游 牧 经 纬

展览呈现了诸多独特且精湛中亚纺织技艺，例如绑染、羊毛毡、刺绣、补花毡等等。即便我们已身处信息时代，但纺织文化仍渗透于中亚民众的日常。纺织品保存了集体记忆，凝聚起社群力量。乌兹别克斯坦摄影师、导演乌米达·阿赫梅多娃（UmidaAkhmedova）的“嫁妆的天真艺术”（Naive Artof the Dowry）汇集了艺术家从塔什干二手市场上收集的上世纪70年代至世纪末的刺绣纺织品。这些棉丝刺绣是家族中的妇女为待出嫁女子的婚礼而专门制作的，象征女性的成熟，传递着家族记忆。阿赫梅多娃还走遍乌兹别克各地的小村镇，用摄影记录下不同人与他们随身穿戴的纺织物的故事。织物承 载 着云朵般 柔软的记忆，被 人们视若“圣物”般的存在。这些作品涉猎身体自主、母性、女性成长等丰富的思考面向，使被主流叙事所掩蔽的性别身份显明，女性纺织者的声音可以被更多人听到。

> 迪利亚拉·开波娃与 NoolOdin，“民族乌兹别克长袍─“棉籽油””（左）与“民族乌兹别克长袍─“棉””（右），“棉花之路计划”系列

策展前言论述道：“游牧文化中，纹饰是一种语言，向我们述说着所有生命体之间，人与非人之间复杂的互动与沟通。”近现代中亚发生的政治与社会变革深刻地影响了中亚传统纹饰的发展。当今的艺术家们敏锐 地捕捉 到“语言”形态和意义的变动，那些抽象的视觉元素使权力结构显形。阿力拜·巴帕诺夫（Alibay Bapanov）拥有在阿拉木图和莫斯科两地学习的经验，她以纹饰作为回忆的载体，重建关于文化身份的想象。迪利亚拉·凯波娃（Dilyara Kaipova）与艺术组合NoolOdin为民族风格的乌兹别克长袍寻找到了新的编织语言，源自平面艺术的创意延伸至纺织领域，乌兹别克图样转换为编码或讯息，从而具备交互特性。爱莎·赞杜萨娃（Aisha Jandosova）则用“再存在”一词汇指代对中亚殖民前的游牧知识和价值观的重新学习、传承及重现。作品的“时态”摇摆于延续与断裂、遗忘和想象的间隙，艺术开辟了疗愈创伤的空间。

> 利迪亚·布林诺娃（Lidiya Blinova），《手指装饰》（Finger Ornament），1995（局部）

策展关键词“权 力”将 我们引向地 缘视角下的中亚。这里是东西方陆上联络的走廊，是古丝绸之路的贸易重镇，不同帝国政权在此角逐。文化发生交流碰撞直至融合。中亚曾隶属于前苏联并由前苏联主导推行工业改造的历史难以回避。在苏里·杜森比娜（Saule Dyussenbina）的影像装置《国民经济成就，苏联民族友谊喷泉》（Achievementsof National Economy. Fountain of Friendshipof Peoples of the USSR）中，喷泉图案是过去记忆的参照点，标明了强权对中亚地区生活的重新“编织”与干预改造。在现今国际政治经济新形势下，中亚依旧是权力交织的敏感地区。新一代的艺术家生活在后极权社会中，意图展示从过去历史绵延至今的创伤印迹。艺术家马拉·迪尔曼（MaratDilman）出生于1990年，成长于刚独立不久的哈萨克斯坦。迪尔曼将镜头对准那些与国家建设进程有关的符号与图像。前现代的、手工纺织相关的符码如纹饰、蒙古包、传统服饰与科技感十足的新事物出现在同一画面中。监控器、机器人等现代都市里的电子管理者现身，与图片鲜艳轻快的色彩形成强烈的讽刺效果。

> 古尔娜拉·卡斯马利耶娃与穆拉特·朱马利耶夫（Gulnara Kasmalieva & Muratbek Djumaliev）, 《告别之歌》（Farewell Song），2001

当代艺术实践者们以织物投射中亚的生存境况，从 织物中获得灵感来思索文化、政治、社会的转型，深度拓展了“纺织”的概念。纺织并不一 定依赖于真实的绳线。22岁的跨媒体艺术家、编程师米迪娜·巴萨格利（Medina Bazargali）其合作者卡康娅（Kokonja）也只有27岁。这个“零零后”与“九五后”组合创作的“那时会有自由吗？”（Will there be freedom then?）参考了游牧民族的移动住所蒙古包。参观者步入其中，算法系统即启动对身体 和面部的扫描，生成对应的声音。这些声音就如同“纹饰”，它们由算法收集的数据“编织”而成。理性的技术与古老的游牧信仰、算法与手工艺产生着戏剧性的张力，“那时会有自由吗？”这一设问表达出人类生活在高度科技化世界里的隐忧。

> 乌米达·阿赫梅多娃（Umida Akhmedova），《嫁妆的天真艺术》（Naive Art of the Dowry）

如今，我们进入到“ 后游牧的现实 ”（Post -Nomadic Reality）。古尔努尔·穆卡扎诺娃（Gulnur Mukazhanova）的同名创作包括一系列挂在画廊整洁墙面的纯色的矩形，看上去像是西方艺术里极简风格的展示场景。然而，哈萨克人很早就开始用带有几何图案的毯子来装饰墙壁。毯子却往往被纯艺术的权力观念所排斥，被归类为次等级的工艺或设计。穆卡扎诺娃将欧洲和中亚的艺术观并置在同一作品内，将几乎失传且不曾被视为艺术的中亚工艺呈现在观众眼前。游牧，对抗的正是上下分明的等级结构，取消的是被权威述说的历史，它是法国哲学家德勒兹（Gilles Deleuze）与加塔利（Pierre- Félix Guattari）合著《千高原》（MillePlateaux）批判结构主义时采用的思想方法。游牧的根茎发展出更为广泛地连结，这是本次策展的灵感之源。纺织，变为一种联络差异空间的动作。以游牧的视野切入，策展人建立起中国香港和中亚之间的关联。这两个相距甚远、分属不同文化圈的地点被缝合到一起。展览没有忽略本地历史，采用“ikat”这种以精巧却模糊的图案为特征的纺织品作为隐喻，审视中亚和香港各自错综复杂发展脉络。穆卡扎诺娃受CHAT六厂委托，以丝绸、羊毛毡编织出有香港和哈萨克两地传统纹饰图案的大型装置。“希望之影：昨日之过去，今日之当下”（The Shadows ofHope: Yesterday’s Past, Today’s Present）乃是整个展览的点睛之笔，它将我们放置在游牧视觉场的中央，感受经纬的运动，体验矛盾与复杂性。我们的目光与思绪先游历中亚，再返回脚下正踏着的土地—在这个创造性的游牧旅程中，人们学习到多元族群共存共处的经验和智慧，并获取继续“纺织”的能量。（编辑：弥生）