何镜涵的“写意楼阁山水”：“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”

北京画院美术馆为何镜涵先生办了题为“步履寻幽”的个人画展，展出何先生大量山水画及部分人物、花鸟画作品。何先生是北京画院的老画师，虽然没有老同事齐白石、于非暗、王雪涛和画院后辈王明明、李小可、艾轩等广为人知，但他独创的“写意楼阁山水”，为国画表现古建筑提供了另一种可能，由此也使他在现代中国画发展中有了特殊意义。

碧霞祠外有洞天 67×136cm 纸本设色 1988

何镜涵，号君望，堂号冷雨书屋，1923年生于北京一个满族知识分子家庭。其父是早期新闻记者，由于敢言一度失业，造成家庭生活困顿。何镜涵早年有一张素描作品，写一家人敝衣枯坐，房舍破败，可知当年生活之艰难。何先生从小随父习画，15岁时即与王雪涛、徐燕孙、黄均等画家交流画艺，并卖画补贴家用。后在中国人民保险公司、中国建筑工程出版社从事美术工作。1958年进入北京画院工作，2008年去世。

壹

进入展厅，首先看到的并不是何镜涵最为人称道的楼阁山水，而是他在上世纪50年代至60年代中期用传统人物画技法表现新生活的探索。新中国成立初期，美术观念和需求发生变化，使得传统山水、花鸟画失去市场，许多国画家生活困难。能够从事人物画创作的画家，大多进入连环画领域，还有很多画家以画出口贸易书签为生。后来北京等大城市建立画院机构，一定意义上是为解决老画家的生计问题。何镜涵这时期的艺术创作也以连环画为主。他与王雪涛、徐燕孙等创作多部连环画作品，题材涉及《三国演义》《水浒》《大禹治水》等。

春天 50×77cm 纸本设色 1958

1953年，何镜涵开始向蒋兆和学习现代人物画技法，并接触西方绘画。在展览中我们可以看到两幅白描人物头像，《溥雪斋先生像》《仲翁遗像》，两作技法娴熟，人物造型准确，既不同于明末清初曾鲸、禹之鼎以色渲染出立体感的画法，更区别于改琦、费丹旭的病弱与千人一面，既有蒋兆和画法的影响，又有传统线描的基础。展现何镜涵在技法上的探索。

幼儿园 67×132cm 纸本设色 1962

到1962年绘制《幼儿园》时，何的人物画创作已经成熟。画作写幼儿园阿姨领着一队小朋友前行的场景。画面有20个小朋友、两个幼儿园阿姨，22个人物神情互相呼应关照，没有任何一个人物与其他人物无关。孩子们的神态，阿姨瞻前顾后的本领，无不惟妙惟肖。这样的作品显然不是率意而为，作者一定有丰富的观察，也一定有大量的写生和创作实践来支持作品的完成。在感叹作者巧思和作品带给观者由衷的愉悦之外，更看到何镜涵在技法上的变化。

这幅作品不同于上面两幅小品，更向徐燕孙、吴光宇为代表的京津画派人物画传统回归。小朋友的形象和作品构思都借鉴传统“婴戏图”形式，而与何同在画院工作的吴光宇是“婴戏图”题材专家。可知何在学习现代人物技法之外，也非常注重向传统学习，这幅作品可以算作其“古为今用”理念的集中体现。这一阶段何镜涵人物画创作成果丰硕，除独立完成许多优秀人物画作品外，还参与《民族团结山高水长》《祖国繁荣同心跃进》等主题创作。

人物画（部分）

展览中另一幅有趣的人物画作品，创作于1986年。画面上既有古装仕女持扇、理容、舞蹈，又有儿童嬉戏、观鱼、戴上大头娃娃面具、扮成戏曲丑角。在画面左中部，造型高古的椅子上，还坐着一名白净的僧人。作品纯用水墨画成，图中人物从逻辑上各不相关，又和谐共处。

题款中何镜涵写道，25年不画古装人物画，“手生涩迟钝不如往昔”，如果恢复恢复，“当复旧观，有所前进，届时必可喜也”。又说到这张作品上人物都是信笔涂鸦。这也就明白为什么画上的人物没有太多关联性。看何先生各时期人物画，可以想象，如果他艺术盛期没有把精力放在山水楼阁研究上，而以人物画为主，也一定卓有成绩。当然事实是他选择了更有开创性的艺术道路。

贰

何镜涵最拿手的是写意楼阁山水。传统中国画以界尺为工具，绘制写实性很强的楼台殿阁，又称之为界画。唐宋之际产生了许多善画楼阁的山水画大家，留下许多重要作品，到清代还有袁江、袁耀以此技法闻名。古建研究出身的著名书画鉴定家傅熹年曾说，绘画中楼阁建筑是断定画作年代的重要依据，唐人画的是唐代建筑，宋人画中是宋代建筑的样式，即使后代画家模仿前朝画作，建筑也往往不能准确。从傅熹年的看法中，能想见传统中国画中楼阁建筑的严谨与写实。虽然精致入微，看久了也难免呆板。传统山水画写意一路，还有点景建筑，或是山间茅屋，或是草亭一座，虽然别具意态，又失之于草率。可不可以用写意的技法，表现结构准确的楼阁呢？这就是何镜涵的探索。

颐和园 纸本设色 1984年

何镜涵的探索，并不是传统之外的创造。作于1961年的大画《颐和园》中众多水榭亭台、楼阁殿宇，用传统界画技法写来，结构比例准确，不让古人名作。上世纪70年代以遵义会议旧址为题材的《毛泽东思想代代传》中，遵义会议旧址虽是西式建筑，何镜涵画来，仍然吸收传统楼阁山水技法，准确描摹建筑形态。上世纪80年代，何镜涵又以颐和园为题材创作许多作品。这些作品与60年代所绘颐和园有很大差别。楼台殿阁不追求每一笔笔直精细，看似随手画来又结构准确，采用国画散点透视，又能看到西画的透视方法。这时何镜涵迎来艺术全盛期，《寒山寺》《金顶碧霞宫》等山水建筑辉映的佳作诞生。

寒山寺 96×198cm 纸本设色 1987

何镜涵的创新，也不以写意楼阁山水出现而停止，他还尝试用泼彩技法，呈现更现代的感觉，这在展览中也有一些体现。特别是1988年作的《酬风》，从画面、色彩运用到题款都不同于以往作品。

酬风 70×140cm 纸本设色 1988

叁

楼阁山水这个门类比较窄，可发挥的余地有限。而以我的浅见，何先生大画优于小品，有实景依据强于自造情景，设色好于水墨，而且晚年在一些大印章使用上不够讲究，一定程度上影响画面美感。跳出作品本身，关注何镜涵更应当注意的是，为什么他能够在延续千年的艺术形式上创新而又源流有自。

一般认为何镜涵能够在建筑题材上有所突破，与他在建筑工业出版社的工作经历相关，这段经历使他对建筑的理解掌握比一般画家更为深入。而我觉得，他的突破更深层地与他的艺术修养和人生经历相关。何镜涵的年龄使他不同于北京画院建院之初的老先生，而他的学艺过程又不同于新中国成立后成长起来的后辈。他既有传统上的优势，又有创新的热情和动力。何镜涵没有正规艺术院校学习履历，画艺的习得，仍旧是按照传统通过长辈、朋友间提点、切磋。这种非学院的学习方式，除绘画技能外，还强调综合文化艺术修养的锤炼。

孤柳浓加绿 60×95cm 纸本设色 1987

展览中何镜涵作品题诗，大多属于自作，其他题跋文字也隽永耐读。这在老先生们是应有之义，而被当做绘画人才“培养”的后辈画家，这往往是短板。

荒唐墨 50×75 纸本设色 1989

传统艺术氛围中成长起来的何镜涵，在新中国成立时还不到三十岁。而从他1950年即担任人大代表、治安委员的经历，又能看到他作为新青年的一面。彼时，画家都在努力拥抱新时代，北京画院的老先生也画了许多工厂高炉、水库铁路及丰收的南瓜白菜。紧跟时代的老先生们是真诚的，但多半生醉心传统的实践，为他们打下太深的烙印，并不能让自己新得毫无违和感。但何镜涵正在艺术的上升期，他不必为传统技法所束缚，又不像学院走出的学生被西画的透视、明暗所牵绊。诚如王明明先生在此次展览前言所说：“纵观何镜涵先生的艺术道路，他是沿着传统的方法，广泛继承传统中最优秀的技法之后再自我创新。”套用李可染先生的话，“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”，懂得真传统，勇于真创新，成就了何镜涵。

文|徐辛酉

图片来源|北京画院美术馆官网

本文刊载于北京青年报2019年11月15日C6版《青综艺》