本文轉自《解放軍報》
一篇文章中，海德格爾這樣說道：「1799年1月，荷爾德林在給他母親的信中稱寫詩為『人的一切活動中最為純真的』。」接著又問：「這個『最純真』到底是什麼意思？」他自言自語地回答：「寫詩像非常樸實的一種遊戲。詩極為自由地構擬出自己意象的世界，沉浸於想像之域樂而忘返。」海德格爾的概念常常是左右互搏，比如現在這本《譚詩錄》（人民文學出版社2020年6月）擺在眼前，你就會發現，樸實和遊戲其實未必天然一致，李瑾所面臨的首先是選擇題，詩歌對他而言，究竟是樸實的，還是遊戲的？
李瑾曾在一篇論文中斷言詩歌已經終結，即詩歌「在偶像的黃昏里確實失去了影響秩序和日常的能力」。後來，又撰文說這一終結也是可以「終結」的——即詩歌能夠「通過建立『內在的確定性』，重新標舉新的美學規範」。這種衝突，或許表明他內心存有一種由熱愛而起的矛盾。作為一個如同哈羅德·布魯姆所說的「詩人內心的詩人」，李瑾要表達自己感性的、有價值指向的聲音，但同時作為一個類似卡夫卡所說的「無法擺脫自己」的讀者，李瑾又看到了「詞語的憂傷」。顯然，這種衝突推進、加深了他的思考：我們正在談論或創作的詩歌究竟是什麼，假如她的確可以被當作樸實的遊戲，是否能夠滿足詩人「證實自己的存在」的願望？李瑾的《譚詩錄》探討的就是這樣一些詩人何為的根本問題。
李瑾對詩歌內涵外延的不斷追問並非詞語的操練，而是有著深刻的問題意識。當日新詩甫一出現，就陷入了是詩非詩的爭議。新詩萌芽於黃遵憲「我手寫我口」、梁啟超「詩界革命」之倡呼，但到了1919年胡適《談新詩》的發表，革命性的詩歌新範式的構建方真正開始。胡適口中的「詩體的大解放」和成仿吾呼喊的「加以猛烈的炮火」，都是向古老的詩心和詩體開炮。但一種反向的討論也由此開始，梁宗岱說：「和歷史上的一切文藝運動一樣，我們新詩的提倡者把這運動看作一種革命，就是說，一種玉石俱焚的破壞，一種解體。所以新詩的發動和當時的理論或口號——所謂『建設明了的通俗的社會文學』，所謂『有什麼話說什麼話』——不僅是反舊詩的，簡直是反詩的；不僅是對於舊詩和舊詩體的流弊之洗刷和革除，簡直是把一切純粹永久的詩的真元全盤誤解與抹煞了。」更令人訝異的是胡適的自我批評，他說：「吾於去年（五年）夏秋初作白話詩之時，實力屏文言，不雜一字……其後忽變易宗旨，以為文言中有許多字盡可輸入白話詩中。故今年所作詩詞往往不避文言。」這位新詩的「創始人」日後果真將詩歌創作的主要精力放在了舊體詩詞上。想來，他即使不是在理論上，也是在本能上認同梁實秋對新詩「放走了詩魂」的評論的。
新詩發生期的「矛盾」史千里蜿蜒，也進入了李瑾的《譚詩錄》。當一些詩人習以為常地按照分行的形式寫作詩歌時，已經假定了詩歌的內涵外延是先驗的、確定無疑的，且關於詩歌的諸種問題都在詩歌之內，萬物皆備於我，以至於無需剖析、檢驗。但果真是這樣的嗎？若作如是想，不妨聽聽上面那位海德格爾是怎麼說的，他「別有用心」地告誡道，凡是沒有擔當起對終極價值追問的詩人，都稱不上這個時代的真正詩人。這話的意思是，一個詩人必須承負起「追問」的任務，他之所問既要對準時代、社會，也不能放過詩歌自身——詩歌一旦放棄自我省思，便會淪為機械的、僵硬的、形式的操演。里爾克即說：「這是最重要的：在你夜深最寂靜的時刻問問自己：我必須寫嗎？你要在自身內挖掘一個深的答覆。」這種疑問和濟慈的說法不謀而合：「如果詩歌的來臨不像樹葉從樹上長出來那麼自然，那麼它最好就不要來臨。」而李瑾如是說：「創作雖是詩歌的一種本體性活動，但卻不是詩歌本體，假定詩歌是即時的思維、情感這一涵定是正確的，那麼創作已非即時本身，而是被空間轉移了的時間之思——一旦轉移，創作就不能被定性為詩歌，而只能被認為是對詩歌外貌的概述或反映。也就是說，詩歌一旦說出，就處在詩人的保護之外，任意性解讀或誤讀就不可避免，甚至還會走向自己的反面」。可以看出，李瑾是在這個詩學脈絡中、進一步標舉詩歌的內在性，把詩歌當作個人內心的事業，亦即「詩歌作為內在個我或知性的圖式化，其實際過程既難以發現，也難以展現，我們察覺到的只是知覺，一種被視覺、聽覺轉譯了的情感。不可否認的是，詩歌是內心當中進行的無止境的對話」。李瑾的這一說法固然玄而又玄，但其道不孤，我在米沃什這裡，也讀到了類似的玄談。這位經歷過「二戰」的波蘭詩人言之鑿鑿地說：「我把詩歌定義為『對真實的熱情追求』，而毫無疑問它就是這樣的；沒有任何科學和哲學可以改變一個事實，也即詩人站在現實面前，這現實每日新鮮，奇蹟般複雜，源源不絕，而他試圖能用文字圍住它。這種可以用五官驗證的基本接觸，比任何精神建構都重要。」也就是說，詩歌既是「五官驗證」，也是「精神建構」，而這皆為「對真實的熱情追求」之過程。
我發現，大詩人很少奢談標準，或者說他們謹慎地不去指認某種客觀的、外在的標準，不是標準不存在或過於相對，而是因為詩歌的本性固然群體、公共，但對詩人來說，他的出發點是個體的、自我的。美國詩人羅伯特·佩恩·沃倫明確表示：「從某種意義上來說，每一首詩都是一種象徵。其含義總比它向作者所表達的要豐富，也總比它向讀者直接闡明的要豐富。否則，它就不能成為一首詩。詩只是激發讀者進入自己的詩中的某種陳述。」李瑾承認詩歌是激發讀者進入作者之心的「某種陳述」，但他走得更遠，他認為詩歌將個體的「我」和他者勾連起來：「詩歌是內在個我的一種行動，但這種行動並非只發生在『我』的內部，而是有充裕的外部性的。亦即，詩歌包含了自我，也包含了他者——這個意義上，內在個我是他者個我，他者是個我他者，詩歌的生成是個我和他者在自我中的對語。如此一來，詩歌的大綱式規定性就出來了，她是動態的主我的集中體現，同時處於穩定和變化、統一和多元、個人和社會之間對立而交融的邏輯體系中。」如此立論，顯然是在反思詩歌繁榮中隱含的某種傾向：由於享樂主義、消費主義的影響和衝擊，一些詩人的寫作已逐漸失去存在的精神根據，墮為毫無意義和毫不節制的機械複製。
通過《譚詩錄》我隱約察覺了李瑾的某種執念，他似乎想以一人之力解釋清楚詩歌「元問題」及其派生出來的諸種概念，比如詩歌與故鄉、音樂、身體、審美、意識形態、歷史、自然權利、異化、象徵、山水等等的交互關係。他的雄心和野心是否能夠達成另當別論，但這種玄想式的、默念式的自我對話，無疑開啟了理解詩歌本質和屬性的一扇幽窗。這扇窗外，風景迂曲幽獨，對寫詩這種人最純真的「活動」提出了另闢蹊徑的詮釋。
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李瑾 《譚詩錄》
人民文學出版社 2020年7月
《譚詩錄》是青年作家李瑾的一部詩論集。內容包括五十篇談論詩歌本體存在問題的短章，涉及詩歌和哲學、烏托邦、世俗化、虛無、死亡、身體、山水、民族主義、啟蒙、自我等五十個核心詞彙之間的關係。不同於我們常見的從詩歌審美技巧、中西詩歌傳統、詩歌發展歷史與思潮等角度歷史的、學理性的討論詩歌，李瑾將詩歌抽象為一種情感和即時的思維，並以此為基點去接觸詩歌的內心，探討詩歌的本質，對詩歌進行解構和建構。作品中談論問題的切實，思想的深刻，內容的豐富，運思的獨到，文風的特別，使這部作品不同於一般詩藝研究之作，具有獨特的閱讀價值。
作者李瑾，山東沂南人，史學博士。曾在《人民文學》《詩刊》等百家報刊發表作品，獲得東麗文學大獎、李杜詩歌獎、海燕詩歌獎、中國詩歌網年度十佳詩人、華西都市報·名人堂年度十佳詩人和年度十佳詩集、《中國詩人》年度成就獎、《延河》最受讀者歡迎獎、第三屆全國職工詩詞創作大賽獎等獎項。出版詩集《孤島》《人間帖》《黃昏，閉上了眼》《落雪，第一日》，故事集《地衣——李村尋人啟事》，評論集《紙別裁》，兒童文學《沒有胳肢窩可怎麼生活啊》，學術著作《未見君子——論語釋義》等多部作品。