的美。但這些詩實質上卻是傳統文學，用語考究，不諳古文的讀者可能難以理解，而且，這些詩還會讓作者與讀者都越來越遠離「行」的原則，社會功效實在可疑。不過，他在這些寫給少數好友的作品裡，卻也並不是逞一時之快，他借鑑前人的手法寫詩，以死的語言耽溺於「殭屍的樂觀」或偶爾的悲觀中。儘管他顯然忽視了自己的社會責任，但比起群眾演說，他在寄詩給友人時未必就更加孤獨。沒有大眾要他來指導鼓舞、羞辱嘲諷、振聾發聵，那他的詭辯雄辭、裝腔作勢就都可以放下了。他雖極力反對舊書、舊中國，但不時也能全心全意地沉浸在中國舊詩的晦澀與傳統里，因襲古代士大夫的文化，在社會巨變和政治革命的時代里求一點心靈的慰藉。

相比舊體詩的造詣，魯迅在白話新詩上的成就簡直微不足道。其實，他對詩歌創作的呼籲與訴求並不十分強烈，不足以使白話詩達到舊體詩的純正與豐富。以他的文學教養，文言的確更易駕馭，偶爾詩情興起，他也索性用文言。舊體詩雖限制重重，但他並不因此感到不快，反而當作一種挑戰，一種自我實現。身為文人，魯迅追求遣詞造句、刪減濃縮，樂於不動聲色的引經據典、出其不意地運動排比對仗，也喜歡依韻律、體裁調整自己的感情。或許，每當他完成一篇滿意的詩作，可與眾多瞭然於心的名詩相匹敵時，他也會感到一份悄然的滿足與自豪吧。然而同時，他對傳統又是完全抗拒的。一旦動筆寫作，便勢必屈服傳統，這種狀況一定讓魯迅格外沮喪，正因為如此，他也難以將自己的文學品味與歷史性的革新運動相調和。但革新運動並非魯迅惟一的困擾，他所面臨的難題至少還有其另一個方面，即現代藝術和藝術家的完整性，為保持藝術完整，必要時甚至要違背歷史潮流、犧牲文明啟蒙。不過，魯迅顯然很少提及這點，別的中國現代作家也很少留意。

圖｜夏濟安於日月潭

魯迅還留下一本意趣獨特的書：《野草》。當中24篇作品裡，只有《我的失戀》讀來像是真正的白話詩。在這首詩里，魯迅對當代情詩虛偽的感情和粗淺的音調大加鄙夷，但他自己這首諷刺詩也並不十分高明。在《野草》嚴肅的散文詩里出現這樣一首蹩腳詩，也從側面表現出魯迅眼中白話詩的窘迫境況。不過，書中其他作品都已初具雛形，可算是真正的好詩：意象里蘊藏濃郁的情感，形式奇特的詩句間暗含幽光，文字與詩情且行且止，彷佛失去模子的燒熔的金屬。在代表作《影的告別》中，「影」說道：

我不過一個影，要別你而沉沒在黑暗裡了。然而黑暗又會吞併我，然而光明又會使我消失。

然而我不願彷徨於明暗之間，我不如在黑暗裡沉沒。

一連串「然而」使詩句參差，念來拗口，不論在文言還是白話里，都很不雅。但這或許是作者有意而為。而對亦鬼亦人的幽靈，聽他說話，已足以讓人心神不安；而即將失去自己的影子，恐怕更加駭人。魯迅的夢境是一片赤裸，唯有光影，和黯淡無色、半夢半醒的一個虛像 ，無可奈何地聽著人言，靜觀在他身上發生的一切。若要充分揭示這夢境的真意，魯迅的詩才恐怕還差一點。但他如果把這夢的煩擾寫成詩，現代詩也好，古詩也罷，原本可以將中國詩歌引入一個新的境界，在傳統古詩的豐富內涵之外，傳達全新的主題，表現恐懼與焦慮，刻畫現代的體驗、而魯迅卻把這些感受寫進了散文中，創作出一篇篇極富個人色彩的作品。他的散文韻律參差，意象赤裸樸實，同時也將白話帶離民主主義理想的道路，對白話文的發展大有裨益。其實，只有當一個作家深刻關切自己內心的想法，他才會感到表達的不足；他在深切的內省中忘記關照自己的讀者，但他的創作最終卻又會改造、豐富讀者大眾的語言。魯迅的修辭或許會在模仿者甚至他自己的手中淪為造作的矯飾，但他的確開創出白話文的新境界，這是古典大家在文言文中不曾設想的創舉。從這個意義上說，魯迅不愧是真正的現代作家。

魯迅的另一篇作品《墓碣文》里，夢中人正在閱讀一塊殘破的墓碣，上面刻著：

……有一遊魂，化為長蛇，口有毒牙。不以齧人，自齧其身，終以殞顛。

……離開！……

剝落腐蝕、青苔叢生的墓碣背後還寫著這樣幾句：

……抉心自食，欲知本味。創痛酷烈，本味何能知？……

……痛定之後，徐徐食之。然其心已陳舊，本味又何由知？……

……答我。否則，離開！……

墓碣莊重的文言中點綴幾句白話的命令（「離開！」），便將過去與現在置於同一平面，視聽交融，生動地暗示讀者，這命令或許發自死者的口中。《墓碣文》的主題與《狂人日記》中的食人主義其實異曲同工，後者控訴吃人的舊社會，而其中想像出來的恐怖在這裡卻化為似幻還真的夢魘。《狂人日記》中，社會的壓迫與被矇騙的受害者相互衝突，但在《墓碣文》里，這種衝突變為一種簡單而同樣恐怖的自我毀滅。其實，壓迫、毀滅人的不僅是社會，迷失的靈魂同樣可以化為長蛇「自齧其身」「抉心自食」，然而，人們醉心社會革命，往往忽略了這條重要的真理。

圖｜《黑暗的閘門》書影

有人尊魯迅為偉大的現實主義作家，但不可忘記他的現實主義也有局限。《野草》中數篇都以「我夢見」開頭，夢裡充滿異樣的美感和錯亂的恐懼，那才是真正的噩夢；即使有些篇章沒有明說是夢，但也帶著那麼一分夢魘般的不合邏輯與現實錯位。就這樣，魯迅在《野草》里向無意識的世界投去一瞥。這些篇章大多作於1924至1925年間，正值《荒原》、《尤利西斯》、《喧囂與騷動》的誕生。魯迅未能以他對無意識的了解創作出一部巨著，或許是因為他的恐懼，因為他全力掙扎，想要擺脫那些夢境。誠然，他對光明的信念最終未能驅散黑暗，他也至少抵擋住黑暗的致命引力。希掣縱使虛無，終究甜過暗夜的夢。

因此，對魯迅來說，「黑暗閘門」的重壓大致有兩個來源：一是中國傳統文學與文化，二是他自身不安的內心。魯迅強烈地感到這兩股力量壓迫著他，穿透著他，卻又無可逃脫。他相信年輕一代可以不受這些重壓的煩擾，自在地成長生活。這觀點你或許並不同意，但無可否認，魯迅的確在絕望中發出希望的吶喊。他英雄的姿態暗含著失敗，而他選定的立場則更近乎悲劇。魯迅援引千斤閘壓死豪俠的典故，大概也是他自覺無力對抗黑暗，只能自我犧牲吧。正是這種領悟，讓他的作品裡總縈繞著一種哀情，也成為他天才的標誌。

倘若有一種事物，如同黑暗的閘門，神秘迫人，無可挽回，可將光明徹底斬斷，那一定是死亡。死亡對於任何一個人，甚至全人類，都是難以承受之重。不論是反動派，還是進步人士，都不得逃脫。要獲得幸福，唯有像斯賓諾莎一樣，不去考慮死亡的命題。然而，儘管魯迅身為中國現代主義的先驅，他卻明顯感到這駭人的重擔。

希望與理想被魯迅作品的陰鬱所沖淡。在散文詩和短篇小說中，他熟練地刻畫死亡的醜陋，故事裡的許多活人也都臉色蒼白、眼神冷漠、行動遲緩，與行屍走肉無異；葬禮、墓地、行刑、砍頭，和生病，更是魯迅反覆想像、創作的主題。死亡的黑影以各種形式在他的作品中蔓延，從《狂人日記》中死亡的隱約威脅，到《祝福》中祥林嫂的悄然消逝，再到真正的死亡的恐怖：如《藥》里被砍頭的烈士和患癆病的小栓，《白光》中追求虛幻白光，最終溺水而死的老學究，還有《孤獨者》中面含冰冷微笑的死屍。不過，反觀《阿Q正傳》，當死亡降臨無知的村民，「大團圓」或許倒也有它可喜的一面。

除死亡以外，還有一樣是魯迅絕對憎惡的，那就是有著「腐朽的名教，僵死的語言」 的舊中國。從他的演講和作品來看，死亡本身與以死亡為象徵的舊時代，他似乎更懼怕後者。這裡就有一個有趣的問題：舊中國和死亡，魯迅更憎惡哪個？作為五四運動的知識分子領袖，他應當更厭惡前者。但他也是一個病態的天才，想必死亡才是他更痛恨的東西；況且，憑他對革命的熱情，也只足夠應付他自己背負著的死魂靈，更不必說整箇舊中國了。

圖｜周作人

魯迅其實研究過靈魂永生的問題。《祝福》中，祥林嫂問「我」：「人死了以後，究竟有沒有魂靈的？」得到的答案卻含混不清。1936年，魯迅死前數月曾寫道：「三十年前學醫的時候，曾經研究過靈魂的有無，結果是不知道。」 這樣的坦承聽來頗像孔夫子，不過至少是一個醫科生的實話。魯迅終其一生，仍然不知靈魂能否不朽。那以外的茫茫空白，並非醫學所能看透，只能是個永遠的謎。孔夫子，甚至魯迅的弟弟周作人， 或許都曾思考過這一問題，但靈魂的謎團對於魯迅卻有著無可比擬的影響。

與舊中國一樣遭人憎惡的死亡，同樣也有迷人之處。魯迅從未下定決心該用怎樣的態度去面對這兩樣事物。眾所周知，他對當前的問題總是採取極端的立場，而且積極擁護進步、科學和文明。但這並不是他個性的全部，也不能代表他的天才；因為魯迅對他所憎恨的事物還有好奇，還有不為人知的渴望與眷戀。若是只把魯迅看作一個吹響黎明號角的天使，那就嚴重低估了這位中國近代史上尤其深刻而又病態的重要人物。他確實吹響過號角，但他吹出的樂聲陰沉而譏諷，希望中透著絕望，是天堂的仙樂交織著地獄的悲鳴。

魯迅文風的某些方面的確像號角。他在1926年所寫的《無常》中生動地描繪了一種名為「目連瞎頭」的樂器。目連戲中，在無常奉閻王之命拘捕壞人前，就能聽到「瞎頭」的聲音：

這樂器好像喇叭，細而長，可有七八尺，大約是鬼物所愛聽的罷，和鬼無關的時候就不用；吹起來，Nhatu, nhatu, nhatututuu地響。

隨後，無常登場，首先就打108個噴嚏，大概表示他敏感的鼻子不適應這世界的人臭味，惹得觀眾哄堂大笑。無常身著一襲白衣，頭頂高帽，雙眉緊鎖，眉黑如漆，看不出他在哭還是笑。他面容蒼白，雙唇鮮紅，色彩對比尤為鮮明，魯迅稱之為「粉面朱唇」，戲謔地將這個通常形容美女的成語扣在無常的身上。

1936年，魯迅又寫到目連戲中的另一個鬼魂形象：女吊。他說，無常代表對死的無助與無謂，而女吊卻因為她的復仇性「比別的一切鬼魂更美，更強」。但這種復仇性其實是魯迅的一己之見，據他回憶，真正的表演中，女吊用哀怨的音調和可怕的動作，細述她以自殺告終的悲慘一生，隨後，當她聽見另一個準備自殺的女人的悲泣，不禁感到「萬分驚喜」。依照中國的迷信，農曆七月要度鬼節，自殺而死的鬼魂必須找到一個「替代」，讓別人也以同樣的方法自殺而死，自己才能輪迴。女吊在她的怨訴中，或許曾表示要報復生前害她的人；而當「替代」出現，女吊有機會復活時，自利戰勝了正義，她寧可放過惡人，也要攫取一個無辜的生命重獲新生。

魯迅想在目連戲的女吊中讀出一點道德的寓意，卻並未真正探討女吊復仇的動機。這篇作品的風格與《無常》一樣，都帶著一種習意的嘲諷和快活的情調。他這樣介紹女吊的出場：

自然先有悲涼的喇叭；少頃，門幕一掀，她出場了。大紅杉子，黑色長背心，長發蓬鬆，頸掛兩條紙錠，垂頭，垂手，彎彎曲曲的走一個全台……

她將披著的頭髮向後一抖，人這才看清了臉孔：石灰一樣白的圓臉，漆黑的濃眉，烏黑的眼眶，猩紅的嘴唇……假使半夜之後，在薄暗中，遠處隱約著一位這樣的粉面朱唇，就是現在的我，也許會跑過去看看的，但自然，卻未必就被誘惑得上吊。

魯迅無疑也背負著一些鬼魂，但他們並不像魯迅論戰文中的那般可恨。魯迅對其中的一些鬼魂甚至還悄悄懷藏著愛意，譬如，他對目連戲裡的靈魂人物就帶著一種寵溺的偏愛。極少有作家能這樣熱忱地描寫這種恐怖的題材，而魯迅作為社會改革家，竟然對民間流傳的迷信思想懷有同情，更是出人意料，也正因為如此，《無常》、《女吊》兩篇作品才顯得愈發珍貴。周作人也曾研究過中國的民間故事，他的文章雖然風趣精巧，卻並不動感情。魯迅對民俗故事的研究並非完全出於學術，他著迷地看著那些鬼魂，又戲謔地取笑他們可怕的模樣。他任思緒馳騁，饒有興致地找尋一點鬼魂的可愛之處。他以生動的想像，讓鬼魂在筆尖重生，並滿懷愛意地把他們一一介紹給讀者。

圖｜浙江紹興目連戲

據周作人所述，目連戲是1900年左右中國唯一留存的宗教劇 ，印度傳說融入中國民間文學的最早證據見於敦煌手稿《大目乾連冥間救母變文》。《變文》以戲劇的形式表現出來，則是一部特別長的戲。據《東京夢華錄》記載，這部戲在宋朝，可以從農曆七月初八一直演到十五晚上，連演七日有餘。在魯迅老家紹興西南方向約45英里的小鎮新昌，這部戲往往也要連演七個下午和晚上，共計30至40小時，每年一次，直到1943或1944年才停演 。不過，魯迅小時候看的戲，卻是從黃昏開始，一直演到翌日清晨。即使戲有刪節，其中也依然包含極其豐富的元素：唱念做打、插科打諢，有諷刺、有胡言，有傷風敗俗，有因果報應，當然也不乏可怕的迷信和靈魂的罪贖。故事主要講述釋迦牟尼的弟子聖僧目連，下地獄拯救因罪受罰的母親，地獄的恐怖與戲中穿插的幽默場景相交織，令人既驚愕又覺滑稽。更加有趣的是，大多數演員都是業餘的，當地的屠夫、木匠、更夫等，穿上破舊的戲服就登台演出，而觀眾里的孩子們常常嘻鬧著就把他們都認出來。這齣戲給魯迅和他性情溫和的弟弟周作人都留下了恆久的印象。

毋庸置疑，許多因素都曾對魯迅的文學生涯產生影響，討論最多的是歷史和他廣泛的閱讀。但也請留意，目連戲中的世界，恐怖與詼諧交織，並以救贖的希望作結，其實與魯迅構建的小說世界極其相似。如果說，中國就是魯迅要拯救的母親，或許也不太過牽強；無論他所扮演的是綠林豪俠、尼采的超人，還是下地獄的聖僧，他都要承受、洗刷母親的恥辱與罪孽。這齣戲的一些情節由村夫鄉民演來，別具一番純真的意趣和荒誕的簡樸，這些大概也都已經融入魯迅的小說世界。在布施一場戲中，鬼魂聚在台上，其中有一眾死在考場的科場鬼，步履輕飄而蹣跚，手裡還拿著毛筆，在他們身上或許能看到孔乙己和《白光》主人公的身影。據周作人回憶，戲中一幕有人正讀著廳堂里掛著的捲軸：

太陽出起紅繃繃，

新婦滹浴公來張。

公公唉，甭來張；

婆婆也有哼！

隨後，那人假扮行家似的評論道：「唐伯虎題！高雅，高雅！」 這種粗糙的幽默不禁讓人想起魯迅《肥皂》中微妙的暗諷。周作人還提起戲中的一個笨泥匠，埋頭做工卻把自己泥進牆裡。另外一場戲中，挑水人抱怨道：「當初說好的是十六文一擔，後來不知怎樣一弄，變成了一文十六擔。所以挑了一天只有三文錢的工資。」還有個場面叫做「張蠻打爹」，爹說道：「從前我們打爹的時候，爹逃了就算了。現在呢，爹逃了還是追著要打！」這類可悲又可笑的事，並不一定發生在魯迅筆下的人物身上，可如果集中國荒謬之最的阿Q遇著這種事，倒也在意料之中。

目連戲的人物以無常、女吊最為突出。他們可怕的外形讓魯迅一生都為之著迷，而魯迅也以他們為題，用最佳的文才創作出兩篇奇文。把這兩篇文章放在魯迅的全部創作里來看，這些鬼魂不僅體現出他的學識、機智與懷舊之情，更重要的是，他們還代表死亡的可怕與美麗，以及濃妝艷抹背後生與死的謎題。魯迅對生死謎題的探索並沒有太大的成就，他更顯著的作為在於他對社會黑暗的憤慨譴責。儘管如此，他與同代人也有所不同，他承認生死的神秘，也從不否認這種神秘的威力，甚至他自己也會被生命中的黑暗力量所鎮服。魯迅對脫離社會環境的孤立人物別有感情，他最好的幾篇短篇小說、雜文，以及《野草》的散文詩中都能找到這些人物的身影。或許，即使中國社會改革問題的性質發生變化，這些作品依然會流傳下去。如果把五四運動看作除舊立新的群眾運動，魯迅的確不能作為真正的代表人物。他代表的是新與舊的掙扎，和超越歷史存在的更深層次的衝突。他從未達到胡適、周作人的寧靜境界，但比起這兩人，他也許才是更加偉大的天才。

圖｜胡適先生

五四運動的真正代表其實當屬胡適。他致力於進步，立場明確而始終如一，一生都保持平和寧靜的樂觀態度。在他的文明世界裡，鬼神毫無威力可言。1927年在他到訪巴黎後，有人問他，為什麼花16天的時間研究敦煌手稿而不去拜訪巴斯德研究所，他這樣回答：

我披肝瀝膽地奉告人們：只為了我十分相信「爛紙堆」里有無數無數的老鬼，能吃人，能迷人、害人的厲害勝過巴斯德發現的種種病菌。只為了我自己自信，雖然不能殺菌，卻頗能「捉妖」「打鬼」。

他的自誇當然不能當真，可細究他調侃的語氣，不禁懷疑他是否真的相信老鬼能吃人，能迷人。但與魯迅所著述的鬼魂相比，這些鬼可憐又無害，一個圖書館的學者就能輕易制服。

上文已經提過，周作人寫過許多有關中國民間文學的學術論文，鬼神對他也帶有一種象徵意義。今日，周作人是公認的反動派、保守派，但其實這兩個頭銜都還須斟酌。他脫胎於五四運動，自然對舊中國的罪惡並無同情。但在1919年後，中國的變化與他的初衷並不相符，他也就從先鋒的地位上退下來。周作人對現代中國的厭惡並不是因為他更喜歡舊中國，而是因為新舊中國的醜陋其實並無二致，他從現在看到了過去的鬼魂。1925年，全中國掀起五卅運動的反帝浪潮，與胡適相反，周作人苦澀地表示，現在還不是中國文藝復興的時候。在他看來，1920年代的中國就像是1640年間明末中國的復刻翻版。周作人的悲觀在易卜生的《群鬼》找到象徵：

孫中山未必是崇禎轉生來報仇，我覺得現在各色人中倒有不少是幾社復社、高傑左良玉，李自成吳三桂諸人的後身。阿爾文夫人看見她的兒子同他父親一樣地在那裡同使女調笑，叫道：「殭屍！」我們看了近來的情況，怎能不發同樣的恐怖與驚駭？

那時，吳稚暉一度曾被看作知識分子的領袖，但在1927年激進青年被處決時，他卻鼓掌叫好。對此，周作人說道：

我們在他身上可以看出永樂、乾隆的鬼來。

胡適的樂觀與周作人的悲觀都能在魯迅身上找到呼應。魯迅與他們一樣不滿現狀，但不同的是，他的所見所想比他們更廣。在激進派和胡適一樣的溫和派看來，未來一片光明，但在魯迅的細察之下，未來卻難掩其黑暗的一面。另一邊，周作人、林語堂等人試圖尋回一個可愛安寧的傳統中國，然而，儘管舊中國的醜陋也有迷人之處，但在魯迅眼裡卻始終面目可憎。魯迅所面臨的問題遠比同代人更複雜、更壓抑，他也因此更能代表那個時代的問題、矛盾與不安。把魯迅歸為某種運動、扣上某種角色或是劃在某個方向里，其實都是在吹捧歷史抽象化的同時，淹沒了他個人的天才。就算魯迅的時代只是一個過渡期，可它的性質到底是什麼？光與暗一類的對比恐怕永遠也道不全那個時代的真意，因為光暗之間還有無數深淺的灰。好比暮色里藏匿著鬼影、私語、異象與幻影，稍不注意，它們便消逝在等待黎明的焦躁中。魯迅便是這暮色里的記錄者，他以敏銳的洞察力和微妙深刻的感情寫作，而這些質量正是他作為反叛者發聲時所缺失的。在魯迅的作品中，他對黑暗的描寫尤為重要，因為誰也不知道黑暗的暮色會在人間，或是人心裡持續多久。

圖｜夏氏兄弟與父母於上海

魯迅個人在艱難時期的微妙感情，並未得到他的追隨者和評論者的充分重視。他們就像那一眾好漢，也許真的覺得，現在所享受的陽光，都得益於魯迅當年奮力扛起那黑暗的閘門，卻全然不知他真實的內心感受。魯迅機敏智慧，既有真知灼見，又有深厚的文字功力，這些都是他才華的表現，也受到讀者的廣泛關注。魯迅是反叛散文的主創，而反叛散文對事物的褒貶往往過於隨意、絕對，態度有失公正，內容也欠真實。但這種融詭辯、簡化與偏頗於一體的文辭，最終卻成為後繼反叛作家詮釋中國生活所仰仗的工具。不知1919年後的白話文運動是否對大眾語言做過認真的研究，最常聽到的卻只有魯迅機智而憤怒的聲音。魯迅創造的文體大獲成功，他的機智與憤慨也變成白話文中的固定元素，進而成為後起作家依樣作文的模板。這樣一來，白話文不僅越來越依賴機智，還大量運用表達仇恨、蔑視的詞彙，縮小了中文的種種可能性。這一切魯迅都難逃其咎。雖然魯迅自己在白話文里遊刃有餘，他的模仿者卻只學到寥寥幾分。他能隨心所欲地對待那些可憎的黑暗與鬼魂，甚至可以把他們拉近身旁愛撫一番；但他的模仿者卻會被他們的面目嚇退，不願多看一眼。

魯迅是個喜怒無常的人，他時悲時喜，時而古怪，時而憤怒，時而輕快，時而無情。目前，魯迅的形象或許過分偏重他諷刺或先知的一面。我本可以輕鬆列舉魯迅才華的其他方面，描摹一幅稍顯公允的畫像，羅列更多事例展現他病態的天才，讓他看來更像卡夫卡而非雨果的同輩。但這只是這篇文章緣起的一部分。雖然魯迅的雜文寫得很好，但他把思緒與感情浪費在這些零星的雜文中，實在可惜且毫無意義；而我們若去追從魯迅種種無常的情緒，其實也是同樣的徒勞無用。魯迅本可以把所有情緒融為一爐，作為一個更大的象徵體，將他眼裡的世界表現得更加豐滿，他本可以對那些顯而易見的內心衝突多些嚴肅的思考，但他只是把它們留在藝術的架構中，懸而未決。作為一個修辭家，魯迅的確擅於琢磨似是而非的雋語，但他個人生活與現代中國生活中的似是而非，希望與絕望的衝突，和那些比衝突更微妙的東西——光與暗的此消彼長，受光暗威脅的影以及影的進退兩難——這些在魯迅的作品裡都找不到十分切合的象徵。《阿Q正傳》算是例外，但它在結構上又有缺陷。

魯迅作為小說家，起勢極好，卻未能持續，這大概可算作現代中國文學的一個謎。我無意在這篇文章里提供任何解釋，不過，魯迅雖然沒有大部頭的長篇巨著，但他出色的短篇小說也可用來研究人生的黑暗面。此外，還有他的散文詩和部分雜文，尤其是《朝花夕拾》收錄的幾篇，文字間滿懷鄉愁與無可奈何的憐憫，同時又透露出孤軍奮戰失敗的預感，在一片荒蕪破敗的景致下更顯悲涼。魯迅的希望是《藥》中烈士墳上的小花，是阿Q綁縛刑場途中誇口的「二十年後」，是為了重生忘記復仇的女吊。我想，任何一部魯迅的文集都應當包括他筆下的這些鬼魂。魯迅在《女吊》中回憶，他小時候曾在目連戲開場前參與「起殤」的儀式。戲子藍面鱗紋，扮成鬼王，魯迅在內的十幾個孩子則隨便在臉上塗幾筆，充當他的鬼卒。日落時，他們騎馬疾馳到野外的無主孤墳，環繞三匝，下馬大叫，然後將鋼叉刺在墳墓上，拔叉馳回，把鋼叉釘在台板上，這樣就算請來了鬼，目連戲便可開始。魯迅當然不曾見過他用鋼叉請來的鬼，但他們卻在魯迅的筆下得到重生，從此過著似有神佑的安寧生活。

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夏濟安、夏志清昆仲，中國現代文學評論界的兩大巨擘。他們早年從求學到進入學術研究的階段，正是近現代中國東西方學術與文化交融的密集期，他們置身其中，參與並見證了這個歷程的複雜和艱辛。夏氏兄弟的往來書信由夏志清先生珍藏六十餘載，經夏志清太太王洞女士授權，蘇州大學季進教授注釋整理，首次向外界披露。

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