諾蘭回來了。
9月4號，也就是今天，新作《信條》正式登陸院線。
看過的人都說：「這是一部燒腦級神作。」
更有人聲稱：「不看三遍以上，你絕對別想看懂。」
好，姑且信你。
趁著《信條》之前，我們趕緊來聊聊諾蘭。
聊什麼？
聊諾蘭是怎樣一位導演，以及他的制勝秘訣。
對此，我總結了一個「 諾蘭公式」。
要想看懂諾蘭，請先牢記這一公式。
01
該怎樣定義諾蘭？
對此，我想到的第一句話是： 他是一個電影主義者。
在紀錄片《陰陽相成》中，以諾蘭為首的「膠片派」大戰以詹姆斯·卡梅隆、喬治·盧卡斯為首的「數字派」，雙方各執一詞。
那是2012年，數字浪潮已勢不可擋。
有趣的是，卡梅隆、盧卡斯這批老導演反倒是最先接受甚至擁護數字攝影的人，而諾蘭這個中生代導演，這個以其作品的「先鋒性」聞名於世的電影寵兒，卻對數字嗤之以鼻，一心鍾情於膠片。
諾蘭說：「膠片成像的顆粒感是數字影像無法複製的獨特魅力。」
他更進一步宣稱：「 膠片消失於歷史，將是電影的恥辱。」
不止說說而已，他還言行一致。
從出道至今，他的每一部電影都是用膠片拍攝，包括新作《信條》也不例外。
這是情懷嗎？還是固執？
多少都有一點。
但我更想用另一個詞來形容： 真愛。
但凡我們真的愛上一個人或一件事，我們總是希望對方不要變，一切都維持最初遇見時的樣子。
就像電影之於諾蘭。
自從7歲那年，當他第一次拿起父親的超級八毫米攝影機，把玩偶擺成各種姿勢，拍攝定格動畫的時候，這份愛就已經定型。
而膠片，也只是「愛」的信條之一。
此外還有許多。
比如 堅持2D，拒絕3D。
這對於諾蘭這種級別的商業片大導來說，幾乎是不可想像的。
我們先拋開藝術性不談，一個不爭的事實是：3D電影票價更貴，可以獲得更高的票房回報。
但諾蘭偏偏不用。
對此，他的解釋理直氣壯： 「我雖然不用3D技術，但我拍的每一部都是3D電影。」
為什麼？
因為在諾蘭看來， 電影藝術的特質就是用2D平面去構建一個3D的立體空間。
這種「製造幻覺」的能力，電影本來就具備，再用3D技術不是畫蛇添足了嗎？
再來，諾蘭另一個讓人費勁的堅持是：能用「實景拍攝」的就不用「數字特效」。
這話說起來簡單，背後是無窮無盡的困難。
拿兩部電影舉例：《盜夢空間》和《星際穿越》。
《盜夢空間》里有個名場面： 旋轉走廊。
很多人不知道，這個旋轉走廊不是特效做的，而是實景搭出來的。
諾蘭將長達100英尺（約30米）的走廊吊在一個可自由旋轉的巨型圓環中，進行實拍。
光搭這個景，就用了幾個月的時間，而實際成片只有短短几分鐘。
可謂用心良苦。
還有《星際穿越》里令人嘆為觀止的「四維超立方體」，同樣也是實景搭建。
把一個抽象概念還原為真實場景。
可以想像，這背後的工程有多浩大。
設計、建造、組裝，樣樣都是難題。
如此大費周折，諾蘭的想法很簡單：他不想讓演員成天面對一塊綠布表演。因為只有身臨其境，才能激發出最真實的情感。
科幻場景尚且如此，更何況現實場景。
還記得《星際穿越》里一望無際的玉米地嗎？
沒錯，那也是真的。
為此，諾蘭讓劇組花半年時間，真的種了500畝的玉米地。
等拍攝結束後，再把玉米一賣，還小小賺了一筆。
無需再多舉例。
膠片、2D、實拍，都是諾蘭對於電影的執念。
他很像一個電影的原教旨主義者。
用著最傳統、最笨拙的方式，造著世界上最炫、最昂貴的夢。
這個過程，就像一次次回到兒時，一次次搭好場景，擺好人物，轉動攝影機，用膠片定格每一幀畫面。
也正是這份未泯的「童真」，幫助諾蘭成為這個時代最稱職的造夢者。
02
諾蘭造的夢，迷人在哪？
縱觀他的10部長片作品，我們可以歸納出一套「諾蘭公式」。
即： 一個高概念 + 一種時間觀 + 一點哲學梗 + 好多正能量。
儘管不是每部作品都謹守這一公式，但大致不錯。
我們一個一個來說。
先說「高概念」。
什麼是「高概念」？
說白了，就是一個引人浮想聯翩的故事設定。
比如諾蘭的第二部長片《記憶碎片》，講的是一個只能保有10分鐘記憶的男人追兇的故事。
這就是一個典型的高概念。
一句話，就能營造巨大的觀影期待。
且由這句話，觀眾會自行腦補很多問題：比如他要怎麼收集線索？他要如何分辨真假？他忘了自己是誰怎麼辦？別人會不會利用他的弱點？等等。
這就是高概念的優勢： 簡單、誘人、易傳播。
而 諾蘭的大部分電影，都起源於一個高概念。
比如《盜夢空間》，高概念是什麼？
很簡單：假如我們可以進入別人的夢境，進而操縱他人的想法……
《致命魔術》是什麼？
它講的是兩個頂級魔術師鬥法的故事。
《星際穿越》呢？
講的是地球不再宜居，人類要如何找到新家園。
而《敦刻爾克》呢？
是從海陸空三條線全景呈現敦刻爾克大撤退。
至於「黑暗騎士三部曲」，就更簡單了。
其實所有超級英雄電影都屬於高概念電影，因為超能力本身就是一個高概念。
而對於「黑暗騎士三部曲」，諾蘭還進一步將高概念濃縮，使之更加精鍊，也更具有現實性。
用他自己的話說就是： 城市還是那個城市，只是天上多了個飛來飛去的傢伙。
應該說， 「高概念」就是諾蘭的看家本領，也是我們進入他的電影的關鍵入口。
不信請看新作《信條》，講的是時空逆轉救世界的故事。
毫不懸念，依舊是一部高概念電影。
暌違三年，那個熟悉的諾蘭又回來了。
03
接下來我們說「 一種時間觀」。
要說清這個事情，先要從諾蘭的敘事絕招聊起。
什麼絕招？
一句話概括： 用最繁複的結構講述最簡單的故事。
你只要仔細復盤諾蘭的電影，就會發現，故事都特簡單。
《記憶碎片》講的是「自欺欺人」，《致命魔術》講的是「不瘋魔不成活」，《盜夢空間》講的是「植入夢境」，《星際穿越》講的是「人類自救」，《敦刻爾克》更直白，講的是「敦刻爾克大撤退」。
無一例外，都是簡單故事。
但另一方面，我們在看諾蘭的作品時，又常會覺得「燒腦」。
何以如此？
原因就在於 諾蘭通過改變講述方式，使原本簡單的故事看上去變複雜了。
他是怎麼做的呢？
四字要義： 操縱時間。
電影本質上就是一段時間。
而導演就是時間的操縱者。他可以利用視聽手段讓時間變快、變慢、跨越、閃回……
而諾蘭走得更遠，他總是絞盡腦汁把時間玩出新的花樣來。
在《記憶碎片》中，諾蘭把故事的時間線徹底打亂。
他一面用彩色畫面倒敘，一面又用黑白畫面正敘，並將兩條線混剪在一起，相當於把故事摺疊，從兩端逼近中點的真相。
影片共分為45個小段落，正常時間線是：從1開始，到45結束。
但諾蘭卻故意這麼講：45、1、44、2、43、3、42、4……直到段落23，相反的兩條時間線匯聚，真相也隨之浮現。
這種結構的妙處在於， 它使得兩種懸念同時存在：「將要發生什麼？」以及「為什麼會發生？」
於是一個簡單的故事，瞬間變得懸念重重。
再看《盜夢空間》，又不一樣了。
它的基本原理是這樣的：夢境每深入一層，時間就延長20倍。
相比之下，《記憶碎片》仍然是在時間的線性規律里做文章，而《盜夢空間》則打破了這種線性，使得時間擁有了一種深度。
諾蘭用一層一層的夢境，釋放了現實時間的困境。他用有限的生命，向無限的夢境墜落，從而拓寬了生命的局限。
而代價是：人越沉睡，就越容易迷失，以至於忘了自己在做夢。
到了《星際穿越》，玩法又變了。
這一回，諾蘭帶我們站在一個超維的視角來重新看待時間，而且一下子就拉到了「五維空間」。
我們知道，一二三維是線面體，第四維是時間。
那麼五維空間的人看我們是什麼？
形象點說，是一條條蟲子。
因為他能夠同時看到我們一生的軌跡，從生到死，每一刻都在眼前。
於是到影片最後，當主人公進入五維空間後，整個時間軸在他面前打開，他得以同時看到女兒的每個時態。
於是他來到必要的時刻，給女兒以啟示，從而拯救了地球。
最後我們看《敦刻爾克》。
在《敦刻爾克》里， 107分鐘的電影時間，是由三條長短不一的現實時間構成的。分別是：海灘上的一周、海面上的一天、天空中的一小時。
如果把它們放在同一時間軸下，是這樣的：
可諾蘭不會這麼老老實實地呈現。
他的做法是：將這三條線混剪在一起，使得原本長度不一且先後發生的故事，變成同步發生。
這樣一來就有趣了。
首先，它隱含著一種「 時間的相對論」，即同等長度的時間對不同的人感知是不同的。環境越惡劣，時間會顯得越長。
正如那些苦苦掙扎在海灘上的士兵們，同樣是一小時，他們會感覺像過了一周一樣漫長。
其次，它還帶來了三條線之間的「 因果倒置」與「 彼此追逐」，為整個敘事增添了很多的趣味性。
諾蘭的很多電影都在試圖構建一種新的時間觀。
於是 他將我們日常感知的時間規律打破、揉碎、重組，以塑造出一種全新的電影時間。
如他自己所說：「我嘗試去做的是，讓觀眾更加投入到『時間』中，試圖把電影操縱時間的機制，變成故事的一部分，放到一個非常顯著的位置。」
從目前爆料的信息來看，新作《信條》依然是一部玩時間的作品。
而且結構更複雜，用圖形表示大致如下：
是反向時間與正向時間同時存在的一種逆天結構。
無論影片最終評價如何，「燒腦」二字勢必都將成為最搶眼的關鍵詞。
04
下面我們說「 一點哲學梗」。
如果說「高概念」和「時間觀」體現了諾蘭的 聰明，那麼「哲學梗」則體現了他的 精明。
為什麼這麼說？
因為一部作品要想被眾人膜拜，光有一個好故事和一個酷炫的講述方式是不夠的，還要有一點深刻的內涵。
而且其深刻程度，需要精心控制。
太深了，大家看不懂；太淺，又達不到唬人的效果。
而諾蘭在這方面，堪稱天才。
他輕盈地遊走於兩個極端之間，挑逗著觀眾的智力，又總能落在一個恰到好處的High點上。
《盜夢空間》探討的是：何為真實？何為夢境？
這是個「莊周夢蝶」式的古老的哲學命題。
影片為主人公設置的困境是：夢很美，而生活很殘酷，那麼要不要永遠睡去，不再醒來？
話句話說， 在「虛幻的美好」與「殘酷的真實」之間，我們該如何選擇？
諾蘭用片尾那個不停旋轉的陀螺，向我們拋出了這個疑問。
你希望它停下嗎？還是不要停下？
你希望的，就是你想要的答案。
《星際穿越》探討的命題，更為古老。
它表面看是個科幻故事，實際是在追問： 上帝是否存在？
正如片中反覆出現的問題：「他們」是誰？
所謂「他們」，指的是為人類創造蟲洞，幫助人類逃出太陽系的未知生命體。
他們是外星人嗎？還是上帝？
直到影片最後，我們終於明白， 原來從頭到尾都沒有「他們」，而只有「我們」。
所謂「他們」，不過是來自遙遠未來的「我們」而已。
黑暗騎士三部曲，探討的命題更為現實。
它涉及政治、倫理、正義、公平等諸多方面。
總結起來一句話： 我們到底需要一個怎樣的社會？
是如忍者大師或貝恩那樣，試圖以消滅所有「惡人」和「資本占有者」的方式，來完成社會向「善」的轉型以及「公平」的達成？
還是像小丑那樣，用無因之惡使哥譚陷入絕對混亂，進而達成一種失序狀態下的人人平等？
又或者，我們承認社會的崩壞與秩序的無能，對於黑暗騎士這一法外力量抱有持續的依賴？
影片最終的結局是光明的。
我們需要一個怎樣的社會？
一個沒有忍者大師，沒有貝恩，沒有小丑，同時，也沒有蝙蝠俠的社會。
那是一個向善的，尊重程序與秩序的社會。
相比之下，《記憶碎片》可能是諾蘭在哲思層面走得最遠的一部。
它首先探討了 記憶的真實性、可靠性。
進而讓我們反思，如果人是記憶的總和，而記憶又總是不可靠的，那麼是否我們永遠也無法弄清「我是誰」這一問題。
此外，我們還能看到一種非常明顯的「存在主義」傾向，即人生是一場荒謬的旅途，就像男主角只有10分鐘的記憶，但他還是一次次上路，一次次去追尋自己為自己設下的虛構的目標。
人生本無意義。
而我們能給予的反抗在於：「 我要相信我所做的事仍然有意義。」
很多人說，諾蘭的電影是「哲學電影」。
實際上，並不是。
他只是給自己的電影加入了一點「哲學梗」而已。
但奇妙的是，這點哲學梗卻有「雞精」一樣的效用，能給整鍋菜提鮮。
這也是諾蘭高明的地方。
他始終保持比觀眾高一點點，但又絕不高太多。
這樣，觀眾稍微努努勁兒，還是可以夠得到，與此同時，也並不妨礙他們抬起頭，獻上仰視的目光。
05
講到這兒，諾蘭距離封「神」，只差一步了。
「神」的特點是啥？
招人喜歡；能力出眾；智慧過人……
而高概念、時間觀、哲學梗，剛好體現了這三點。
還差什麼呢？
對， 「神」還得愛人。
這也正應了「諾蘭公式」的最後一項：好多正能量。
我們看諾蘭的電影，無論他講述多麼絕望、多麼黑暗的故事， 最後一定都會落在一個所有人都能接受的主流價值觀上。
黑暗騎士三部曲落在了「 人的覺醒」上。
黑暗騎士的最終「死去」，是他個人的悲劇。
但對於整個社會來說，卻是徹底走向「光明」的開始。
《盜夢空間》落在了「 擁抱真實」上。
有人說，不對啊，陀螺不是沒倒嗎？
其實小李的選擇早已說明了一切，他離開了夢中的妻子，重回現實。
至於那個陀螺，實際只是諾蘭故意留下的一個略顯牽強的開放性結局。
《星際穿越》，主題最俗，落在了「大愛」之上。
它以一種極不嚴謹的論述，試圖去證明： 「愛」是人類的第五維。 只有愛，才能夠救世界。
正如片中的女兒，因為父親 留下的手錶，獲得了啟示；正如布蘭德博士，因為相信自己的愛人，而為人類找到了下一個棲息地。
真真是站在宇宙中心呼喚愛。
而《敦刻爾克》儘管形式花哨，但看到最後，你會發現，它其實是一部標準的主旋律電影。
它講述的是人性的光輝和正義的必勝。
也正因如此，諾蘭得以享受到全世界影迷的愛。
誰不愛這樣的人呢？
聰明、成績好、又乖巧懂事。
但與此同時，它也暴露了諾蘭的局限。
所謂「諾蘭公式」，換個講法，其實在說：他的電影，總是用一個極具先鋒性的外殼，包裹一個極端保守的內核。
他從不會讓主人公落入真正的深淵。
他也從不會讓主人公做任何冒犯觀眾的事。
正如那個被大家反覆提及的最接近「深淵」的段落，《蝙蝠俠：黑暗騎士》中，兩艘裝著炸彈的船，船上的人們有權決定對方的生死。
但結果怎麼樣呢？
非常草率。
沒有任何鋪墊，沒有任何動機的說明，兩艘船上的人們通通做出了善良的選擇。
一個尖銳的問題，就這樣迎來了倉促的答案。
而哪怕是他的先鋒性，也顯得不夠大膽。
就體現在， 他一方面愛用複雜敘事，另一方面又生怕觀眾看不懂，結果總是陷入「自我解釋」的尷尬境地。
比如《記憶碎片》中彩色和黑白的生硬區別。
比如《盜夢空間》里不斷用對白解釋著盜夢的原理。
比如《星際穿越》中，竟然讓一個科學家給另一個科學家解釋何為蟲洞。
這些話自然都是講給觀眾聽的。
諾蘭精準地算好了每一筆疏漏，不讓自己犯錯。
所以，有個話題其實可以不必爭了。
諾蘭距離「大師」還有多遠？
這個問題沒什麼意義，因為諾蘭走的就不是大師路。
他走的，是一條封神路。
畢竟做大師太寂寞，還是做神比較痛快。
當然，我這麼說，無意於否定諾蘭的成績。
我們或許可以心平氣和地這樣總結：
諾蘭——
一個電影主義者。
一個稱職的造夢人。
一位傑出的商業片大導。
你最喜歡諾蘭的哪部電影？
風聲