本文來源：2019年9月《經濟觀察報·書評》
自晚清白話文運動至今，漢語文學的風格走向和視角轉換，都少不了翻譯活動的影響和貢獻。但一直以來，「文學翻譯」都因其自身的曖昧姿態，而陷於各方論述的牽制中難以自立。
西班牙哲學家加塞特曾說，「譯者即逆者」。《翻譯與脈絡》的作者單德興，則進一步解釋了「逆者」的反叛：「翻譯同時包含了時空兩個面向的越界：既溯源也創新，既回顧也前瞻，既讀取也傳送，而造成這一切的關鍵人物正是譯者。作為再現者的譯者，在代表/再現原作（者）時，其實也代表/再現了自己」。譯者本身即承擔了作為文學（再）創作的一部分，而不僅僅是原作者的附庸，但相較於原作者，處於幕後「隱身」的譯者往往更容易被讀者遺忘，也很難得到學術研究的重視。
致力於法語文學研究和翻譯的學者黃葒，則一直甘願在文學翻譯這項充滿悖論的技藝上做一個「苦譯犯」。在她看來，翻譯中的「不可能」 往往承載了更多的挑戰和詩意，「很多時候我們需要他鄉來確認故鄉的模樣，需要別處的生活來印證此處的生活，印證我們自己做出的一種選擇」。
問=經濟觀察報·書評
答=黃葒
杜拉斯與中國文學
問：你在法國的博士論文是研究杜拉斯與亞洲的淵源，當時為什麼會選擇這樣的主題？
答：我對杜拉斯的興趣，是源自1997年夏天，我剛本科畢業，蒙許鈞老師推薦，和袁筱一一起為灕江出版社翻譯「杜拉斯小叢書」中的《外面的世界》。或許是在「外面的世界」里讓我看到杜拉斯的很多觸角，她在寫作、音樂、戲劇、電影，甚至是種花、穿搭和做菜方面，都有自己很獨特的風格和想法，或許是她打開的無限可能性和她始終作為知識分子的抵抗的姿態吸引了我，之後自然而然碩士和博士論文就一直做她的選題。
我的博士論文做了兩部分內容：一部分是杜拉斯的東方情結（她和東方的關係、東方在她作品中的呈現，因為法國人和中國人對「東方」概念的理解有偏差，所以在法國答辯的論文就把比較模糊的「東方」改成了更加確切的地理概念「亞洲」），另一部分是杜拉斯的作品在中國的譯介和接受。這麼多年下來，杜拉斯慢慢占據了我書房整整一個書架，我對她的研究也一直在繼續，就算時不時會做一些別的作家的譯介和研究，對杜拉斯的關注、對她的譯介和研究，也從未徹底斷開過。
除了《外面的世界II》，我後來還牽頭翻譯了大部頭的研究著作《解讀杜拉斯》，譯過她的傳記《愛，謊言與寫作——杜拉斯影像記》、她和媒體的訪談《1962-1991私人文學史，杜拉斯訪談錄》、甚至還有一個加拿大粉絲致敬她的法國偶像的《寫給杜拉斯的信》。2014年杜拉斯百年誕辰的時候，我還出了一本文集《杜拉斯的小音樂》，現在手上正緊鑼密鼓地在趕華中科技大學出版社的一個稿約《寫作的暗房——杜拉斯傳》，要放在一個「20世紀女性大思想家系列叢書」里。
《杜拉斯的小音樂》
黃葒/著
上海人民出版社
2014年10月
問：在中國，人們對於杜拉斯的了解主要源自於她的小說《情人》，如果把這部作品放到杜拉斯的整個文學生命中，你會怎麼看待它的位置？
答：《情人》在1984年獲龔古爾獎，讓70歲的老作家一下子成為媒體追逐的焦點。在這部作品身上，的確可以明顯看出杜拉斯作品通俗化的一種傾向，這也是這本書在法國和世界各地擁有大量讀者和擁躉的原因。但在一個暢銷書（用杜拉斯自己的話說是「車站小說」）的外表下，《情人》其實是一本很好的探索寫作、探索內心的書，是印度支那系列（《抵擋太平洋的堤壩》、《成天上樹的日子》、《伊甸影院》）和印度系列（《勞兒之劫》、《副領事》、《印度之歌》）內容和風格上的延續。杜拉斯的作品之間、作品和她本人的生活之間，都有很強的互文關係，《情人》是這種互文網絡中很重要的一個結點。
問：杜拉斯的文學作品被譯介成中文，推薦到中國是什麼時候，對當時中國的作家和文學有什麼影響？
答：《情人》並不是杜拉斯被介紹進中國的第一部作品。她最早被翻譯到中國的作品，是1980年王道乾譯的《琴聲如訴》。當時中西交流剛開始恢復，和杜拉斯一起被介紹進中國的還有阿蘭·羅伯-葛里耶、娜塔莉·薩洛特、米歇爾·布托、克洛德·西蒙等新小說派作家的作品。
如果我們用比較文學和歷史反思的眼光去審視的話，杜拉斯被介紹到中國並非偶然。1986年王道乾翻譯的《廣島之戀》和《長別離》，就暗合了中國當時的文學潮流。《廣島之戀》的主題和風格與1980年代風行中國的「傷痕文學」有很多的默契，而且觸碰了中國人以往不敢觸碰的性愛禁區。當時該書中譯本序的題目就是「規範之外的傷痕愛情——瑪格麗特·杜拉斯：《廣島之戀》」。杜拉斯作品中的感情與立場，不是「陣營性」的，她關心的是人，是人的城市、人的物質生活、人的生命在戰爭盲目的毀滅力量面前會變成什麼樣，她表現了一種泛人類的憂慮，所以對於當時的中國文學來說，衝擊還是很大的。但「傷痕文學」在中國很快過時，杜拉斯作品打動中國讀者的更多的還是作家自身的傳奇，讓人非議的生平和愛情，她女性、敏感、瀰漫著濃厚的自傳色彩的寫作風格。
1984年《情人》獲龔古爾獎，也推動了杜拉斯在中國的流行。兩年內出版了6個《情人》中譯本：1985年3個，1986年3個，製造了中國的一個「杜拉斯現象」。女作家把「情人」的身份設定為30年代西貢富有、英俊的中國男子，這無疑讓中國讀者、尤其是中國男性讀者的虛榮心大大地膨脹了一下。1999和2000年可以毫不誇張地被稱為「杜拉斯年」，兩年內約有30本杜拉斯作品和關於她的傳記和研究著作被譯成中文。杜拉斯成了一個神話，一個時間還沒來得及檢驗就已經成為「經典」的當代作家。女權主義者把她視為（女）性解放事業的一面旗幟，而社會學家則把她視為時尚和習俗改變的一個敏感的風向標。
問：在你過往的研究文章中也提到杜拉斯對王小波寫作的影響，這兩位截然不同的東西方作家的文學關聯是什麼？
答：從純粹的統計數據上看，在王小波全集中，杜拉斯的名字出現了21次，是外國作家中出現次數最多的。用學者仵從巨的話說：「杜拉斯對王小波的影響有『觀念』的意義，但更具『技術』的性質」。用王小波自己的話說：「我把杜拉斯……看做我的老師」。
王小波在《沉默的大多數》、《我的精神家園》和多篇訪談中，不止一次把杜拉斯當作他重要的師承淵源之一，在語言、風格、創作主題上都多有借鑑；《情人》更是王小波眼中現代小說的理想典範，是他自己的創作理想和當代中篇小說的完美之作。
在《黃金時代》、《舅舅情人》、《柔情似水》、《東宮·西宮》等作品中，我們都可以窺見王小波和杜拉斯寫作之間顯性和隱性的聯繫。杜拉斯印度支那和印度與王小波的「文革」和唐朝成了他們各自探索真實的試紙，在生活和小說的互文中虛構完成了對現實的解構和重現。如果王小波不是英年早逝，我想他一定會像杜拉斯一樣在電影領域探索更豐富的表達，或許也會像杜拉斯一樣，之後帶著一種「電影書寫」又回歸到小說和雜文的創作。
現代性與法國當代文學
問：菲利普·福雷斯特（法國著名小說家、文學理論家）曾經作為客座教授，在南京大學法語系給研究生開了一門「法國當下的小說研究」的課程，你可否為我們解讀一下他對於「文學現代性」概念的看法？你認同他的看法嗎？
答：我挺認同他的觀點。在十七世紀的法國，「現代」首先是作為古典的對立面出現而捲入古今之爭。然而，「現代」自其誕生之日起，就充滿了模糊與曖昧。在此後的3個世紀裡，轉向過去還是面向未來，一直是自詡「現代」的文學所糾結的事情。從波德萊爾、洛特雷阿蒙伯爵、高喊「必須絕對現代」的蘭波，到二十世紀初的超現實主義或結構主義、解構主義等先鋒派，文學的現代性概念始終在「過去」和「未來」之間搖晃著。
現代性有其悖論的一面：它不是一成不變的，始終是相對的，並且包含著一種未來的或然性。另外，現代的意識具有兩面性：一方面，它總是會轉向最近的未來，永遠在不斷宣揚新的美；另一方面，它不斷地從現時中無情的逃脫，為同一個美在不斷重複地死亡感到惋惜。現代性中始終蘊含著一種邏輯的不平衡，也正是這種不平衡推動著現代性不斷向前發展。
而現代性的曖昧，也映射出現代社會本身的捉摸不定。從七十年代末八十年代初開始，文學界出現了一種對現代性的漠然。與先鋒的決裂，既可以表現為向後現代的轉向，也可以表現為向前現代的回歸。例如，羅蘭·巴特曾寫道：「突然間，是否現代對我來說變得無關緊要了」。同樣，菲利普·索萊爾斯也已經在探尋先鋒的危機。另外，還有一種擺脫現代主義烏托邦的願望。現代的生活應該成為祛魅的目標，小說可以連接歐洲最遙遠的起源神話，文學創作和藝術體驗是跨越時代的。因此，文學界出現了一種新的批評話語，堅決地與線性的、目的論性質的時間概念斬斷聯繫。而到了今天，先鋒的概念又重新受到極為年輕的一代作家的青睞，這同樣也證明了「世紀末」的情感和寫作範式正在讓位於「世紀初」的新精神。
一言以蔽之，就像福雷斯特說的：文學在當下的意義，就是加入過去，一起「相對地思考」。
《轉身，相遇》
黃葒/著
世紀文景·上海人民出版社
2012年12月
問：相對於諾貝爾文學獎，英國的布克國際文學獎，美國的國家圖書獎、普利茲獎，似乎大眾對於法國的龔古爾文學獎的接受程度沒有那麼普及，原因是什麼？這和整體上中國大眾的閱讀偏好和水平有關嗎？
答：前面幾個獎比較全球化，要麼是全世界範圍里選，要麼至少也是英語世界裡選，所以參選作家的面會更廣，引起全球的關注度自然也會更高。而龔古爾文學獎更多還是一個法國的文學獎，雖然這些年法國文學的概念漸漸被更廣的法語文學的概念替代，但終究沒有成為一個國際的（或者說世界級的）文學獎項。另外，法國文學尤其是經過20世紀五六十年代的新小說和先鋒文學的衝擊之後，對讀者的閱讀其實提出了挺嚴峻的挑戰，法國（純）文學就算有通俗化的趨勢，但整體上看還是屬於「難讀」的、有閱讀門檻的文學。不過用讀者的多寡去判斷作品的好壞沒有意義，文學經典里多的是「不太好讀」和被同時代人「唱衰」的書。
法國女性主義與女性寫作
問：你翻譯法國女性主義學者安托瓦內特·福克所著的《兩性》今年在中國出版，波伏娃與安托瓦內特·福克同為法國70年代的女性主義代表學者，她們所代表的女性主義理論有什麼異同？
答：其實，福克這本書的書名就表達了她的女權主張——人生而有「兩性」，而不是一性。她和波伏娃《第二性》所開創的普遍主義（反本質主義），持不同的觀點。波伏娃認為，跟男性相比，女性並不是本質上的異類，女性的異質性或者說他性完全是由社會建構出來的，這種想法在70年代女權運動中是主流。而福克及其領導的「精神分析與政治」小組，算是少數派。福克認為，所謂的普遍主義，根源於西方傳統的一神教，追求「一」必然會抹殺多元性，「一」的背後隱藏著專制與對非「一」的壓迫。作為知識女性，福克從自身的生育體驗、家庭生活出發，去發現和思考常人熟視無睹的巨大而深刻的性別問題，並從精神分析學、生物學等科學角度細緻入微地剖析女性的角色，以確鑿的科學考據來證實和重新定義「女性」。她反對男根崇拜（菲勒斯中心主義），在學術上提出了「女性（子宮）力比多」的存在，試圖在弗洛伊德和雅克·拉康點到為止的「性腺」研究上繼續深入，提出新的理論和方法論。在精神分析和政治考量上，她全面研究「厭女症」，認為女性生育的慾望是一種最原始也最根本的創造力，這種創造力完全可以與男性創造力媲美。
任何理論都是當時社會情況的產物，波伏娃的普遍主義的確在70、80年代提高了女性的法律地位，但在現實生活中，女性仍然會因為自身性別屬性而面臨諸多實際困難與障礙。所以，以福克為代表的均等派在此時應運而生，意圖通過增加女性議員比例來提高女性政治話語權，從根本上改變女性弱勢地位。上世紀末，法國選舉時的性別配額制被寫進法律。不管是均等派還是平等派，在爭取兩性平等、共創和諧未來的道路上，其實是殊途同歸的。
《一種文學生活》
黃葒/著
河南大學出版社
2018年9月
問：在《論「中國經驗」的祛魅寫作——以波伏、克里斯蒂娃為例 》一文中，你有討論1955年和1974年波伏娃和克里斯蒂娃的中國之旅，他們作為當時法國的女性知識分子和學者，試圖從「中國經驗」身上找到通向理想國的「中國式道路」，但最終他們都沒有得到清晰的答案。在這次短暫的中西女性解放的接觸上，是否可以說是以某種失敗告終的？
答：不能簡單地得出結論說，西方（法國女）知識分子嘗試認識東方（中國）的努力失敗了。袪魅不見得是壞事，對新中國過於理想化的想像，對西方知識分子來說，可能是盲目的、危險的。「附魅」還是「祛魅」，抑或是「附魅」之後的「祛魅」？儘管波伏娃和克里斯蒂娃兩位女權主義的先鋒在她們的中國之旅結束後很快都轉移了視線，很快都對大西洋彼岸的政治和社會圖景表現出極大的興趣，但波伏瓦和克里斯蒂娃的「中國經驗」已然見證了對遇見他者的好奇和渴望，一種想要刺破相異性和他性的密封球的嘗試。因為這一嘗試或許可以提供建設多樣化世界的新的突破口和新的契機，也為我們審視自身文化提供了不一樣的視角。她們提出的問題還沒有最終的答案，但她們的思考到今天依然有它們的現實意義。當我們去吸納西方女權主義的理論和思想的同時，更重要的是有主體意識的反思，了解中國女性特有的社會語境和真實狀況以及她們的自我認同與社會認同之間的衝突與矛盾。
問：你在《法國女權運動的過去時和現在時》中提到，法國作家埃萊娜·西蘇在1975年出版的《美杜莎的笑聲》中提出的女性的另一種抗爭路徑：女性寫作。在你對諸多法國女性作家的閱讀中，你怎麼看女性寫作對女權主義發展的重要性？
答：我想用兩句西蘇在1969年獲美蒂奇獎的作品《裡面》（Dedans）中的兩句話去談論寫作（女性寫作）的重要性：「人必須保護生者和死者，因為死者也可能被殺死，他們可以被湮沒，可以被無止境地抹卻。人必須通過寫作或相當於寫作的任何工作（……）想方設法『向已逝的一切伸出救援之手』」。「寫作乃是一個生命與拯救的問題。寫作像影子一樣追隨著生命，延伸著生命，傾聽著生命，銘記著生命。寫作是一個終人一生一刻也不放棄對生命的觀照的問題。」
女性在歷史上一直處於被書寫的地位，她們一旦拿起了筆，文本往往就成了她本身。生活和藝術幾乎沒有距離可言，藝術被體驗為一種生活，或者說是生活被體驗為一種藝術，「她即文本」。體驗註定是痛苦的，歷史的沉澱對女性的解放要求了太多的代價。西蘇在談及她的創作時說：「對我而言，寫作的故事一如生活的故事，似乎總是首先始於地獄，最初是始於自我（ego）的地獄，始於我們內在的原始而悠遠的混沌，始於我們年輕時曾與之搏鬥過的黑暗力量，我們也正是從那裡長大成人。」
在二十世紀末的今天，女性書寫成了不容否認的事實，女性文學作品在被壓抑後迸發出熠熠的光芒，但書寫的自由和平等因此就能說已經實現了麼？還有那麼深的顧慮在書寫時舉棋不定，還有那麼多隱晦的意義在閱讀中撲朔迷離。書寫的歷史上沒有女性，女性才決定用自我書寫歷史；歷史一旦有女性加入書寫，文本「於空白處、於無聲處」必定多了一份新的詮釋。
法語文學翻譯的歷程與憂思
問：你曾經寫過一篇文章《回望與反思：20世紀法國文學在新中國的譯介歷程》，法文作品的中文譯介在不同的歷史時期有什麼不同的表現嗎？
答：從歷史的角度看，法國文學作品在中國「翻譯文學」讀庫中有很重要的位置。嚴格意義上，法國(純)文學在中國譯介始於1898年，小仲馬的代表作《茶花女》由林紓和王壽昌合作翻譯，在素隱書屋以《巴黎茶花女遺事》為名出版。法國文學在中國的百年譯介、傳播出現過三次高潮:一是五四新文學運動的發生期；二是三四十年代中國現代文學的發展期；三是80年代中國現代文學的復興期，這一時期以引進法國當代作品為主，翻譯出版和文化交流形式更加多元。前兩個高潮有連續性，而第三個高潮經歷了漫長的蟄伏和陣痛。
如果把視線縮短到建國後，20世紀法國文學在中國的譯介歷程可以簡單地歸納為：前半段是「當文學遇到政治」，後半段是「當文學從政治中走出來」。在文學「去政治化」的語境中，如何審視、翻譯、接受、評價20世紀法國文學，就不再單單是一個語言文字轉換生成層面上的問題，而是關係到全球化、多元化背景下異質文化碰撞和交融的問題。它所要彰顯的是，其回歸「文本」和「人本」的文化屬性。
問：在你以往談論文學翻譯的文章中，也談到像梁宗岱、梁實秋、施蟄存、魯迅等老一輩翻譯家，他們在翻譯外國文學的同時也成就了自己的文學創作，成就了中國從文言文到白話文過渡的新文化運動。而你認為現在很多譯者把自己的身份降低了，認為翻譯者是低於創作者的，譯者地位與翻譯難度上巨大的不對等，是怎麼形成的？
答：最直接的因素是翻譯稿費，什麼都漲了，所有行業的工資待遇水平在二十年里都漲了很多，唯獨只有翻譯稿費雷打不動，尤其是一些大出版社，一直都保持在60-80/千字，這不科學，違背市場經濟發展規律。另外，一味追求利益、速度和暢銷的市場邏輯，也把翻譯異化成了一個標準化了的商品。這導致了譯者與譯者之間、出版社與出版社之間各自為政、互不相謀，為爭取市場的復譯和搶譯，造成人力、物力、財力很大的浪費，也使翻譯質量沒有保證。這也讓一些濫竽充數的譯者介入，造成譯作受到讀者厭棄，嚴重影響了法國圖書在中國的聲譽，所以很多出版社保守起見，只關注幾大文學獎和銷售榜上的排名，影響到之後的選題，如此惡性循環。
就法國文學翻譯而言，目前，中國並不缺少一支出色的法文翻譯隊伍，但是老一輩翻譯家大多不再適宜從事計日程功的翻譯工作，優秀的中青年譯者幾乎都有本職工作，而在研究機構和高校，翻譯不算科研和教學成果，出版社給譯者的稿酬又沒有與時俱進，造成很多譯者沒法繼續或者從此斷了從事文學翻譯的念想。而譯者自身出於評職、申報項目稱或經濟上非常實際的考量，也會覺得翻譯是一個吃力不討好（甚至還容易在網上討罵）的活兒。這自然會讓整個社會忽視翻譯所付出的辛勤勞動。仍在從事文學翻譯工作的好譯者，多數是源自對文學本身單純的熱愛，我就常常自嘲說自己是個樂在其中的「苦譯犯」。
問：你也提到老一輩翻譯家對於年輕翻譯家的批評：語言拖沓囉嗦，而老一輩翻譯家往往具備古文功底，語言都更簡潔凝練。古文素養的缺失是否會影響文學翻譯的水平？
答：自媒體時代和快餐文化把整個社會的語言水平都拉低了，寫作和出版（發表）的門檻越來越低，我們正在經歷一個文學和語言平庸化的時代。但以文字為生（為使命）的作家和譯者，應該對語言和風格有所追求。因為如果連我們都淪陷了，連文學都淪陷了，我們要去哪裡尋找詩意的棲居？古文能力是語言訓練的一個方面。總之，多讀古今中外的經典，對一個人語言和風格的養成是至關重要的。會至少一門外語也很重要，因為他山之石可以攻玉。
問：從翻譯者的角度，你認為中文讀者在閱讀翻譯作品時，會丟失掉原始語言的一部分魅力嗎？或者說，您覺得這種譯介中的「再創造」與「原創作品」應該是一種什麼樣的關係？
答：翻譯，是希望原作換了語言的外衣後還有一樣的風采，一樣的神韻，不能換了一件衣裳西施就變成了貂蟬，甚至是東施。但翻譯過程中，一定會存在形式或意義的缺失和補償的機制，因為沒有任何兩種語言是可以完全對等的。我很喜歡羅新璋老先生編的《翻譯論集》，書名的題字取自懷仁集的王羲之《聖教序》。其中「翻譯」二字，寫得妙絕。「翻」字少一撇，而「譯」字多一撇，羅老說這無意中點破了譯事的玄機：翻譯必然有得有失，文雖左右，只要大義不殊即可。也正如傅雷先生說的：「即使是最優秀的譯文，其韻味較之原文仍不免過或不及。翻譯時只能儘量縮短這個距離，過則求其勿太過，不及則求其勿過於不及。」
問：翻譯外國文學作品不計算到科研中，這方面法國的情況是怎麼樣的？翻譯工作和文學研究應該是什麼關係？
答：法國也有對科研的考核，但不像國內這麼制度化，也沒聽說有「非升即走」之類給「青椒」（高校青年教師的簡稱）巨大壓力的政策，所以整體感覺法國的大學老師都比較穩定，按照自己的科研興趣和節奏在做學問，並沒有那種「產出」的焦慮。應該說，沒有那麼明確的量化指標吧，更看重同行評價而不是各類論文和項目的數量，整體上還是更注重對「質」的考量。在法國，翻譯算不算成果，我還真不是很清楚，但他們對文學翻譯和社科學術類的翻譯還是比較重視的。我曾經講，對從事外國文學的大學老師來說，教學、翻譯和科研其實是一種共生互榮的關係，就像三生花，教學是荷葉，荷花和蓮蓬是科研，那埋在淤泥里但給予花葉養分的藕就是翻譯。