港劇在世界大眾文化界都有其一席之地。不同於美劇的燒腦、英劇的精緻、韓劇的浪漫、大陸劇的接地氣，港劇受歡迎的原因是獨具特色的。
最近剛剛刷完港劇經典的職業劇《學警系列》（學警雄心、學警出更、學警狙擊）。今天我們就以它為例，試著來分析一下港劇中塑造的人物特點以及它受歡迎的原因。
1.人物設定
學警系列是由TVB曾經的兩位當家小生吳卓羲、陳鍵鋒主演，講述了一對歡喜冤家如何從仇人變成兄弟，從普通的青年成長為優秀的警察的故事。
三部按照時間發展排序，《學警雄心》講述兩人在警校受訓，以他們順利畢業結局；《學警出更》講述兩個人成為普通巡警時發生的一系列事情；《學警狙擊》講述了兩個人晉升和調職之後，和黑社會犯罪集團勇敢作鬥爭的故事。
我們不難發現，TVB從來都沒有把主角背景寫得很完美的習慣，相反，很多主角都有一個悲慘的背景。
比如陳鍵鋒飾演的李柏翹，他的身世可謂是非一般的慘，他以為的親生父親其實根本不是自己的父親，在他不到十歲的時候就離開了他們母子，因此他從小缺乏父愛，他的母親又得了癌症死了，他只好一個人回到香港投靠外公。
後來他偶遇父親，一心想要孝順父親，卻發現父親原來只是個詐騙犯，對他好是為了騙錢。
好不容易他終於找到了親生父親，但還沒來得及相認，父親就死了。
他和女友約好等他升了督察就結婚，卻親眼看著女友在他面前被打死，一度留下很深的心理陰影。
就如他自己所說，他就好像天煞孤星一樣，誰跟他一起都會死。
另外，其他次要角色也並沒有好到哪裡去，苗僑偉在第一部中飾演兩人的教官，本身他的命運也挺不順，人到中年依然孑然一身，年輕時愛著李柏翹的母親最終卻因為工作太忙而分手。
其他劇中也有同樣悲慘的設定，比如《法證先鋒4》中的男主角高安，在他小時候，妹妹被人販子拐跑，父母急得追出去卻被車撞死，他一夜之間成了父母雙亡、手足失散的孤兒。
又如林保怡主演的《鑑證實錄》，在劇中他的設定是親生父親死了，母親改嫁，結了婚妻子也得了癌症死了。
為什麼港劇中的人物設定總是這樣缺爹少媽，要不然就是妻離子散的？
我認為最主要的原因是港人根植於內心的一種缺失感，不管這個社會有多麼發達，不完整的家庭始終都是少數，但如此不完整的設定在港劇中大量出現，其實是港人潛意識中沒有歸屬感。
假如祖國大陸是母親，它曾經離開母親多年，港劇中的主角，多多少少有著港人對自我的映射。
而且儘管是這樣的殘缺設定，主角們往往性情溫和、聰明智慧、充滿希望，將主角的地位放得足夠低，卻讓主角足夠優秀到超出常人，這多麼像香港自己的境遇，獨自成長，卻發展優秀。
撇開港人的映射不談，單單是主角這種類似於「身殘志堅」的意志，就已經非常吸引人了。
就像任艷的《論香港電視劇中的世俗精神以現代都市劇為例》說的：「世俗生活總是伴隨著落後、愚昧、醜陋等一些負面的東西，但是美好的一面從來都不曾因此而受到遏制。
港劇生動地再現了世俗生活的豐富性、混沌性，讓我們看到了世俗人生的醜陋、幽暗的一面，但是更讓我們看到、感受到了世俗精神向上的一面。」
2.人物性格
如此殘缺不全的人物設定，當然會衍生出有缺憾的人物性格。
編劇們最高明的一點就是如此，不同於非黑即白的大陸劇，港劇很早以前就開始模糊人物的黑白界限，這樣去做，令每個人物都更加立體有層次。
就如黑格爾所認為的：人物性格必須把它的特殊性和它的主體性融合在一起，必須是一個得到定性的形象，在這種具有定性的狀況里，必須有一種一貫忠實於它自己的情致所顯現的力量和堅定性。
例如劇中的李柏翹，因為自己天煞孤星的命運，很自然地形成了他不擅交際、孤獨自閉的性格。
由於他家境貧寒，他一心只想要考上警察、然後升職加薪，成為這個社會的精英，過上好日子。
所以在三部中，無論經歷了什麼，李柏翹這一目標從未改變。
但他依然是有所成長的，初入警校，他不擅交際，結果引來了其他同學的排擠，他也不解釋、不惱怒，自己一個人默默承受。
同班同學靄琳是個富家女，喜歡上李柏翹，於是多次示好，可是李柏翹基於自己的自尊心和自卑，對靄琳始終不冷不熱，靄琳主動邀請李柏翹逛街、跳舞，均被無情拒絕。
李柏翹的行為看似十分直男，但卻很符合他的設定，他很像我們生活中常見的「鳳凰男」，如果對女孩子遊刃有餘，反而不符合他的人物性格。
鍾立文也是一樣，從頭到尾他都是一個衝動卻聰慧的人。
他的衝動直接推動劇情發展，比如看到苗僑偉飾演的教官李文昇和自己母親關係親密，他一氣之下決定報考警察學校，對他來說，這是對李文昇的挑戰，他要用這種方式逼李文昇退出。
因為他的衝動，在警察學校里生出諸多事端，害得大家受罰，還和李柏翹當面吵架。後面才有了兩個人和好兄弟情深的戲碼。
因為他的衝動，在第三部成為臥底時，直接導致早已經潛伏在社團內部的老臥底laughing哥喪生，也為他後來絕地逢生埋下了伏筆。
他是衝動的，但他又是聰慧的，他總是能在關鍵時刻智商上線，第一部中，他得知了母親和父親的感情破裂是因為父親出軌之後，經過一番思想鬥爭，選擇了理解母親、承擔起一個男人的責任。於是他發奮努力，拿到了警校最高榮譽銀哨子獎。
第三部中，他看到laughing哥為了臥底事業英勇犧牲，立刻成長，決定不惜一切代價打掉犯罪集團，他摒棄了過去的原則和立場，利用黑社會老大的女兒取得老大的信任，最終將黑社會老大繩之以法。
在這部劇中，沒有一個十分完美的人，每個人都有各有優缺點，一方面他們的優缺點推動著劇情發展，另一方面也啟發著觀眾，做人不必太完美。
在劇中，他們每個人都有著或多或少令人討厭的點，也會被人孤立、被人排擠、被人欺負，有時候他們什麼都沒做都會遭遇飛來橫禍，例如第二部中陶大宇飾演的張景峰，做臥底多年，犧牲了愛情和家庭，好不容易回到警隊，卻受到同行們的排擠，好不容易和前妻和好，前妻卻遭人綁架，命喪黃泉，自己的孩子僅有五個月就早產出生，在保溫箱中續命。
這些在現實生活中令人難以承受的傷痛，或許經歷任何一項，都足以令人一蹶不振，港劇最可貴之處，不是渲染一個人的悲劇，不是無限擴散一個人的情緒，而是著重表現一個人的堅強。
無論經歷了什麼樣的風雨，只要熟悉的背景音樂響起，他們立刻都可以精神飽滿的重新出發。
在港劇中，幾乎每個人都有其職業，這個職業就是這個人最大的認同，無論他們是否有天賦，是否喜愛這份職業，每個人都很敬業，並且把這份工作看作是自己價值的體現。
或許這也是港人先天身份缺失的一種補償，在《法證先鋒3》中，黎耀祥飾演的法證去給屍體驗屍，卻發現慘死的人正是自己的前妻。他忍著巨大的悲痛進行了屍檢。
同樣是《法證先鋒3》，蕭正楠飾演的何正民剛和女友確定關係，兩個人如膠似漆，轉眼女友就死在了他面前。他將女友的骨灰做成了項鍊掛在胸前，露出幸福的微笑。
《火舞黃沙》中，佘詩曼飾演的家春分，從小被村裡人說是斷掌，沒人敢娶，嫁給別人做小妾，卻慘被打種，被婆家趕出門、被族人點天燈、被馬賊凌辱，最終她年老時，依然是面帶笑容回到了那一片令她又愛又恨的土地。
大陸劇的設定往往高於普通人，比如前幾年的電視劇，普通家庭基本上都住著別墅，一副不缺錢的樣子。可是人物的命運卻局限於雞毛蒜皮，例如出軌、婆媳等。這無形中加重了人們的焦慮：主角過得這麼好都這麼慘，人生沒有意義。
反觀港劇，人物設定雖然衣食無憂，但往往有著重大缺陷，人物命運也更加曲折離奇，這不但不會加重觀眾的焦慮，反而令觀眾產生了一種共鳴，起到了一種激勵效果：主角這麼慘都這麼陽光，我也要努力。
正是身世悲慘的主角們身上的那種積極向上，令人感到了難得的溫情。
就像《你的團隊需要一個會講故事的人》一書中所表達的那樣：「故事不僅僅要有目的，還要有人情味。你講的每個故事都是你人格的倒影。」
港劇正是在殘酷的現實中，反襯出人情味的可貴，《法證先鋒》中，白天和殺人犯屍體打交道的主角們，晚上可以集體去酒吧喝酒吃蛋糕玩鬧。
《學警雄心》中瘋狂訓練、被教官罵、被同學欺負，但總有鏡頭是一群人去鼓勵一個人，讓他重拾勇氣、重獲信心。
《珠光寶氣》中三個女兒離婚的離婚、破產的破產，回到家裡，依然都有父母的疼愛和關懷。
港人雖然先天缺失了歸屬感，但這種歸屬感其實一直被寄托在珍貴的友情、愛情和親情之中，被寄托在可以託付生命的事業中，這也是他們無論經歷了什麼都依然能堅強的原因。
正如任艷的《論香港電視劇中的世俗精神以現代都市劇為例》中所說：「劇作最終讓我們看到和明白的仍然是：感情彌足珍貴。」
「港劇為觀眾創造了一個'不完美但充滿希望的世界'。」
3.人物關係
港劇雖然披著現實主義的外衣，卻永遠不會忘記自己娛樂大眾的使命。
就如《宣傳輿論學大辭典》中所說：電視娛樂性是電視節目發揮的娛樂性作用。娛樂本身是人們精神文化生活不可缺少的組成部分，它是一種人生的必然需求。電視螢幕承擔著必要的「宣教」任務；但是，它同時又有必要的「娛樂」職能。特別是在我國經濟結構、倫理價值、文化觀念發生重大轉移的今天，這種娛樂性就顯得越發重要。
商品化流程化的生產線也限制了港劇的製作班底，因此港劇往往把矛盾都集中在幾個主角身上，於是我們能看到一些超級狗血的人物關係。
拿《學警雄心》來說，苗僑偉飾演的李文昇，既是李泊翹失散多年的親生父親，又是李泊翹、鍾立文的警校教官，同時他還是鍾立文母親的曖昧對象。
一個人身上兼具N個人物關係，就極大的豐富了娛樂性。令人會有一種「這也太巧了吧。」的感覺。
除此之外，港劇中頻繁的偶遇令人產生了一種「怎麼總會這麼巧」的錯覺。
令人誤會的場景，一定會被要搞事情的人看到。
《學警雄心》中，鍾立文的妹妹和一些社會閒散人員混在一起，把媽媽剛給自己買的MP3拿去二手店賣。
這家二手店恰好就是鍾立文的女友家開的，於是妹妹就被抓了個正著。
鍾立文的媽媽在街上遭遇小偷，沒想到這個小偷恰好就是鍾立文女友的哥哥。於是鍾立文和女友一家的關係勢同水火。
李柏翹收到一個有錢人家送的床，正巧就是愛慕他的富二代靄琳送的，而他的外公又正巧在這家做園丁。
這些巧合的設定，一方面令電視劇的娛樂性得到了最大限度的體現，另一方面還使劇情節奏緊湊，更加節省了拍攝成本。可謂是一舉三得。
劉旭東在《如何去說香港的故事——港劇的敘事學研究》中說：韓劇、日劇、大陸劇共同的缺陷是情節推進過於緩慢，原本並不算太長的電視劇使觀眾覺得冗長無比。
而這種集各種人物關係於一身，就有效解決了敘事節奏緩慢的問題。
會講故事的人和不會講故事的人區別或許就是如此，會講故事的人會把矛盾衝突全部集中在有限的幾個人物之間，就像莎士比亞的戲劇一樣，演來演去所有的愛恨情仇都集中在一個舞台上。
不會講故事的人，會把人物關係無限鋪開，最後鋪得連自己也圓不回來。
結語
《學警三部曲》正是拍攝於港劇最鼎盛的年代，那時候的港劇無論是演員還是劇本，都值得我們一再品鑑學習。
港劇和內地觀眾的若即若離的距離感令我們有一種隔岸觀火的心態，同時又能在人物的悲歡離合中看到真實的自己。
它不僅僅只是鏡像了現實生活，而是在另一種生活環境中，把小人物的悲歡離合理性地傳遞給觀眾，不渲染悲情令它變得更加耐看，不完美的積極向上令它更有現實意義。這或許就是港劇人物塑造最大的魅力所在。
文章來源: https://twgreatdaily.com/zh-tw/QM_PW3IBfGB4SiUwKmOK.html