《失落的卫星》有几天在我的朋友圈刷屏。关于中亚旅行这个题材，显然不如写欧美那么流行，也正因生僻独特，我好奇买了一本，两小时一口气读完。作者没有先入为主，也不是强行概念图解，只是一位漫无边际的旅行者，他没有给自己的行程设定一个强烈的目标或动机，也不是一件非完成不可的任务。旅行这一行为，被散漫铺排在若存若无的细节里，而旅行地标是苏联时代的五个“斯坦”：吉尔吉斯斯坦、塔吉克斯坦、乌兹别克斯坦、土库曼斯坦、哈萨克斯坦。
stan和stein都音译为“斯坦”，源于古波斯语，意为“……之地”，单字面上只是地域边界，这些地区经历国家机器的轮替与报废，这让作者的旅行记录，拥有了“多义性”与“诗意感”，旅行的底色是国家与文化的兴衰，视角则完全是个体主义的，碎片的，随感式的，却精确地切入一个我们未曾关注的“失落的世界”。
苏联解体让这些“斯坦”从一串链条上逐一脱落，经济与政治动荡，社会结构随之改变。经历帝国膨胀与扩张，余下便是解体后物质社会的急剧收缩，当然，也包括活在想象共同体的那些普通人们“精神世界的坍缩”。一本旅行笔记的点滴，不借助戏剧性。比如作者写到一次丢失行李的小插曲，但马上找到了，什么故事也没发生，作者追求真实的记录感，旅途中很多事繁琐而乏味，但在作者的叙述里，却闪烁出有趣新鲜的光泽。尤其是作者归纳出“旅行文学”这一概念，或是对当下“非虚构写作”的突围与变体。
旅行文学：一种叙述人格体
不是所有游记都隶属“旅行文学”，很多旅行读物像是亮色系的口红，只是在皮肤上轻轻涂抹，这一方面受制于作者叙述的深度，不外乎“风景区见闻”加“风俗传说”的杂糅，究其根由，还是作者太喜欢“入乡随俗”，没有洞察，且缺乏深入文化的“异物感”，这就好比鞋里有一粒砂砾，让你刺痛，让你产生不适，最终你感受到的却是鞋子的整体。一旦你作为旅行者，你便是这只大鞋里的“砂砾”，如何让你的细节与洞察深刻反馈整个体系，才是关键。
海明威《流动的盛宴》可以勉强纳入这个品类，但他笔下的巴黎却不是小资的刻板印象, “这些蹲厕中的粪便会排入污水池中，夜里污水池会由马拉式粪罐车抽空。夏天，因为窗户开着，我们能听见粪罐车抽粪的声音，闻到阵阵恶臭。粪罐车漆成褐色和藏红色。在月色中……装在轮子上的马拉圆筒粪罐看上去就像布拉克的油画。”
我对这幅恶臭的“粪罐上的布拉克油画”印象深刻，带着“异物感”，叙述者的人设是一位拮据而渴望自由的作家。巴黎既是缪斯，也是作家的欲望本身，若不是绑定这个人设，巴黎会陷入一种华丽的肤浅。在你年轻时，那些数不尽的对青春的挥霍，弥漫无尽幻想，过剩的荷尔蒙，还有酒精、雪茄的气息，才是巴黎的质地。巴黎既是沉湎的深渊，也是与之对抗的宇宙，唯有如此，海明威才会把它嵌入人生版图。
回到《失落的卫星》。作者带着一种漫不经心、漫无边际的探索，如果作者给自己的叙述划定清晰的边界，引入价值判断与解释，这本书的特色就不复存在。“一辆老式公交车缓缓驶过，上面坐着哈萨克人、鞑靼人、俄罗斯人……他们都面无表情，就像外面相当空旷的街道。”淡淡诗意背后有一种点到即止的忧伤，它们像一团气流，在字里行间，挥之不去。
带着天然好奇探索世界，他安静呈现细节，不妄加判断，只是单纯想搞明白世界，又不奢望归纳出纲领与要点，他希冀用细节去“呈现”，而不是“解释”。例如写到乌兹别克斯坦布哈拉小城里的犹太教堂，最后固守下来的犹太人不到五千。“我经过另一座犹太教堂……然而当我走进去，却发现里面空无一人。教堂里有一个为住棚节而搭建的棚子，挂着塑料瓜果。一位年老的犹太拉比独自坐在募款箱前，身后的墙上全是外国政要来这里参观的留影。”寥寥几句对话，准确呈现一个文化落差的社区，教堂空无一人，老拉比每天坐在捐款箱前，日复一日的庸常重复的生活。这座孤单的犹太教堂，被伊斯兰教和基督教的建筑所包围，形成一片共生的生态，这也是人类文明冲突融合的缩影，叙述者只提供一个联想的角度，一帧画面，他不能再多给你什么，一鳞半爪里，有你可预见的隐退的世界。
作者的叙述不单纯是描写、引用或转述，它借鉴很多社会学研究和田野调查的方法，作者也曾在视频节目里坦言，旅行文学需要建立与当地人之间的沟通感，为了能切入社会或文化组织的肌理，非虚构写作必须最大限度获得一手信息，旅行前参考大量当地文献，积极建立社交，细致观察，这些都很重要。当然，最后未必都以学术话语呈现，也可兼具旅行随笔的“文体之美”。
人设就像游戏的“界面”，未必严格等同于作者。有位读者在评论中写道：“这位大哥的几本书，我都买了，为什么到哪儿他都要喝一点，离不开酒？”一位非虚构叙述者，反复无意识提及的，正是叙述人格的强化与流露，我对全书的词频作了一次统计：本书共提到：酒194处、啤酒35处、伏特加31处、酒精13处、马奶酒4处、威士忌2处，也许你还没有形象的概念，再与另外的一组关键词比较，饮料提及10处，吃饭提及20处，爱情只有可怜的2处，可见，叙述人设上，这位大哥，确实嗜酒如命，到哪儿都要喝一点儿。
非虚构：高概念VS低概念
与《失落的卫星》生活流相比，最近还有一本《美国监狱》，这两个文本恰恰是非虚构写作截然不同的范本。《美国监狱》讲述一位美国记者以狱警身份深入美国私营监狱进行了为期四个月的卧底报道，他潜入私营监狱这个庞大的机器，惊奇地发现监狱不过是一家“带围墙的酒店”，和酒店的区别在于，客人不能自由出入，也不能自由退房。相似之处，都有很大经济压力，都需要压缩和控制成本，都有KPI考核，一旦资本介入后，监狱成了一门生意，按照生意的逻辑运营，荒诞而残酷。
《美国监狱》高概念，戏剧性十足，连卧底采访都有“行为艺术”的味道，叙述者处于戏剧冲突的中心，他的叙事就是他的行动。《美国监狱》中有个很震撼的细节，一位犯人因疾病陷入危险，监狱工作人员担心的是诉讼索赔，监狱会因犯人的索赔而增大成本开支，所以他们宁可把犯人锁在牢房，即便让他们悄悄死去，也能大大降低监狱诉讼风险，一句话，省钱。私营监狱，是资本挟持下的“生意经”，作者从美国体制与历史角度，挖掘出监狱私营化的来龙去脉。
非虚构的叙事性，往往得益于对体系的精确洞察，有句话，再美的文体，也掩盖不住思想的肤浅。能让我们禁不住阅读下去的品质，来自叙述角度的陌生化。比如《失落的卫星》写大量的“跨国打工族”跑去俄罗斯。男子打工，妻子留在家，大部分的结局是男子又在俄罗斯重新找到新的妻子。作者对一个个鲜活个体的书写中，指涉出庞大族群或阶层的共相，这些脆弱家庭的命运，也是经济走向衰落的镜像。
只有视角的陌生化才可以刺入真实可感的肌理，无论我们采取高概念（戏剧）还是低概念（随感），对体系（整体）采用陌生化的视角，有助于建立言之有物的叙事，那些诗意背后，潜藏着对体系的洞见与理解，才是铸就优质的非虚构叙事的必要条件。
作者|颜桥
编辑|罗皓菱
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